|
中國嘉德2017年秋拍“清寧——國石篆刻藝術(shù)”專場在嘉德藝術(shù)中心舉槌，共有298件拍品上拍。成交冠軍是趙之謙刻青田石自用印章，以1050萬落槌，加上傭金最終1207.5萬元成交，創(chuàng)造了文人篆刻的最高紀錄。 趙之謙是清朝末年的大才子，富二代出身，17歲那年家道中落，從此生活再也沒有富裕過。本文將試著以明清印譜文獻和明清文集中的序跋文章探討明清印人到底遭遇了什么？ 明清文人怎樣稱呼篆刻？ 明清時期的印章鑒賞、收藏狀況如何？ 底層的文人篆刻家到底混得有多慘？ 吃瓜文人對藏印集印和刻印的行為到底怎么看？ 大佬們怎樣勸戒熱愛篆刻的后輩？ 明清人眼里考據(jù)學對篆刻有多重要？ 篆刻家和收藏者的內(nèi)心飽受煎熬 張灝VS陳介祺——明清兩大收藏家的終極PK 兩百多年間的印譜序跋文風有何變化？ 當代的篆刻和明清時有啥大不同？ 趙之謙印譜 爆款 購買推薦 HOT SALE 定制款書法創(chuàng)作專用筆  規(guī)格尺寸：筆峰長15mm 掃描二維碼咨詢購買 1 明清文人怎樣稱呼篆刻？ 序跋者每論及篆刻，不外乎以“雜技、余技、游藝”稱之，篆刻在文人生活中的地位實為低下，甚至遠在書畫之后。這樣的觀念與民國以來的價值判斷截然兩樣。
（表一） 但隨著時間推移，個別序跋者的語氣漸漸變得緩和。當然，在時代更晚時，也有看輕者，如顧湘所謂的“雕蟲小技”，吳云所謂的“小技”，可見在這一百多年間，一部分人的心中在慢慢接受篆刻，而另一部分又一直保有著距離感。 但凡直接提到篆刻地位的文人，往往有意地將其抬高。這樣的情況常出現(xiàn)在乾隆以后。在考據(jù)學與篆刻都有了長足的發(fā)展之后，部分學者才充分認識了兩者間的內(nèi)在聯(lián)系，而篆刻的地位也隨之水漲船高。詳見表二。
（表二） 以上三人，雖然都是稱贊篆刻，但是著眼點不同。時代最早的凌廷堪將篆刻的地位拔高于書畫之上，語氣較武斷。接下來的胡承珙開始認識到篆刻與小學、金石學互相促進的關(guān)系，以商榷的語氣將篆刻與二者相提并論。到了時代更晚的潘遵祁，不再簡單論斷，而是更加具體地描述篆刻與篆體、小學的關(guān)系，更能令人信服。這樣由簡單地是非判斷，到細致耐心地說明，反映的是文人對于篆刻學術(shù)價值的越來越深刻的切身體會。 另外，頗為有趣的是，在清代，把刻刀稱作鐵筆已成文人間的習慣。 路德1785年—1851年，《青芙蓉室印譜序》 文人之筆，非筆也，刀也。雕劖造化，剬而不偒。篆刻之刀，非刀也，筆也。其剛則铦，其柔則韌。 畢竟文人用刀有失粗鄙，以鐵筆稱之較為典雅，細細琢磨，仍難免欲蓋彌彰的意味。 2 明清時期的印章鑒賞、收藏狀況如何？ 印石普及之后，印章的收藏、鑒賞和使用，開始在文人士大夫群體里流行開來，印章的需求大增。 高綿勛《修汲堂印譜序》雍正元年1723 印章與法書名畫，鼎立為三。 高鳳翰《六印山房記》康熙五十三年1714 鼎鐘尊彝，名書異畫，上者或數(shù)千金，其次數(shù)百，其次數(shù)十，非豪貴有力者不能致。貧士百畝之供，僅足糊口；間有所圖，則捐妻子飲食衣服之費以給之。一紙一縑，一篆一石，而器常萬狀，然及其既得而樂之也。 即使是對印章沒太大興趣的人，其所使用的印章也不止一兩方。 吳鈞《靜樂居印娛序》乾隆四十三年1778 碑額不常用，印章則自官文以及私札所需，固今世尤多工此技者。 隨著文人的介入，印章的文化品位提升，士大夫們不再滿足于工匠治印，自己姓名的鈐印是否是當時的名家所刻，也不再僅僅是趣味的問題，而是關(guān)乎面子的大事。詳見表三。
（表三） 印章一直是文人士大夫炫耀品味的一種文房清玩，他們追求印章品味的同時，也是對篆刻家藝術(shù)水平的認可。至于篆刻家，則也要端起架子對求印者進行篩選，如金介復所謂“為相好及名流真能賞識者作；不則雖可獲厚酬，輒謝不應”。以上引文中前四條提起求印者，都屬于“學士大夫”、“名公巨卿，勝流騷士”、“王公大人”、“名流”，直到晚出的高蒙才提到購印者為“縉紳先生，以及四方仁士鄉(xiāng)黨布衣交”，可見到了清代中后期，印章鑒藏群體有了從上流社會下沉擴散到平民階層的趨勢。 3 底層的文人篆刻家到底混得怎樣？ 文人從事刻印或出于愛好，或為生計。其實，大多數(shù)印人是科舉屢屢受挫的文人，他們篆刻只是為了謀生。如鄒迪光《書金一甫印譜前》里所說： 今之人帖括不售，農(nóng)賈不驗，無所糊其口，而又不能課聲詩，作繪事，則托于印章而為業(yè)者十而九。 又如曹則古《保陽篆草序》（乾隆三十二年1767）： 退翁固貧士，而郭內(nèi)外有餐粥絲麻田，又有其先人廬室，不必以技博貴人金，而貴人爭欲致之，數(shù)十年遨游公卿大夫間，未嘗貶損其獄獄之氣；與寒素人語，更見真至，索其作印，亦欣然應之。 從這幾段話中，可以推知經(jīng)濟拮據(jù)“無所糊其口”的貧士在印人群體中占相當?shù)谋戎?，可以在生活上自足的印人是少?shù)。那些貧寒的印人只能以技博金，被人輕視。故而在序跋文章往往刻意稱贊篆刻是印譜主人課誦之余聊以自遣的風流雅好，對那些欲以重金求印的達官顯貴嗤之以鼻，同仇敵愾，并推重主人不輕易為人刻印的士人氣節(jié)。 蔣元慶《漱芳書屋集古印譜序》光緒二十三年1897 慶于篆刻家最重丁龍泓，高其品，不徒慕其藝也。聞龍泓不樂與權(quán)貴交，某顯者欲求得鐵筆以媚其大僚，叩門請見，方布金于席，不遑發(fā)他語，龍泓拂衣起，厲聲呵之矣。 從序跋者阿諛的言辭中，可看出耿介文人對于以技藝謀利的不齒，以及那些不得已才刻印謀生的文人，其內(nèi)心的矛盾和無奈。 4 吃瓜文人對藏印集印和刻印的行為到底怎么看？ 縱觀明清兩代的印譜序跋，文人對于篆刻的第一印象，或者說是先入為主的看法，就是“雕蟲小技”而已，這樣的觀念一直貫穿印譜序跋的始終。當然，作者既是為人作序，勢必以贊揚褒獎的口吻去寫。所以序跋者要么先提出“雕蟲小技”這一論調(diào)，再引經(jīng)據(jù)典為嗜印者辯解，要么先備述印章的大用，再以此反駁雕蟲小技這一流傳已久的陋說?？傊?，各種各樣的翻案文章比比皆是，要直到清末才完全消失。 然而，兩百多年內(nèi)的近百篇序跋異口同聲為篆刻翻案，這并不能說明文人群體已完全接受了“文人從事篆刻”，或者“文人嗜印成癖”的行為。相反，倒是可以從中看出受過儒家正統(tǒng)教育的文人潛意識里對于篆刻的鄙夷。他們接受的只是印章文字的考據(jù)功用，只是印章中透露出的古人精神、文人品味，以及嗜印者自身的名氣、人格和學養(yǎng)。篆刻作為文人偶一為之的怡情雅好并無不可，至于以篆刻為能事，挾技自重，甚至嗜印成癖，則不可能為傳統(tǒng)文人所認同和贊許。 序跋者對印譜主人藏印集印和作者刻印行為的看法，主要可以分類為三種：論及篆刻與考據(jù)的關(guān)系、對印譜主人的勸戒和鼓勵、篆刻的功用。以下分別討論。 5 明清人眼里考據(jù)學對篆刻有多重要？ 小學金石學，甚至史學，這幾門學問與篆刻的發(fā)展是相互推動的。早在元代，王沂寫下《楊氏集古印譜序》時就曾認識到：“稽時世先后，書制度形象，考前代官制，辨古文、籀篆、分隸之同異，又何其精且博也?！毙虬险叨嘞矓⑹鲇∽V編輯者或者篆刻家精研小學，講究入印文字，以此褒賞作者的學問根柢。將做學問和篆刻結(jié)合起來，一直是印譜序跋褒賞印譜主人的主題，而學問也成為了篆刻家或鑒藏家是否入流的前提。可見文人對于印外功夫的高度重視。具體見表四：
（表四） 以上引文十條，皆是言及篆刻與考據(jù)的關(guān)系。然而細細解讀，隨著時間的推移，其中所指的名目則越來越清晰。如前三位，李繼烈、董邦達、金德瑛，他們在談?wù)摽紦?jù)學問方面時候，所用的詞匯分別是“考核”、“遐稽博考”、“溯流窮源”，用詞講究文采，專業(yè)感尚為模糊。而稍往后，“六書”、“考訂”、“史學”等詞匯出現(xiàn)，已經(jīng)是后代討論考據(jù)學的常用詞匯。再看最后的潘祖蔭和吳昌碩，他們論及考據(jù)時，不再用文采辭藻堆砌，也不用泛指的名詞，而是更加細化具體，“補鼎彝文字所不及”、“考官制，辨姓氏，證異文”，可見晚清文人對于篆刻和考據(jù)之間關(guān)系的認識相比于之前的文人更能體貼入微。 越到清代中晚期篆刻興盛之時，文人們不僅強調(diào)經(jīng)學訓詁、小學關(guān)乎篆刻規(guī)范性的問題，更進一步認識到它們決定著篆刻家的藝術(shù)水平和境界。 王家相《秋蘋印草序》道光十二年1833 然非明乎六書之源，辨乎二篆之體，博稽乎蟲魚科斗之文者，不能作，作亦弗善。 趙時棡《二弩精舍印賞》光緒二十二年1896 自揚子云雕蟲小技之說興，而一一迂拘之士，遂鄙篆刻為不屑道。不知字體之淵源，小學之根柢，胥由此出。茍非博通經(jīng)傳訓詁，金石文字，斷不能卓然名世。 第一條引文所謂“作亦弗善”，是指藝術(shù)水準，第二條則言道“斷不能卓然名世”，更是語氣堅決地認為學問不足者，絕不可能成為名家。顯然在當今社會，成為篆刻家的門檻要低得多。 6 大佬們怎樣勸戒熱愛篆刻的后輩？ 序跋者多稱篆刻一藝尚不足以展現(xiàn)作者或印譜主人的才情、品味、德行、志向，這不能只理解為贊揚褒獎，其實往往暗含勸戒、鼓勵的意味。詳見表五。
（表五） 以上引文不約而同地用上反問語氣，以為篆刻不足以限制作者的才華志向，認為除了篆刻之外，作者還有更值得為世人所贊許的地方。不得不令人感嘆明清文人在篆刻一技之“小”方面的共識。 明代萬歷年間，古歙篆刻家吳迥在二十歲時刊印了自己的第一本印譜，從當時諸公的序文中，可看出他們對后輩殷切的期許。 董其昌《珍善齋印譜序》萬歷四十六年1618） 亦步才美，不名一器，吾就印章論亦步云爾。 黃汝亨《題珍善齋印譜》萬歷四十六年1618 吳生又似宗之瀟灑少年，可坐可談不止以刀筆見長，而將來刀筆之長，當不止此。 吳亦步印譜序 像沈德潛和翁方綱這樣的大學者，還有龔鼎孳這樣不羈的文人，似乎才有足夠的底氣直言不諱地勸戒印譜主人。詳見表六。
（表六） 以上四則引文，時代靠前的兩位，如龔鼎孳、陳梓是毫無顧忌地勸戒。而靠后的兩位，如詩家沈德潛則是加以引導。至于最晚出的翁方綱，他的語氣更加婉轉(zhuǎn)，看似褒揚，實則以作者的父親功業(yè)作為提醒，要令作者時時戒惕。 7 篆刻在明清人眼里到底有什么大用處？ 篆刻除了具有愉悅耳目的雅玩功用之外，序跋者還闡發(fā)了其他兩大類的功用，一類偏于入世治人，修身經(jīng)世，從考訂文字、發(fā)明經(jīng)藝，推遠到文章政事，或以勸善戒惡；另一類偏于出世適情，養(yǎng)心適志，以體會陰陽奇偶、古今正變之情，從而探討性命之微，發(fā)懷古之幽思。前者實而后者虛。前者近于儒家，后者近于道家。序跋者所論述的功用不外乎這兩大類，只是其引申的遠近有所不同而已。 第一類，偏于入世，著眼天下：
（表七） 以上十例可以分為道德責任、經(jīng)藝文章、經(jīng)世致用三類。其中言及道德責任者，有郭宗昌“今考見其善足以勸，惡足以戒”、曹征庸“精心為之，可以居身，可以立名，可以肖古人”、姜應甲“有功于春秋之筆可耳，豈惟雕蟲之技云乎哉”、胡煦“用小篆為印章，謂此可以正心，可以修身，可以訓人”。其中言及經(jīng)藝文章者，有陳子龍“遵古正文，發(fā)明經(jīng)萟”、王士禎“唯古是師，其于文章亦猶是矣”、吳錫麟“觀其變，以通乎六書之理，以探乎六經(jīng)之源”。言及“經(jīng)世致用”，有高兆“可以觀夫子之文章政事焉”、元振“余既嘉公之才，而更服公之為政也”、金堡“可以學易，可以用兵，可以能文，可以經(jīng)世”。 第二類，偏于自適，歸于幽微：
（表八） 為了便于解讀，以上所舉的十五例引文，又可以按境界歸為：一己之情懷——古今之趣味——天人之哲思，三者逐漸遞進。其中論及一己之情懷，多帶有莊子適志、適情的思想，乃至蘇東坡“寓意于物”和“凡物皆有可觀可樂之處”的思想，如張嘉休“不得不托一物以自喻適志”、王在晉“因物以適情，而非攖情以逐物”、王景堂“嘉其適情，不以喪志”、莫鋆“清粹淳古之氣寓之于所好”、王學浩“夫篆刻雖小技，亦必有可觀者焉”。論及古今之趣味者，有張翼軫“夫鑒古與好事判為兩家”、潘耒“立心行事……欲如古人”、鄭鉞“非讀書博古、嘉遁遺榮之賢，則其藝雖精弗傳”、錢必成“非博古好學，耑精揣摹，未易言篆刻也”、賀濤“存古之思將于是乎哉”。有關(guān)天人之哲思者，有徐賦“以古正今，由今溯古，技也通乎道”、趙大鯨“讀書所得，固有在摹印之外，技也進乎道矣”、李吉熙“陰陽奇偶，古今正變之情”、潘奕雋“淺之固供耳目之玩，深之可通性命之微”、史兆烻“不徒供耳目之玩，并可通性命之微”。 8 篆刻家和收藏者的內(nèi)心有多矛盾？ 印譜序跋中有相當一部分為主人自敘。印譜主人或作者要么因抱負無法施展，而寄情于篆刻，要么因沉迷篆刻而忘情于世事，在自序中往往會有自責之語。詳見表九。
（表九） 以上四例引文分別透露出四種不同的反省情緒，張灝為自贖：“用其所托，讓世之所爭，而平其難平之夙抱”，孫跋為慚愧：“乃耗心于魚蟲龍鳥之跡，而沾沾以小技乎，余茲愧矣”，袁渤為鄙薄：“為藝尤卑……而心實薄之”，徐堅為遺憾：“少不知學，壯迄無成……不亦重可嘆乎”。 自乾隆初期的徐堅之后，自序中再也難以發(fā)現(xiàn)自責的只言片語，這或許說明篆刻正深入人心。而隨著小學金石學興起，與篆刻相互促進的關(guān)系愈發(fā)緊密，篆刻家和收藏家的內(nèi)心漸漸坦然地接受篆刻這門技藝。 9 張灝VS陳介祺——明清兩大收藏家的終極PK 在印譜主人中，張灝和陳介祺是明末和清末兩個典型時期的代表人物。此處將二人作比較，以進一步探索明清印人心態(tài)的變化。鐘惺伯《學山堂印譜序》（十卷本）（崇禎七年1634）載： “夷令（印譜主人張灝）曰：漢人有言，吾嘗見高山之崩，吾嘗見深谷之窒，吾嘗見大都王宮之破，大國之滅，吾嘗見高山之為穴，深淵之沙竭，吾嘗見貴人之車裂，吾嘗見稠林之無木，平原為溪谷，吾嘗見君子為御仆，然則榮貴可恃乎？貲業(yè)可保乎？機智可久乎？行見一瞬而易也?！?/p> 在明末動蕩的社會局勢中，張灝似乎已經(jīng)看到了王朝覆滅的前兆，并對個人身世產(chǎn)生了強烈的危機感和幻滅感。于是他放棄仕官，潛心收藏鑒賞印章，相繼編成了規(guī)模巨大的《承清館印譜》和《學山堂印譜》，開創(chuàng)了集各家刻印成譜的先河。而在兩百多年后，也就是另一個王朝行將覆滅之際，金石學家陳介祺輯成了空前絕后的集古印譜《十鐘山房印舉》。 張灝和陳介祺可以作為兩朝嗜印文人的典型。兩個人都生活在王朝的末期，出身官宦世家，都以畢生的精力收藏印章，并刊印了規(guī)模巨大的印譜。但全方位比較二人，又可以發(fā)現(xiàn)諸多不同。前者生活在文人篆刻初興之時，而后者的時代篆刻藝術(shù)已經(jīng)進入成熟期，前者只是鑒賞，讓別人替自己刻印，后者則親自動手；前者只是純粹喜愛印章，后者則是一位學者型的收藏家，在金石學方面，集藏古、鑒古、傳古、釋古為一身，是晚清金石學領(lǐng)域的杰出代表；前者在印譜刊成時，請來袞袞諸公為之題跋，《歷代印譜序跋匯編》所收錄《學山堂印譜》的序跋就多達十八篇，而后者的《十鐘山房》刊成之初，只有一篇自序。如果再把張陳兩人的自序進行比較，就能發(fā)現(xiàn)的更多不同：在《承清館》的自序里，張灝以一個避世隱者的身份訴說自己絕俗的性情，和懷古而不能自已的雅志，繼而描寫自己玩賞印章的情景，最后例舉了古人種種稀奇古怪的癖好來自己開脫，并希望世人“毋徒以印癖少張郎也”。 反觀陳介祺，他把自己從迷戀古印到動起輯印的念頭，再到最后成書的經(jīng)歷回顧了一遍。既沒決絕的遺世之情，也不為嗜印而慚愧，語氣平常簡淡如同記流水賬一般。可見在晚清時，印章鑒藏和考證已經(jīng)十分普遍，此時的收藏家早已不必像前人那樣克服不安的心理，急于得到士人群體的認可。從張灝知己好友楊如成的《學山堂印譜序》的述說中，更可以得知張灝所承受的輿論壓力： 司空伯佐（張灝之父）神宗平藩亂，蕩東倭，取金印如斗系肘后，雋勛鐘鼎。而夷令兄宏才碩抱，壯心未遂，僅寄其嗜好于蝌蚪龍魚間，不佞忝在知己，能不悲乎? 在父親巨大的功勛和榮耀之下，張灝絕意仕途，沉迷篆刻賞鑒，形成了強烈的社會認同反差。這樣的現(xiàn)實落差感不僅存在于張灝本人的心里，更彌漫在他的交際氛圍之中。如今我們在翻開張灝的印譜時，往往只艷羨其藏品琳瑯滿目，卻未曾將這些金石印記的流傳的艱辛和印譜主人的身世沉浮聯(lián)系到一起。 張灝澄清館印譜 張灝自序 陳介祺十鐘山房印譜 10 兩百多年間的印譜序跋文風有何變化？ 從明中期直至晚清，從事篆刻的文人越來越多，其藝術(shù)風格愈多樣，藝術(shù)水平和欣賞水平逐漸提高。乾嘉時期，和篆刻相關(guān)的小學、金石學也逐漸聲勢壯大。與此同時，明清印譜序跋的內(nèi)容出現(xiàn)了較明顯的變化。最明顯的是對印譜主人或者篆刻家本身的身世品行敘述的文字比例逐漸減少。其次，關(guān)于前代印學史、書法史的鋪陳，以及關(guān)于取法、技法、古今印人得失的議論逐漸減少。到清代中后期，輯印藏印和篆刻風氣已經(jīng)廣泛養(yǎng)成，印人壯大，小學金石學如日中天，此時序跋更加側(cè)重說明印譜的版本流傳和輯佚過程（例如趙叔孺、王福庵跋《松談閣印譜》，《西泠六家印存》的凌瑕、傅栻序跋，丁丙《西泠八家印選》自序，《師讓庵漢銅印存》的王同序），關(guān)于小學金石學的議論增多，強調(diào)印章文字稽古的規(guī)范（例如吳云《二百蘭亭齋古銅印譜》自序，《二弩精舍印賞》的徐庸序）。到了晚清，甚至有序跋旁征博引，連篇累牘，不惜筆墨以考訂印章文字（如《吉金齋古銅印譜》的程瑤田序、《鐵琴銅劍樓集古印譜》的季錫疇序，《續(xù)齊魯古印攈》的宋書升序，羅振玉《赫連泉館古印存》及續(xù)編的兩則自序，《徵賞齋古銅印存》的葉德輝敘）。 以上變化趨勢可以粗略總結(jié)為兩點。第一，敘述的側(cè)重點從人轉(zhuǎn)移到了印章本身。第二，從單純的史實敘述和外在審美的感性體驗，轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在學問的理性探究。這些變化具有歷史必然性。在小學金石學興起的推波助瀾下，文人對印章藝術(shù)價值的認同，和對其歷史學術(shù)價值的進一步發(fā)掘，是這些變化的根本原因。 11 當代的篆刻和明清有啥大不同？ 前文的論述，意在探尋士大夫文人階層對明清文人篆刻家的價值定位，乃至篆刻家對于自身生存狀態(tài)的看法。文人對于篆刻的接受是一個緩慢且漸進的過程。心醉于篆刻，并身體力行的文人，必須承受來自內(nèi)心的矛盾和輿論壓力。盡管大多數(shù)印譜的序跋者在文人篆刻一事上表現(xiàn)出了寬容、褒揚的態(tài)度，甚至個別思想開明，高瞻遠矚的文人刻意提高了篆刻的地位，但也不能緩解篆刻家們的愧疚感。只有隨著小學金石學的興起，并與篆刻相互促進之時，文人內(nèi)心對篆刻的抵觸狀態(tài)才慢慢淡化。至于完全接受，則絕不可能，畢竟文人受信奉行儒家思想，從小讀四書五經(jīng)，他們的理想是治國平天下。正如王家相《秋蘋印草序》（道光十二年1833）所說：“篆刻小技也，儒者或略之?！倍逃质菢O為費時耗精力的活動，顧此失彼，因小失大，在所難免。即使篆刻的理由再冠冕堂皇，也無法和他們的終極理想相比。即使在封建王朝即將覆滅的晚清，單純沉迷刻印的篆刻家也依然不入流。 明清之際的思想家顧炎武曾說：“君子為學，以明道也，以救世也。徒以詩文而已，所謂雕蟲篆刻，亦何益哉？”精通詩文尚且難免譏誚，而況于篆刻乎？然而，能否就此斷定傳統(tǒng)思想阻礙了篆刻藝術(shù)的發(fā)展么？在百花齊放的時代，從事篆刻的知識分子不可勝數(shù)，手段高明，花樣百出，在技巧上甚至不遜于一些歷史上的大家。但是，就其境界來說，仍普遍難與古人相接，這是值得進一步反省的現(xiàn)象。自文彭以后又過了三百余年，篆刻家才得以自由而自尊地從事這門藝術(shù)，我們在欣賞前人的印記之余，不能忽略他們曾經(jīng)因為身份錯位而面臨的苦惱。 以下這兩段文字可以代表明清兩朝文人對待篆刻的兩種截然不同的看法。 陸淘萬歷四十五年1617《蘇氏印略序》 爾宣氏少讀書，肆力于文章，居然一才士?！瓕６碌裣x，此寧爾宣意也？ 趙時桐《二弩精舍印賞序》光緒二十二年1896） 余以為讀書而工篆刻，固儒生之事，工篆印而譜古印，亦后學之責，俱不足為吾弟奇。惟愿自此博聞廣見，精益求精，必使技進乎道，不致以雕蟲見誚。 如果在清代任何時期的序跋中出現(xiàn)類似明代人陸淘的觀點，那是不足為奇的。但是像趙時桐這樣清醒而又成熟的見解，只可能出現(xiàn)在晚清。由此可見，篆刻即使成為了部分文人的謀生手段，或人生寄托，在文人群體中，包括篆刻家本身，也不可能將篆刻作為一畝可以自給自足的田地，篆刻的形式內(nèi)容依然要附屬于金石學、小學的研究和理論之下，其風格、刀法、技法依然要來源于書法的筆法，而審美趣味更完全由文人的文化品位主宰。在這幾個因素的共同作用下，才形成了明清篆刻流派印章的特殊面貌和時代特征。這幾個因素，更將印章這種藝術(shù)形式納入了主流藝術(shù)的范疇。在文人篆刻欣賞創(chuàng)作全面覺醒的同時，也完成了篆刻藝術(shù)審美風雅化、人格化的過程，賦予了篆刻以儒家歷史文化的厚重意義，使得篆刻真正成為了一門高雅的并且被精英階層所認同藝術(shù)形式。 然而文人士大夫群體在近三百年的時間里，通過最嚴肅的學問和最風雅的趣味將篆刻推到一個令人尊敬且信服的位置上時，也正是封建社會土崩瓦解之時。從正面看，封建社會制度的土崩瓦解使得文人們更能夠放下身份上的負擔，全身心沉浸其中，經(jīng)營成為自己的人生事業(yè)。但是從反面看，封建制度瓦解的同時，也正是傳統(tǒng)文人士大夫階層失勢而且逐漸走向消亡之時。所以社會政治歷史的大變革，促使了文人放下了篆刻創(chuàng)作的思想大負擔，推動了民國年間篆刻藝術(shù)的繁榮。隨著民國篆刻家的老去，真正的文人印時代則宣告結(jié)束。篆刻藝術(shù)進入了現(xiàn)當代流派異彩紛呈的時期。 爆款 購買推薦 HOT SALE 定制款印石  規(guī)格尺寸：3CM×3CM×7CM 產(chǎn)品質(zhì)地：巴林石 產(chǎn)品用途：篆刻印章 掃描二維碼咨詢購買 |
|
|
來自： 無限宇宙飛船 > 《篆刻藝術(shù)》
