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何紹基畫像 141.8cm×77.5cm 清 湖南省博物館藏 何紹基的書法取法前后發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，早年受其父何凌漢的影響，初從顏體入手，于《爭(zhēng)座位帖》用功尤勤。早年游學(xué)和為官期間，遍歷名山大川，搜訪金石碑拓，結(jié)識(shí)到包世臣等碑學(xué)名家后，接受了碑學(xué)思想，轉(zhuǎn)習(xí)北碑。受其師阮元“漢碑古法”思想的影響，上溯秦漢石刻，特別是晚年因陳條時(shí)務(wù)得罪權(quán)貴辭官后，把大部分精力傾注于篆隸二體的研究上，臨摹了大量的篆隸作品。何紹基于漢碑涉獵甚廣，幾乎無所不臨，對(duì)《禮器》、《張遷》用功尤深，均不下百通。何紹基臨《張遷》幾無同者，但也有共通之處，都使用篆法，整體上都淡化了漢碑蠶頭雁尾的特征，變《張遷》的方硬剛健為圓厚柔勁，起筆多逆鋒圓起，裹鋒圓收，以“純用筆心，不使敧斜”的中鋒筆法，表現(xiàn)近于篆書的筆意特征；行筆凝澀積點(diǎn)成線，似有力量阻止其運(yùn)行，很好的踐行了包世臣“行墨澀而取勢(shì)排宕”、“用逆用曲”的碑學(xué)技法以及鄧石如點(diǎn)畫中實(shí)飽滿的質(zhì)感，可能是由于羊毫蓄墨多的的緣故，起筆、轉(zhuǎn)筆和筆畫交接的地方較為粗重，更增添幾分漢碑蒼勁樸厚、氣力飽滿的意趣。何紹基臨《張遷》和原碑相比都有較大的出入，不只臨《張遷》如此，臨其它漢碑也同樣不與原碑相似，都或多或少地雜糅了其它漢碑的特征，并體現(xiàn)了“以篆法作隸”的思想。何紹基臨摹漢碑并不專業(yè)于某一碑帖，而是把多種字帖交叉在一起臨習(xí)，今日臨《禮器》，明天臨《衡方》，后天又換其它漢碑，甚至一天之內(nèi)臨摹兩種及以上的隸書，這種交叉雜臨的方法顯然不是為了追尋某一碑帖的特點(diǎn)，而是通過這種臨摹方式追求自我面貌。何紹基臨漢碑的方式受到馬宗霍的贊同，云：“必如此而后能入乎古，亦必如此之后能出乎古，能入能出，斯能開宗立派”。這種博覽兼通的臨摹方式顯然是有益于入古出新，開創(chuàng)新風(fēng)貌的，與其“須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家”的書學(xué)理念也是一致的。 漢碑體勢(shì)多寬扁，而何紹基所臨漢碑的體勢(shì)明顯長于原作，所臨《衡方碑》、《武榮碑》等無不如此，這應(yīng)與其研習(xí)篆書有關(guān)，篆書體勢(shì)修長，受習(xí)篆的影響所臨漢碑及其隸書創(chuàng)作都比漢隸的體勢(shì)偏長，或是主觀有意為之以求篆意。除體勢(shì)偏長之外，結(jié)體還錯(cuò)落多變，如《臨校官碑》，不僅突出結(jié)體的錯(cuò)落變化，還注重章法的錯(cuò)落，打破了漢碑橫成行、豎成列的章法規(guī)則，還強(qiáng)化了字形的大小、輕重、敧側(cè)等對(duì)比，這些錯(cuò)落變化，應(yīng)該也得益于他對(duì)篆書的深刻體悟。八大山人在《行楷千字文》后跋曰：“作篆字?jǐn)?shù)行，后半綴文，乃爾錯(cuò)落也”[1]，八大寫篆后自覺落款多了“錯(cuò)落”之致，這種錯(cuò)落變化來自于臨習(xí)篆書的體悟。何紹基臨漢碑的篆書筆意，縱長、錯(cuò)落的體勢(shì)，都得益于對(duì)篆書的臨習(xí)，“以篆法作隸”成為何紹基臨漢碑的基本準(zhǔn)則，這并非何紹基所獨(dú)有，而是清人對(duì)于清初隸書取法唐人，混雜楷法，妄自挑剔，別體雜出困境的總結(jié)。錢泳就明確提出“唐人以楷法作隸書，非如漢人用篆法作隸書”，一語道破漢末以來作隸不得其法的關(guān)鍵，即以楷法作隸，而漢人使用的則是篆籀古法。鄭孝胥亦言：“漢人以篆籀作分隸”，二人“以篆作隸”的思想并非個(gè)別現(xiàn)象，而是代表著清代碑學(xué)的一種共識(shí)，趙之謙也從自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)指出“平生因?qū)W篆而能隸”，均主張以“以篆法作隸”。 隸書是由篆書演變而來的，在樸學(xué)和“以篆法作隸”思潮的影響下，何紹基自20歲時(shí)就開始讀《說文》，寫篆書，“學(xué)書從篆書入手”也成為清代碑學(xué)的潮流，梁章鉅就主張：“有志學(xué)書，而年力有余者，競(jìng)當(dāng)從小篆入手”。曾熙從字體演變的角度指出“學(xué)書當(dāng)先篆，次分，次真，又次行”，曾熙強(qiáng)調(diào)學(xué)書先學(xué)篆書的目的在于用篆書筆法寫隸書，以此尋求古法。李瑞清不僅主張“學(xué)書必自通篆始”，還進(jìn)一步指出“學(xué)篆書當(dāng)神游三代”，這與曾熙亦 “求篆必于金”和何紹基“根矩還求篆籀蝌”的觀念如出一轍。 正是出于對(duì)“學(xué)書從篆書入手”和“學(xué)篆當(dāng)神游三代”碑學(xué)思想的深入認(rèn)識(shí)，何紹基不僅勤于臨篆，晚年還尤喜金文，所臨金文多達(dá)20余種，如《毛公鼎》、《宗周鐘》、《叔邦父簠》、《楚公鐘》等。從其金文臨作來看，和臨漢碑一樣并不尋求與原帖的肖似，而是著意于金文審美精神的闡發(fā)，如馬宗霍所云：“或取其神；或取其韻，或取其度，或取其勢(shì)，或取其行氣，或取其結(jié)構(gòu)布局，當(dāng)其有所取，則臨寫之精神，專注于某一端，故看來無一通與全碑全似者”，雖然無一臨作與原帖相似，但能深得原作之精神。以《臨毛公鼎》為例，逆向藏鋒入筆，逆鋒澀行，在充分考慮毛筆的自然彈性和逆行阻力的同時(shí)，通過不斷調(diào)整筆鋒以保持中鋒行筆，行筆在可控與不可控之間，表現(xiàn)出豐富的節(jié)奏韻律、運(yùn)動(dòng)感和書寫性，所以線條帶有明顯的起伏跌宕變化，極其微妙，關(guān)鍵是他能以柔毫表現(xiàn)出青銅熔鑄的渾樸古厚，此非深解古籀所不能為也?！杜R宗周鐘》還融入了隸書逆入平出的用筆特點(diǎn)，也時(shí)常表露出漢碑的寬博體勢(shì)。他對(duì)于字形的營造，超出單字的完整和平衡，而是將之置于整體章法之中，依據(jù)行氣和章法的需要來構(gòu)形，所以即使融入漢隸的體勢(shì)也絲毫不影響整體的和諧，反而使整體性更強(qiáng)，字形變化也更豐富。何紹基不僅以金文筆法習(xí)篆，將隸書體勢(shì)融入篆書，而且還化用了行草的節(jié)奏、筆意和行氣，使其篆書臨作的線條更加鮮活。 何紹基“草篆分行，冶為一爐”的實(shí)踐在清代碑學(xué)中頗有代表性，鄧石如、趙之謙、康有為、沈曾植等碑學(xué)名家無不致力于真楷篆隸的貫通。在清人看來“篆、籀、八分、隸、正、行、草，總是一法。一者何？執(zhí)筆用意是也。”篆隸楷行草在筆意上是相通的，如果把這些書體區(qū)別開對(duì)待，必然學(xué)不好書法，所以清代碑學(xué)就特別注重篆隸楷行草之間的貫通。何紹基晚年沉浸于金文的目的也在于把篆籀筆意貫通于其它字體，他的分隸楷行，都使用了篆籀筆法。篆書是書法的本源，隸楷行草都是在篆籀的基礎(chǔ)上形成的，清人都非常注重篆籀古法于其他字體中的運(yùn)用，因此篆書就成為學(xué)好其它字體的關(guān)鍵，往往把篆書視為寫好其它字體的基礎(chǔ)修養(yǎng)。何紹基晚年鐘情于篆書，有著更為深層的思考。隸變的發(fā)生對(duì)篆書字形進(jìn)行了及較大的改造，多有不合“六書”之處，訛誤錯(cuò)出，如王澍所云：“自秦造分隸，至以東漢，增減任意，訛舛相錯(cuò)，篆籀古法遂以大壞。魏晉之間，鐘、王繼起，風(fēng)會(huì)雖于是而開，然未能有所是正。暨乎六朝，喪亂之余，訛以滋生，遞相傳染，日以鄙倍”。隸變以來字形任意增減、訛舛滋生的問題，隨著時(shí)代的發(fā)展日益嚴(yán)重，被王澍描述為“有合篆者，有離篆者，有增篆者，有減篆者，為體各殊，訛舛錯(cuò)出”，這些問題的出現(xiàn)多是由不懂篆法、有悖六書而引起的，解決的辦法仍需從篆書入手，通過習(xí)篆掌握篆法以合正則，正所謂“通篆法則字體無差”。王潛剛贊賞桂馥隸書的原因就在于 “未谷隸書能得“樸實(shí)”二字，深于說文小學(xué)，又能以篆勢(shì)入隸，筆下無俗字訛體?！?/span> 桂馥筆下無俗字錯(cuò)體的原因在于他深入研究說文和以篆法作隸，可見，習(xí)篆有益于規(guī)范字法，避免訛誤。習(xí)篆還可以去俗，清初隸書不知古法而肆意創(chuàng)造出名目繁多的點(diǎn)畫形態(tài)，如“細(xì)肚、蠶頭、燕尾、鰲鉤、棗核”等，這些千奇百怪的點(diǎn)畫被視為一種俗格而遭人恥笑，究其原因都是由不知篆法而造成的，這些俗態(tài)及習(xí)氣皆為篆法所不容。胡小石也把習(xí)篆和俗聯(lián)系起來，他說：“學(xué)不通經(jīng)，謂之俗學(xué)，書不習(xí)篆，謂之俗書。”認(rèn)為不習(xí)篆就是俗書，這是從書體的源流來講的，習(xí)篆如同通經(jīng)，可以免俗。何紹基以篆法臨隸和以金文臨篆顯然是想通過追溯本源的方式尋求古法，沈曾植就特別強(qiáng)調(diào)：“篆參籀勢(shì)而質(zhì)古，隸參篆勢(shì)而質(zhì)古”，認(rèn)為這種參入古體的做法能通乎古；阮元也認(rèn)為：“書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷（何）返于古？”，強(qiáng)調(diào)溯源與返古的關(guān)系不言自喻，何紹基臨篆隸的方法與此并無二致，這也是他的作品高古于他人的重要緣故。隸書介于篆籀與今體之間，是打通古今文字的關(guān)紐，對(duì)于今楷來說也是其本源所在，如故鄭孝胥說：“今楷源于隸書，有志書學(xué)者，通乎隸，可悟四體相通之妙”。朱履貞也肯定隸書的本源作用，認(rèn)為“如學(xué)書有本，分隸用筆兼?zhèn)渲T體”，在其看來，隸書用筆兼?zhèn)渲T體，這也是清人認(rèn)為隸書能夠貫通其它字體的核心原因，所以清代碑學(xué)往往將篆隸并稱，將篆隸共同視為書法的本源，何紹基就曾勸洊山“多看篆分古刻，追溯本原”，顯然是將篆分都視作書法的本原，并強(qiáng)調(diào)向篆隸追本溯源；翁方綱亦言“精研書道，則必當(dāng)上窮篆隸”。清代碑學(xué)強(qiáng)調(diào)“溯源篆隸”是有原因的，首先，符合取法乎上的原則，篆隸處在書法的早期階段，今體楷行草具是從篆隸的基礎(chǔ)上形成的，溯源篆隸自然是取法乎上之舉，故陳介祺說：“取法乎上，鐘鼎篆隸，皆可為吾師?！逼浯?，可以錘煉線質(zhì)，豐富審美，如蔣衡所言：“作書用全力，筆畫如刻，結(jié)構(gòu)如鑄，間用燥筆，如抽蠶絲，惟知篆、隸方能解此”，清代碑學(xué)所崇尚的沉勁古樸、金石意趣、圓筆中鋒等審美，只有通過篆隸的錘煉，深解篆隸意度才能獲取，如康有為所言：“上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣”。第三、能得古法古意，今體具從篆隸而來，篆隸對(duì)于楷行來說無疑是古體古法，所以清代碑學(xué)都希冀借助篆隸素養(yǎng)獲取古法古意，如：“學(xué)書者須精篆隸，落筆乃能圓勁渾古”，王澍所言的“圓勁渾古”正是篆隸的顯著特征；汪云贊賞鐘繇書法的原因也在于“鐘從秦漢篆隸而來，堅(jiān)凝沉厚，不失古度”，正因?yàn)殓姇鴱淖`而來才不失古度，所以只有溯源篆隸才能氣格高古。何紹基臨寫篆隸，不只是為了篆隸的創(chuàng)作，更多是想通過篆隸的臨摹，把篆隸遺意用之其它字體，如其自述：“余學(xué)書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒”，何紹基的楷法是由北朝溯源篆隸，把篆隸古法用之于真楷的，在其看來“化篆分入楷，遂爾無種不妙，無妙不臻”。清代碑學(xué)的技法經(jīng)驗(yàn)和審美取向，都源自于清人對(duì)篆隸的深刻體悟，清代碑學(xué)名家?guī)缀鯖]有不擅篆隸的，并能將錘煉篆隸所獲取的古法古意貫之于楷書及行草的領(lǐng)域，篆隸審美是清代碑學(xué)的靈魂所在，“作書必通篆隸”成為貫穿清代碑學(xué)的主線，清代碑學(xué)無不充斥著篆隸的思想和審美。何紹基是清代碑學(xué)重鎮(zhèn)，對(duì)于篆隸有及諸體之間的關(guān)系有著深刻的體悟，他所臨的篆隸及其創(chuàng)作實(shí)踐頗具代表性，成為請(qǐng)代碑學(xué)篆隸思想的縮影。
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