談?wù)剷?shū)法學(xué)習(xí)的“對(duì)路子”問(wèn)題

    現(xiàn)在社會(huì)上很多人學(xué)書(shū)法，開(kāi)始的時(shí)候興致很高，有的“筆性”也很好，但往往學(xué)習(xí)了一段時(shí)間以后，進(jìn)步就不明顯，甚至停滯不前。這是怎么回事呢？我想這主要是沒(méi)有梳理好書(shū)法史上的風(fēng)格體系和筆法傳承的脈絡(luò)，以至于不“對(duì)路”。對(duì)此，我談?wù)勗谶@方面的認(rèn)識(shí)。
1．楷書(shū)學(xué)習(xí)的“對(duì)路”
書(shū)法史上，楷書(shū)甚多，若分不清它們的風(fēng)格體系，理不順?biāo)鼈兊墓P法傳承脈絡(luò)，學(xué)起來(lái)就會(huì)分不清頭緒，臨帖時(shí)就會(huì)東一榔頭西一棒槌，顯得很盲目。那么，怎樣來(lái)分清它們的風(fēng)格體系呢？黃惇教授曾提出中國(guó)書(shū)法史上楷書(shū)、行書(shū)的體系問(wèn)題，他認(rèn)為，從書(shū)法審美的角度看，中國(guó)書(shū)法史上的楷書(shū)可歸結(jié)為三個(gè)系列，即晉楷一系、魏楷一系和中唐楷書(shū)一系。晉楷一系發(fā)端于三國(guó)時(shí)的鐘繇，而完成于東晉時(shí)的王羲之父子，其后這一系楷書(shū)由智永而傳至初唐諸家。這種由文人書(shū)家?guī)熗绞谑?，時(shí)代相傳，在筆法和審美意蘊(yùn)上與鐘、王筆法一脈相承的楷書(shū)體系稱之為晉楷一系。再者就是魏楷，即魏碑楷書(shū)，是北魏碑版及與北魏前后書(shū)風(fēng)相近的碑志、石刻書(shū)法的總稱。最后是唐楷一系，唐楷這里主要指中、晚唐楷書(shū)（初唐楷書(shū)從筆法上講，應(yīng)歸入晉楷一系），其代表書(shū)家為顏真卿和柳公權(quán)。
黃先生將楷書(shū)分為上述三個(gè)體系，實(shí)際上為我們提供了明晰的學(xué)書(shū)路子。筆者認(rèn)為這三系楷書(shū)，就是三條學(xué)習(xí)軌道，無(wú)論從哪一條軌道上開(kāi)始學(xué)都行，但不能今天寫鐘王，明天臨顏柳，后天學(xué)“二爨”，無(wú)論在哪一體系上學(xué)習(xí)，都應(yīng)集中時(shí)間，集中精力，大量臨習(xí)這一系統(tǒng)內(nèi)的碑帖，盡量做到搞深搞透，融會(huì)貫通，等到某一體系的筆法基本掌握了，鞏固了，再考慮學(xué)習(xí)另一種筆法。
筆者還認(rèn)為，學(xué)書(shū)應(yīng)該從主流書(shū)風(fēng)學(xué)起，這對(duì)于初學(xué)楷書(shū)者尤為重要。晉楷一系應(yīng)為主流書(shū)風(fēng)，它肇于鐘王而流被后世，從釋智永到“初唐四杰”（歐、虞、褚、薛）無(wú)一不奉二王書(shū)法為圭臬，直到元、明趙孟頫、文徵明，仍然全面?zhèn)鞒卸跻吕彙Ｒ虼?，從二王——智永——“初唐四杰”——趙孟頫——文徵明……晉楷體系非常明晰，從這個(gè)脈絡(luò)上看，可以由前人（鐘繇、二王）向下觀照后人（虞、褚、趙等）、研究后人；也可以通過(guò)后人向上追溯前人、理解前人，這是學(xué)習(xí)楷書(shū)的正脈、大道。
魏碑楷書(shū)，嚴(yán)格意義上講是一種未成熟的楷書(shū)，其用筆與二王一系楷書(shū)大相徑庭，它的筆畫(huà)有明顯的刀刻、斧鑿之痕跡，初學(xué)者往往捉摸不透其筆法特征，甄別不出其優(yōu)劣，所以筆者不主張一開(kāi)始就從魏碑學(xué)起。然而這種楷書(shū)恰恰又具有雄渾樸茂、恣肆爛漫、自然天成的特征，成為中國(guó)書(shū)法史上具有獨(dú)特個(gè)性的審美典型。如有一定的書(shū)法基礎(chǔ)，再來(lái)寫一寫魏碑是很有必要的，特別是魏碑中的佳品《張黑女墓志》、《張猛龍碑》、《鄭文公碑》、《龍門二十品》、《二爨》等。
最后說(shuō)說(shuō)唐楷。20世紀(jì)40年代以前出生的書(shū)家，學(xué)習(xí)書(shū)法大多從唐楷入手，甚至人人都學(xué)顏、柳。其實(shí)把顏、柳當(dāng)作學(xué)書(shū)基礎(chǔ)是可以的，但有了基礎(chǔ)以后就一定要學(xué)會(huì)“變”。顏、柳楷書(shū)用筆上最大的特點(diǎn)是起、收筆處重提按，尤其是“鉤畫(huà)”還出現(xiàn)了“三角鉤”、“鵝頭鉤”等，他們把楷書(shū)推到了近乎完美的境界。
     2．楷、行書(shū)的過(guò)渡問(wèn)題
有了一定楷書(shū)基礎(chǔ)的人，總想早日進(jìn)入行書(shū)階段的學(xué)習(xí)，因?yàn)樾袝?shū)更具實(shí)用性和藝術(shù)性，更容易抒發(fā)性情。有人把寫行草書(shū)說(shuō)成是毛筆在紙上“跳舞”。那么學(xué)了楷書(shū)后如何朝行書(shū)上過(guò)渡呢，它們之間是否有內(nèi)在的聯(lián)系？其實(shí)是有的，比如說(shuō)，學(xué)行書(shū)前可先寫一寫褚遂良的《雁塔圣教序》、《大字陰符經(jīng)》，接著可選釋智永的《真書(shū)千字文》、虞世南的《汝南公子墓志銘》、陸柬之的《文賦》和趙孟頫的《妙嚴(yán)寺》、《蘭亭十三跋》等行楷書(shū)墨跡臨一臨，然后即可上溯至王右軍的行書(shū)《圣教序》、《蘭亭序》諸帖，最后再迂回至“宋四家”的行書(shū)上來(lái)（“宋四家”可以上承晉唐下啟元明）。這是一個(gè)很好的學(xué)書(shū)軌跡，因?yàn)樗鼈冊(cè)诠P法上是一脈相承的。若在這樣的軌道上行進(jìn)就等于上了書(shū)法學(xué)習(xí)的“快車道”，這就叫“對(duì)路子”。而那種“只知顏柳，不曉褚薛，無(wú)論鐘王”的狹隘思路顯然需要打通。路子對(duì)了學(xué)起來(lái)事半功倍，反之，則事倍功半，甚至?xí)澳限@北轍”。倘若學(xué)了顏、柳之后直接去寫行書(shū)《蘭亭》、《圣教》或“宋四家”（蘇、黃、米、蔡），不但不能順利過(guò)渡，反而會(huì)因不見(jiàn)效果而喪失學(xué)書(shū)的信心。
學(xué)行草亦然，如唐代草書(shū)大師懷素的《自敘帖》，可謂草書(shū)之典范，后人學(xué)草書(shū)多有受其影響的?？蓪懥恕蹲詳⑻泛笾苯尤ヅR習(xí)晚明張瑞圖、黃道周等人的行草書(shū)就很難一下子上手，原因是《自敘帖》中“使轉(zhuǎn)”筆法特別多，全用“圓筆中鋒”，這是懷素用筆的一大特色，而張瑞圖、黃道周等行草書(shū)卻有過(guò)多的“翻、折”用筆，特別是張瑞圖的用筆，方折緊束，下筆尖利橫撐，顯露鋒芒，凡行筆改變方向處，都用翻折筆鋒，棱角分明。清代梁■說(shuō)：“張二水書(shū)，圓處悉作方勢(shì)，有折無(wú)轉(zhuǎn)，于古法為一變?！边@樣，我們就明白了懷素的狂草與張瑞圖、黃道周等的行草在用筆上的分野了，初學(xué)者很難在二者間找到契合點(diǎn)，其筆法很難相互轉(zhuǎn)換。若要硬著頭皮去寫，這就說(shuō)明你學(xué)習(xí)不講究“對(duì)路”，不講求方法，效果肯定不好。
所以學(xué)書(shū)要用心琢磨，仔細(xì)研究，掃清它們之間的筆法障礙，打通其筆法血脈，才能夠做到暢通無(wú)阻。