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在《人間喜劇》已經(jīng)被《尤利西斯》、《百年孤獨》所取代的今天，再來談形象的問題，似乎有點不合時宜。但是如果我們回顧一下人類的歷史就會發(fā)現(xiàn)，文學給人們留下深刻印象的仍然是那些典型形象，它們構成了文學史和時代精神的標識，是人類靈魂發(fā)展史上的里程碑，其意義正如物質文明發(fā)展史上的蒸汽機、電氣等之與它們的時代一樣。因而對形象理論的研究就不是可有可無的事，這不單對創(chuàng)作，同時對文藝學本身都具有重要的理論意義。而實際上現(xiàn)在也正是研究這一問題的最佳時機，一方面，關于“形象大于思想”的問題過去并未解釋清楚，因而有進一步探討的必要；另一方面，文藝學本身的發(fā)展也為其提供了可能，如，邏輯學、語義學、完型心理學、闡釋學、結構主義詩學以及接受美學等等。據(jù)此本文擬從整體性的角度對“形象大于思想”進行一番綜合考察，以期對其做出定量性的界說。 形象大于思想是西方美學的傳統(tǒng)命題了，明確提出的是康德和歌德。康德稱：“審美觀念就是想象力里的那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達出來。人們?nèi)菀卓吹?，它是理性的觀念（著重號為宗白華所加）的一個對立物（pendan） ，理性的觀念是與它相反，是一個概念，沒有任何一個直觀（即想象力的表象――宗譯注）能和它相切合?！保?）在此，所謂審美觀念就是典型形象（２），朱光潛譯為審美意象。所謂表象，就是形象化，朱光潛譯為形象顯現(xiàn)（３）。而這正是想象力和悟性加諸形象的結果，它“生起一群感覺和附帶的表象，”（４）因而沒有一個言語，即概念能夠把它完全表達出來。 歌德則認為形象大于思想就在于特殊以象征而顯現(xiàn)出一般，他認為：“在特殊中顯現(xiàn)出一般（著重點為朱光潛所加）……才特別適宜于詩的本質，它表現(xiàn)出一種特殊，并不想到或明指到一般。誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或只是到事后才意識到?！边@是因為“象征把現(xiàn)象轉化成一個觀念（ 觀念：Idee，原義為感覺印象——朱光潛譯注），把觀念轉化成一個形象， 結果是這樣：觀念在形象里總是永無止境地發(fā)揮作用而不可捉摸，縱然用一切語言來表現(xiàn)它，它仍然是不可表現(xiàn)的?！保ǎ担?br> 在此，歌德與康德的論述表現(xiàn)出一致性，他們都指出了，一個理性的概念一旦與形象相融合，它的含義就是不可窮盡的。其原因就在于，形象作為特殊對一般的象征顯現(xiàn)，是想象力作用的結果和一種感覺的直觀表現(xiàn)，而在表現(xiàn)時作者一是不能清楚地認識到要表現(xiàn)的一般，二是不能把感覺到的一般都以形象表現(xiàn)出來，即不能象概念對事物本質的概括一樣。因此，形象所蘊涵的一般就不能以概念的形式清晰地表達出來。 可以說他們對形象大于思想的表述都注意到了其基本特征，但他們的論述只是一種定性分析，可以說只是一種現(xiàn)象的經(jīng)驗描述?？档码m然注意到了審美表象的不可言說性，但是他卻認為審美表象“它在本質上只是一個概念的表述的形式。”（6）他的理論視角在于對概念的闡述，因而對形象的探討就僅限于此了。而歌德也沒有從根本上解釋清楚，為何特殊顯現(xiàn)出的一般就不可窮盡。對此，盡管中國古典文論早就多有論述如，言有盡而意無窮、言外之意、圣人立象以盡意等等。但仍然不能給人以所以然的解釋。這只有在二十世紀西方的形式主義文論興起以后，即進入到定量分析的時代，對其的科學分析才成為可能。 概括地講，它涉及到兩個方面的內(nèi)容：一是形象本身的結構分析，即它大于思想的內(nèi)在規(guī)定；二是接受者對形象生成的影響作用。而思想的表述是以概念為基本語義單位的，因此，所謂形象大于思想，實際上就是形象與概念的比較，具體而言就是，一概念的外延與內(nèi)涵及其相互關系的問題，二形象的外延及內(nèi)涵的關系問題，三它們二者間的外延與內(nèi)涵的關系問題。 一 形象的功能結構 Ａ邏輯學的解釋 一個概念包括內(nèi)涵與外延兩個部分，內(nèi)涵是概念對某一類事物本質屬性的規(guī)定；外延則是這一規(guī)定所涵蓋的對象范圍，并且一個概念的內(nèi)涵越大其外延就越小，內(nèi)涵越小其外延就越大，即呈現(xiàn)為一種反比例關系。這種變化只是量的增減和范圍的擴大或縮小，而不改變概念的性質，即它只是一種量變，也就是說，對一個概念而言，增減其內(nèi)涵并不能改變其外延的質，即所指的類的本質規(guī)定。例如，在馬這個概念的前面加上一些定語以增加它的內(nèi)涵，諸如，黃、紅、黑、白等等，但仍然是一匹馬。盡管有“白馬非馬”的論題，但這只是邏輯學上的“文字游戲”，而在現(xiàn)實中它則無損于馬的本質規(guī)定。既然是一種量變，就可以計算出它變化的大小來，即它是可測定的。也就是說概念前綴的定語越多，即內(nèi)涵越大，它就越具體，那么它的外延就越小，其概括性也就越小。而由于思想正是由這個概念所構成，因而它的含義就是清楚的，即可以窮盡的。 但是形象則不然，它的內(nèi)涵與外延不具有這種量變的直接同一性，相反則呈現(xiàn)出一種正比例關系，即內(nèi)涵越大其外延也越大，亦即越是獨特的形象它所涵蓋的一般即，概括性就越大。 而所謂形象的內(nèi)涵是指，這一形象之為這一形象的本質屬性，它構成了不同形象之間的差異性，具體而言就是形象獨特的感性特征，如人物的具體外觀及其言談舉止、心理活動、與他人的相互關系等等，它是作家明確寫進作品之中、直接呈現(xiàn)于讀者面前的部分，相當于英伽登作品結構中的“再現(xiàn)的客體”和“圖式化觀象”。 所謂形象的外延是指，形象以其獨特的感性特征所涵蓋的一般，即特殊所暗示的普遍意義，黑格耳稱之為“意蘊”，英伽登稱之為“形而上學性質”，它是作家沒有明確寫出來的部分，是讀者對形象進行解碼以后所獲得的信息。以阿Q為例，他的內(nèi)涵，即其“行狀”，如無家無業(yè)、住在土谷祠內(nèi)、以替人幫工為生、不知自己姓什么、卻又想與趙太爺攀本家、瘌痢頭、身形委瑣、不被鄉(xiāng)人所重、“兒子打老子”的精神勝利法、“我和你困覺”的戀愛經(jīng)歷、“自己不動手”，“我要什么就是什么”，“我喜歡誰就是誰”，要殺誰就殺誰的革命觀、大鬧尼姑庵的革命舉動、“不孝有三，無后為大”及其男女之大妨的傳統(tǒng)道德觀念等等，舉凡魯迅先生明確寫出來的阿Q的身形、言談、舉止及其內(nèi)心思想，都構成了這個人物形象的內(nèi)涵，即阿Q之為阿Q的本質屬性，正是由此我們能夠把阿Q與其他文學形象相區(qū)分。而由此所顯現(xiàn)出來的意義，即讀者在閱讀了《阿Q正傳》以后，由阿Q這一形象所形成的審美感受以及其中所蘊涵的意義、或思想性、或人性的體認和感悟等等，就是其外延，即阿Q這一形象對普遍人性的概括程度或適用范圍。 也就是說概念的內(nèi)涵和外延的關系與形象的內(nèi)涵和外延的關系具有不同的性質。一方面概念都是明確有所指的、具體的即，要將外延所涵蓋的一般縮小到最小程度，由此它的內(nèi)涵就要增大，即前綴的定語就要相應的增加如，要使馬的所指具體的話就要增大其內(nèi)涵。另一方面形象的外延作為一般的顯現(xiàn)，它包含著多種具體，如果每個具體都是一個點的話，那么概念作為一個具體就只能對其中的一個點進行掃描，而要使形象的外延構成清晰可辯的影象，就非得眾多的概念不可。唯其如此，概念對形象的把握就必然是一種點狀的，即殘缺不全的。所謂沒有“一個概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全切合它，把它表達出來，”其原因正在于此，這是由概念和形象的各自本質屬性所決定了的，即它們的外延在內(nèi)涵趨向相同的情況下，則形成一種相反的趨向。具體而言就是，概念與形象在內(nèi)涵都趨向增大的情況下，概念的外延趨向縮小，而形象的外延則與其相反的仍然趨向增大。也就是說概念越想將形象的外延解釋清楚就越是陷入不可解說的困境，因為概念的內(nèi)涵越大，它的外延就越小，由此就對形象外延（意義）的概括也就越小。這就構成了一個悖論，一方面是內(nèi)涵越大就越具體越清楚；另一方面則是越具體其概括性就越小，即越難以從整體上把握形象的外延（意義），因為它在確定了一種可能性的同時，也就排斥了其他的多種可能性。而形象的內(nèi)涵越大，即越獨特，它的外延不但沒有象概念那樣縮小，相反卻隨之增大，即解釋的可能性就越多。進而言之概念的內(nèi)涵如果小到了最小，它的外延也不過反映了某一類型的一般，它仍然無法概括形象外延的多種類型的可能性。還以阿Q為例，魯迅先生在談到創(chuàng)作這個形象時曾說，他的目的就是嘗試著“寫出一個現(xiàn)代的我們國人的靈魂來”（《〈阿Q正傳〉俄譯本序》）。這不單是對阿Q而言，實是魯迅先生整個文學創(chuàng)作的基本出發(fā)點，當初他之所以棄醫(yī)從文，就是出于改造中國國民性的考慮，認為唯有文學才能達此目的。椐此，過去的教科書都將它看作是對辛亥革命失敗原因的總結，即沒有動員象阿Q這樣的農(nóng)民參加革命，這顯然只是一種簡單的政治分析。固然魯迅亦曾說過“中國倘不革命，阿Q便不參加，既然革命，就會做的……民國元年已經(jīng)過去，無可追蹤了，但此后再有改革，我相信還會有阿Q似的革命黨出現(xiàn)。”（《〈正傳〉的成因》）但阿Q的形象外延決不僅僅限于對辛亥革命失敗原因的探討。魯迅先生關心的是中華民族的強盛，是對中國革命的性質及其道路的探索，對此魯迅并未有明確的目標，他的意義主要在于對舊世界的粉碎上，而不在于對新世界的設計上。因此為了“引起療救的注意”，他以“哀其不幸，怒其不爭”的熱情，把自己對于中國國民性的思考都灌注到了阿Q的身上，即把中華民族的一切劣根性都以“內(nèi)涵要素”的形式帖在了阿Q身上，至于這各個要素綜合以后所蘊涵的意義，有時是魯迅自己也不清楚的。列寧曾說托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子（7），那么 阿Q則可以說是中國國民性的一面鏡子，一切社會矛盾的集中體現(xiàn)，并且預示了未來矛盾的解決方向。所謂“阿Q似的革命黨”，其深層的含義表明，中國革命的艱難倒不在奪取政權，而在于革自身的命，即克服革命黨自身固有的阿Q習性，如阿Q對革命的理解，先是認為殺人好看（殺革命黨）并且心向往之的模仿著，后來向往革命，則是把小D與趙太爺都作為革命的對象，革命就是吃大戶，自己要什么就是什么，喜歡誰就是誰，并且自己是不動手的，“叫小D來搬，要搬得快，搬得不快就打嘴巴”。倘若阿Q革命成功掌握了政權必是一個暴君無疑。過去我們常說阿Q沒有覺悟，實際上這正是中國歷史的特殊性，即“早熟”的文明路徑所致（參見侯外廬《中國古代社會史論》）。當自己貧賤時遭受欺壓，而一旦有權有勢以后就可以反過來欺壓別人了，在阿Q看來這是天經(jīng)地義的事。這正是盡管中國農(nóng)民起義（革命）頻繁，而中國社會依然如故的原因所在（以上參見筆者《侯外廬的早熟理論對中國古史研究之意義》載《史學理論研究》1996年第三期）。所以阿Q的外延不僅僅是革命怎樣成功的問題，而是成功以后怎么辦的問題，它遠遠超出了革命本身，實際上是中國向何處去的問題。 以上只是對有關阿Q的革命問題的論述，但就此而言，它的外延就是一部專著都不一定寫得完的，更不要說其他方面的外延意味了。所謂形象大于思想的意義，即在于形象的審美意蘊中這種理性內(nèi)容的無限豐富性，亦即解釋的多種可能性。而這種解釋的多種可能性正是通過形象內(nèi)涵的增大實現(xiàn)的。如阿Q 除了中國革命的意義而外，尚有無關革命的一面，即中華民族無限豐富的人性外延，如他的精神勝利法，他的“愛情”觀等等所暗示的意義。 B語義學的解釋 但是形象的內(nèi)涵與外延何以竟能成為一種正比例關系，而概念的則相反呢？就作為社會信息的交換手段的公共語言而言，作家與科學家使用的語言是一樣的，文學形象既然是語言塑造的，它就必然要包含被公眾所理解的含義，形象的內(nèi)涵也同樣是由許多不同的概念所構成，與構成思想的概念是一樣的，否則人們就無法理解形象，就如不懂漢語的外國人就無法解讀中國的文學形象一樣，即在公共的信息代碼的意義上，或者說在語法意義上，它們是相同的。 但是在另一方面則是不同的，確切的說是在對語言的使用上，即在發(fā)揮語言的哪個功能上以及怎樣使用上表現(xiàn)出差異來。 索緒爾將一個概念分為能指與所指兩部分：能指即單詞的語音，所指即單詞的意義，而這兩者間的關系是約定俗成的，并非一種客觀的規(guī)定，所指一樣，而不同民族的語言，其能指則可以不同。同時他又將人們的語言活動分為兩部分，一是語言，即某一民族所使用的語言系統(tǒng)，其意義是為本民族所共同理解的：二是言語，即個體成員在交談或表達行為過程中對語言系統(tǒng)的實際運用，它在公共的意義上賦予了個人的含義。 在此基礎上，本世紀二十年代，英國的文藝批評家瑞恰茲（Ivar Armstrong Richards,1893-1980,有譯為理查茲者）則作了進一步的劃分，他認為人們的語言表達，實際上包含了三個部分，其一是語詞；其二是思想；其三是所指的客體。他認為語言除了具有思想符號的功能或指稱事物的功能外，還有表達或喚起情感，即刺激人產(chǎn)生原來沒有的情感的功能。因此語言可以分為符號語言（指稱語言）和情感語言。前者具有所指的客體，語詞總是指向或代表某個事物，其所指或為真，或為假，而這是可以通過經(jīng)驗或邏輯驗證的，因而是一種真實陳述。后者沒有客體，說話人并非要陳述一個事實，而是為了構成一種情感，因而詞語的意向就不指向某一具體的客體，所以它是無法以經(jīng)驗或邏輯驗明其真假的，是一種虛擬陳述或稱偽陳述，此即藝術的陳述（8）。 正是由于語言的這種雙重功能，使得形象和思想表現(xiàn)出上述的差異，它們實際上發(fā)揮了語言的不同功能，思想所使用的概念，是一種科學的語言，他必然要指向一個確定的客觀對象，也就是說在能指與所指之間，亦即在詞語、思想與所指客體之間，它們是一一對應的一種指稱關系，即一種真實陳述。由此就使科學語言很少言外之意，概念的內(nèi)涵越大其外延則越小，其原因之一就在于此，即務求準確。這就構成了另一個悖論，一方面作為一種符號語言它必然意有所指，不能言在此而意在彼，另一方面要意有所指就得增大內(nèi)涵，而這樣一來它的外延在具體化的同時卻縮小了概括的范圍。就是增大概念本身的數(shù)量，仍然不能解決這一矛盾，由于受科學語言的指稱功能所限，它仍然不能將形象的外延集中的，即直觀地表達出來。 相反，語言的喚起（情感）功能與形象的結構則具有一致性，也就是說之所以形象的內(nèi)涵越大其外延也越大，即越是獨特的就越是普遍的，語言的這種情感功能是其一個重要的保證。所謂獨特所謂典型，靠什么來體現(xiàn)？就是靠形象的內(nèi)涵來體現(xiàn)的，別林斯基稱之為“熟悉的陌生人”（9），熟悉的是人的普遍性，陌生的是文學形象的獨特性，我們之所以不會將于連和高家林混為一談，就在于他們的內(nèi)涵的差異上。因此，要使形象獨特，就要從各個角度刻畫它，這就勢必要增大其內(nèi)涵。但與概念不同的是，隨著內(nèi)涵的增大，形象的外延不但不會縮小，相反卻呈現(xiàn)出增大的趨向，這其中的關鍵即在于情感語言的非意指性上。如果以能指代表形象的內(nèi)涵，以所指代表其外延，那么形象的能指與所指之間就不存在一種非此即彼的指稱關系，如科學語言說“秋天，天氣涼”這是一個真實的陳述，但文學語言說“天涼好個秋”（辛棄疾《丑奴兒·少年不識愁滋味》）就決不是對秋天氣候的陳述。確切的說它們之間是一種象征關系，內(nèi)涵的每個部分都賦予了外延以不同的意味。但這個意味到底是什么，由于情感語言的非指稱性，因而讀者就有了想象的空間。內(nèi)涵的每個部分都賦予了外延以解釋的不同可能性，即使外延的普遍性趨向增大。因此，以外延趨向縮小即，越具體的概念來解釋外延趨向增大即，越普遍的形象，其力所不及就是必然的了。 同時，語言與言語的差異也是造成概念與形象的內(nèi)涵同外延的比例關系趨向相反的一個重要原因。概念所使用的語言，作為一種科學語言，它必須清楚明白而不能含混，即必須是確有所指的和具體的，因此也就無言外之意和味外之旨了。這主要是由于科學語言，作為說話者的一種真實陳述，盡管也是一種個人的言語行動，但這兩者之間的關系是同一的。也就是說個人的言語過程是語言系統(tǒng)的直接顯現(xiàn)，其意義主要是語言系統(tǒng)的公共語義，而不能并且要盡量避免個人言語與語言系統(tǒng)的偏離，即不能包含個人主觀的、情感的因素在內(nèi)。而對那些個人創(chuàng)造的言語化概念就必須進行清楚地解釋，或界定，從而使其轉換成公共語義，并最終歸入語言系統(tǒng)之中。所以概念所使用的語言就不允許讀者去猜測或想象。 而形象所使用的語言，作為一種情感語言，它卻最忌直露、清晰明白，使人一覽無余。相反卻要留下許多未定點，使讀者具有充分的想象空間，也就是言有盡而意無窮，具有象外之境和味外之旨。這其中的關鍵就在于，形象的創(chuàng)造完全是作家的一種個人化的言語過程，作家雖然也得使用語言系統(tǒng)即必須以公共語義為基礎，但作家在使用的同時，卻對其進行了主觀的改造，即對公共語義進行了灌注生氣的情感化的處理，從而使語言發(fā)生了扭轉或偏離。從而使整個文本的結構形成了深淺兩個層次，淺層結構即語言系統(tǒng)的公共語義，而深層結構即作家言語的特有意味，這其中隱藏著作家個人的深情厚意。前者是公眾都能理解的，而后者則非一般人所能理解，“作者心目中私有的意圖是我們所不能企及的。”（10）所謂言外之意、味外之旨的意和旨，就是由作家的“私有意圖”所生成的形象外延的深層結構，而所謂只可以意會，不可以言傳，其根本原因就在于，解釋者以概念的公共含義對形象的內(nèi)涵進行概括，即只能觸及到形象的淺層結構，基本上無法對其言語的深層結構作出全面合理的解釋。一方面是現(xiàn)象的外延作為一種“私有意圖”不易被人理解，另一方面是既使理解了也很難以用概念，即語言的公共語義，將外延，即獨特的言語意味解釋清楚，這是由形象的本質決定了的，否則它只是普遍的“例證”而非特殊的顯現(xiàn)。因此，所謂不準阿Q革命，就是辛亥革命失敗的原因之一，只是以公共語義，即概念對阿Q形象的內(nèi)涵（作品中已寫明的）的一種似是而非的解釋，根本沒有觸及到言語化的外延即，內(nèi)涵所生成的意義，亦即對普遍人性的概括。而對那些連作者都沒有意識到的形象內(nèi)涵所生成的實際意義，就更是無法企及了，這正是概念化批評的語義學的根源所在。 要之，概念從內(nèi)涵到外延使用的都是語言系統(tǒng)的公共語義，形象則是從內(nèi)涵到外延都是一種言語過程，其淺層結構是公共語義，而其深層結構則是言語化的意味。符號是社會的，象征是個人的，一般是通過特殊而顯現(xiàn)的，形象即是特殊的普遍，而要用抽象的一般來解釋特殊中的一般，即以概念解釋形象就只能是顧此失彼的。所謂“意翻空而易奇，言征實而難巧”（劉勰《文心雕龍·神思》），所以阿Q形象只有一個，而對其進行解釋的著述則遠過于它，此亦是形象的魅力所在，即言有盡而意無窮。 C完型心理學的解釋 但是概念與形象的這種語言學的差異的內(nèi)在根據(jù)是什么，換句話說即形象作為言語過程而具有多義性，它如何能夠實現(xiàn)并且是怎樣實現(xiàn)的。 這個根據(jù)就是概念與形象的內(nèi)在結構，語言只是這個結構支配下的一種顯現(xiàn)方式，正是這種結構決定了它們的詞語的組成，“說到底，一種語言所表達的種種概念似乎也是由它的結構所界定的?！保?1）概括地講，概念是一種詞意遞進的線性結構，其特征是平面的、靜止的和封閉的。由此就決定了它的意義是清楚的和完整的，即陳述結果的直接呈現(xiàn)。而形象的結構則是詞意象征的網(wǎng)狀結構，其特征是立體的、動態(tài)的和開放的。由此決定了它的意義是不完整的，即不是結果的直接呈現(xiàn)，而是一個動態(tài)的生成過程。 按照瑞恰茲的劃分，一個概念有三個組成部分，即詞語→思想→所指客體。對于真實陳述而言，一個陳述者說出了一句話語，表達了某種想法，而這種想法必然是有確切所指的，因為陳述是有明確目的的，它所陳述的是一種思維的結果，不論是現(xiàn)實的還是設想中的。正是由于概念最終要落腳于所指客體，它的各要素之間就只能是層層遞進的關系，以直奔陳述的目的。 由此，不論是作為思想的要素，即各個概念，還是作為其某一具體概念的要素，即內(nèi)涵的各個部分，每個要素都不具有獨立的意義，而是環(huán)環(huán)相扣層層推進地修飾限定主詞，如“中國的蒙古小公馬”，馬的內(nèi)涵的每個部分都是對主詞馬的修飾和限定。正由于馬這個概念（詞語）有現(xiàn)實中的馬這個所指客體的限定，所以對其內(nèi)涵的變動和增減并不會發(fā)生質的改變，而只有量的不同而已。其外延是由內(nèi)涵的層層疊加而成的，即整體等于部分之和。在此外延是預先存在的，內(nèi)涵并不能構成它，也就是說當人們要表達一個思想時，或要指稱現(xiàn)實中的某個事物時，要表達的東西即所指的客體就已經(jīng)具體的存在于那里了，陳述只是將它現(xiàn)實化而已，亦即陳述的目的先于陳述的手段而存在。因此，在一般的和科學的言語過程中，陳述和語詞只是一種為達到目的的工具。正因為目的的預先存在，所以陳述方式雖有變動的可能，但它只能是一種與原有方式的一種平行關系。 另一方面，一個科學的思想或一般的話語結構，一旦形成，它就不會再發(fā)生質的改變，如“日出而作，日落而息?！边@個句子從古至今其外延都不會隨語境的改變而產(chǎn)生出不同的意義來，因而它是靜態(tài)的。唯其如此，對一個科學的思想而言，它作為真實陳述其外延就必然是完整的，盡管就思想本身而言，它可能是不科學的，如地球中心說和太陽中心說。但對于一個陳述而言，它的語義是完整的，唯其如此，它的結構就是封閉的。 但形象的結構則不同，在詞語→思想→所指客體三者的關系中，形象的結構不涉及現(xiàn)實中的所指客體，瑞恰茲認為在詞語與思想（情感）之間是一種直接的因果關系，而在詞語與所指客體之間則只是一種間接的轉嫁關系，即它可以與之發(fā)生關系，也可以沒有關系（12）。盡管他是就一般的詞語與意義的關系而言的，但這種“意義”觀念倒更符合于形象的“意義”結構。特別是形象的“陳述者”所“陳述”的還不是確有所指的“思想”，而是完全個人化的情感，它就更無所指了。瑞恰茲認為雖然“大多數(shù)的詩歌是由陳述組成的，但這些陳述不是那種可以證實的事物。”（13）因此對于形象的真實與否，就不能用現(xiàn)實中的個體來進行驗證，它只不過是審美情感的符號化，正如蘇珊·朗格所稱的那樣：“藝術，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！保?4）而這種符號形式的最充分的體現(xiàn)就是形象。瑞恰茲在界定情感語言的功能時稱它為“喚起”，也就是說，情感語言并非只表達已有的情感，而是同時還要喚起，即生成新的情感。由此就決定了作為符號的形象，并非如真實陳述的思想那樣是預先存在的，話語只不過是其陳述的工具而已。相反形象是一個生成的過程，所謂喚起新的情感正是依賴于形象的這種生成過程。 形象的外延之所以不可窮盡，即呈現(xiàn)為增大趨向，正是由形象的這種生成結構所決定的。完型心理學的基本定理就是，“部分相加不等于整體，”（15）即整體大于部分之和。考夫卡稱：“藝術品是作為一種結構感染人們的。這意味著它不是各組成部分的簡單的集合，而是各部分相互依存的統(tǒng)一整體?！瓕σ粋€優(yōu)格式塔做任何改動勢必改變它的性質?！保?6）皮亞杰在對各種結構主義流派進行了分析以后認為，任何一個結構都有三個共同的基本特征，即“整體性、轉換性和自身調(diào)整性?！保?7）而其中心則是整體性，皮亞杰稱“一個結構是由若干個成分組成的：但這些成分是服從于能說明體系只成為體系特點的一些規(guī)律的。這些所謂組成規(guī)律，并不能還原為一些簡單相加的聯(lián)合關系，這些規(guī)律把不同于各種成份所有的種種性質賦予作為全體的全體（即作為整體的各個組成部分--引者按）。”（18）而形象作為一種完型結構，它的外延就是一個最優(yōu)化的“格式塔”，而其內(nèi)涵就是生成它的各個要素。所謂形象的完型結構，就是其外延的內(nèi)在“要求”對內(nèi)涵的組織規(guī)則。 首先從“整體性”來看，作為形象這個完型結構的各個要素，即內(nèi)涵的各組成部分，其本身都沒有各自獨立的意義和價值，它們的意義和價值在于通過彼此間的相互作用，而生成形象的外延，即在外延這個格式塔中體現(xiàn)自己的價值，從而成為形象這個有機體的各個器官和細胞，就如肢體只于人的生命一樣。 但是，其一，正如人的生命并非是其各個器官的功能的簡單相加一樣，形象作為一個完型結構，它的意義也不是由全部要素的簡單相加而成，即每個要素并不能直接地奔向外延從而構成其一個意義單元。 其二，而每個要素之間的組合關系，也并非如概念的內(nèi)涵一樣呈現(xiàn)為一種層層遞進的單向結構，如A→B→C→D……→ABCD=Z。而是呈現(xiàn)為一種放射狀的“裂變”，如AB·AC·AD·BC·BD·BA·CD·CA·CB·DA·DB·DC等等。這只不過是最小的組合，此外尚可以進行三位和四位的組合，如ABC·BCD·CDA·DAB，ABCD·BCDA·CDAB·DABC等等。并且每一要素并非只發(fā)生一次作用，而這二、三、四位組合關系還可以再進行組合，也就是說這些要素是互為條件和互為因果關系的，由此就使Z＞ABCD，即外延遠遠大于其內(nèi)涵各個要素的簡單相加。 其三，正是在這種相互影響相互作用的狀態(tài)下，每個要素都不再僅僅具有它們字面上的意義，而是暗示了無限豐富的象征意義，即A，……可能生成A1A2……An,(AB)n、（ABCD）n……等等。這種非字面的An意義，在不斷地排列組合，或裂變過程中就生成了形象外延的潛在世界。如“他媽的”，就字面意義上來看，只是一句罵人的話，就其暗示的意義而言，可能是對不滿的一種發(fā)泄，或者是對自己錯誤的一種懊悔，再或是一種喜愛的表示，這種意義的不確定在語境中就會具體化。但是阿Q的“媽媽的”就不能作如是觀，它是阿Q這個形象的一個有機構成，要從整體結構上去把握，而不是現(xiàn)實語境（文本的前后文，即每次說話的實際環(huán)境）具體化的簡單相加。不但如此，它對其它要素也產(chǎn)生一種非語境的影響作用，從而使它們的固有之意都發(fā)生一種折射，如對兒子打老子、不準姓趙、先前比你闊等等，它們從字面上來看與“媽媽的”沒有聯(lián)系，但作為阿Q這個形象內(nèi)涵的諸要素，則具有一種互文見義的關系。因此，形象內(nèi)涵的諸要素之意義就并非是其字面上的，而是有著異常豐富的象征，即暗示的意義，這其中尚有兩層意義，一是作家意指的象征意義，二是非作家意指的，即諸要素彼此影響下所產(chǎn)生的實際意義。前者是作家意識到的，后者則是其無意識的，即結構的功能。 正是由于形象內(nèi)涵諸要素之間的這種多義性，使得概念的解釋在出發(fā)點就遇到了難以逾越的障礙，因為它的結構只是一種線性的平面結構，它的詞語不具備多義性，它的語法規(guī)則也排除了暗示、象征的功能。所以對于形象的內(nèi)涵及其諸要素的解釋，就只能是條分縷析的，既要由字面意義入手，還要顧及到它的暗指意義；既要從某個具體要素出發(fā)，又要顧及到與其它要素的聯(lián)系，以及由此產(chǎn)生的該要素的意義折射。因此，概念對形象內(nèi)涵的解釋就只能是一些單線的因果聯(lián)系。由此也就遠遠小于形象本身所象征的豐富的外延。它越是想解釋清楚形象內(nèi)涵諸要素的象征意義，就越是要增多或增大其內(nèi)涵的數(shù)量，這就越限制了其外延的意義，那么以此來概括形象的外延就必然是力不從心的，即期望越高，能力卻越小。 同樣的，缺少了某個肢體的人即是不完整的殘疾人，形象內(nèi)涵的各個組成部分對于其外延及其整體而言，都是不可變動和缺少的，否則它就是多余的。而如果形象的內(nèi)涵經(jīng)過變動而無損于形象的完美，那么它就不是最美的，哪怕是內(nèi)涵中最不起眼的要素。對此，魯迅先生就曾作過明確的論述，在談到阿Q的穿著時他說“只要在頭上戴一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽”（《寄〈戲〉周刊編者信》）?？梢姟皻置薄辈⒎侵皇强捎锌蔁o的飾物，而是阿Q這個形象所不可或缺的有機構成，而要素的這種整體性正是形象的結構所賦予它的。也就是說這些要素的結合生成了結構，反過來結構也將整體性賦予了每一個要素，從而使其意義得到了升華，正如個體組成了社會，而社會亦使每個個體的價值得到了張揚一樣。 其次從“轉換性”來看，形象的外延，即完型結構，其本身并非對一個客觀對象的反映，即對一個認識經(jīng)過的陳述，而是諸要素相互作用的生成過程。文學語言作為一種虛擬陳述，確切地講實際上是一種描寫，即對刺激客體及其環(huán)境的一種描繪和渲染，而非對刺激后所獲得的感受或判斷的陳述。因而形象的外延并非在文本中直接呈現(xiàn)出來，呈現(xiàn)的只是形象的內(nèi)涵，即形象的感性特征，它只是一種感官形式，并且是不完整的，用英伽登的話講它只是一種“再現(xiàn)的客體”。因此，一方面讀者要通過閱讀文本將形象內(nèi)涵的各個部分在感覺中融合成一個完整的形象，即構成一幅“圖式化觀相”。另一方面在感官映象形成的同時，每個要素的各個意義也逐漸相互凝聚，從而生成了一種象征意蘊，即形象外延所顯現(xiàn)的深層含義。概括地講，文本中的形象并非如照片一樣是一種直接呈現(xiàn)出的結果，而只是一些構成形象的材料及其組合方式。概念要陳述的思想則必然是思維的結果，即人對客觀對象本質屬性的認識，在此，各個對象外部的感性特征則被拋棄了，陳述的只是其共有的屬性，即抽象的一般。而形象的外延則是特殊的普遍，也就是說，它存在于內(nèi)涵的諸要素及其相互作用的關系之中。那么，概念要想完整地概括出形象外延的全部意義，它就得概括出其內(nèi)涵每一要素的各種折射的關系和意義，以及相互作用的關系本身。那么，它就得重復形象生成的全部過程，否則永遠只是對形象外延的某一部分的抽象。因為形象外延的整體是包蘊著各要素的諸多感性特征在內(nèi)的，每個特征都是普遍的不同顯現(xiàn)方式，或者說它們對于普遍都具有不同的意義，形象的外延之所以各各不同，即典型的，就在于內(nèi)涵諸要素的感性特征及其獨特的轉換生成關系。因而盡管各要素之間都有一些共同的屬性，但這只是形象外延的一部分，而概念所概括的也只限于此了。而唯其是共同屬性，即對一般的抽象，它也就失去了形象本身的獨特性，即超出或脫離了形象，而是對形象的現(xiàn)實原型所作的社會意義的陳述，如對阿Q的評價，所謂不準革命即是對辛亥革命失敗的經(jīng)驗總結云云。因此，作為一種真實陳述，即靜態(tài)的思維結果的概念，它只能概括出形象外延的現(xiàn)實化的某種或幾種可能，而不可能窮盡其全部可能。正如西方神話所講，上帝開始自己親手造人，但不勝其勞，于是創(chuàng)造出男人和女人使其自己生產(chǎn)人類。概念對形象外延的概括就如上帝造人一樣，而形象外延暗含的意義的生成過程，則如男人和女人自己生產(chǎn)出人類一樣永無止境。 第三，從其“調(diào)整性”來看，作為結構的組成部分的要素在結構中的價值作用并非是相同的，而是有主次之分的。黑格爾在論述人物的性格時曾要求，理想的人物性格要具有明確性、豐富性和堅定性，這就要由各要素在結構中的價值和作用來體現(xiàn)了，反過來結構也要由此對各個要素發(fā)出不同的“要求”。正如考夫卡所述的那樣：“一種格式塔不僅劃出自己的界限，而且在自己的范圍內(nèi)制定出了規(guī)則，把它的各部分分等級排列起來，有的處于核心地位，有的只是點綴，對照而已等等。”（19）因為結構也是一個矛盾的統(tǒng)一體，里面既有各種各樣的矛盾，又有矛盾的各個方面。正是矛盾的同一性和排它性使其具有了發(fā)展變化的內(nèi)在動力。一方面各要素要竭力表現(xiàn)他自己，另一方面結構則要它服從自己的整體性要求，由此就形成了一種張力，從而就決定了結構的各個部分不可能是并列的或平行的，而只能是錯落有致的和主次分明的。其中必有一個集束構成了結構的核心，正是它將其它部分凝聚在一起，否則各個部分就是一盤散沙。一個形象的成功與否，在很大程度上就在于結構中各個部分主次關系的搭配是否合適，主要部分如果不鮮明不突出，人物的性格就不明確不堅定，次要部分如果不是“山重水復”，性格就不豐富，唯其如此，它才是結構，即“圓型人物”，否則就是“扁平人物”。 總而言之，形象以其內(nèi)涵與外延的正比例關系、情感語言的象征功能以及完型結構的整體生成功能，從而決定了它的外延的不可窮盡性，即無法以概念將其完整地概括出來。 二 讀者的情感投注 以上是就形象自身的結構所作的共時態(tài)分析，而“形象大于思想”還具有一種更重要的理論支持，即歷時態(tài)的。也就是形象外延的無窮性，除了其本身的話語結構和概念的局限之外，還有一層意思，即它將隨著時代的不同而顯示出不同的意義，它既是解釋不全的，也是解釋不完的。因為盡管作為一種文本其本身是不變的，但作為一種完型結構，它卻要求讀者的積極參與，即在閱讀中將其現(xiàn)實化，所謂完型，是在讀者的審美感受中完成的，在此意義上它又是一種召喚結構。而不同時代的不同讀者對其的理解則是因人而異的，每個讀者在閱讀時都根據(jù)自己的經(jīng)驗對形象進行了情感投注，從而使存在于讀者心中的形象發(fā)生了錯位，即一種再創(chuàng)造。“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一個時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體?！保?0）也就是說形象并非是現(xiàn)成的直接呈現(xiàn)于讀者面前的，因而能讓讀者一下子將其盡收眼底，象看一幅繪畫作品一樣，作為結構它是一個不斷構成的過程。而在形象現(xiàn)實化的過程中，讀者亦并非平均地投注其注意力，換句話說，形象的各個點并非對讀者均具有相同的意義。只有那些與讀者的生活經(jīng)驗和審美需求相適應的部分才能得到突現(xiàn)，其它的或者處于隱蔽之處，或者根本就沒有感受到，作為讀者“他經(jīng)常聯(lián)系到他以往的經(jīng)驗并且按照他生活過程中為自己構成的世界形象的圖式化外觀來想象作品所描繪的世界?！保?1）此即所謂的“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，作為文本的文學形象只有一個，但由于它不是現(xiàn)成的結果，而是一種需要讀者積極現(xiàn)實化的“召喚結構”，而一般的讀者只能現(xiàn)實化與其相認同的那一部分，因此每個讀者心目中的哈姆雷特都是不完整的，即一部分和一個側面。唯其如此，它才能給后來的讀者留下了再創(chuàng)造，即充分展開想象的廣闊空間。作家只提供了一堆“積木”，至于搭成什么樣子以及怎樣塔，就由讀者決定了。其內(nèi)涵及其各個組成部分以及指向外延的路徑并非是“程序”的設置，在此作者只是提供了一種自己的“路徑”，而留下了眾多的空白或可能讓讀者自己去填補。正因為形象的這種召喚功能，因而當語境改變了以后，在原意的基礎上它就可以產(chǎn)生新的意義，即對原義的豐富和發(fā)展，而這則是對原意的改變━━所謂原意就是作者的本意和文本發(fā)表的當時人們發(fā)現(xiàn)的實際顯現(xiàn)的而作者沒有意識到的意義━━因為語境不同了，讀者的審美需求以及對對象的要求也就不同了。那些對讀者適應的部分就突現(xiàn)了出來，而另一部分則隱藏了起來，以等待未來合適的時機和不同的讀者，此亦即作為結構的自調(diào)節(jié)功能所要求的。蘇珊·朗格稱：“藝術即人類情感符號的創(chuàng)造?！保?2）“藝術符號化的作用就是為觀眾提供一種孕育情感的方法?！保?3）舉個通俗的例子，概念是學生灶的伙食，而形象則是酒樓的廚房本身。實際上是給讀者提供了一個情感投注的對象，或者說是一個操練情感的舞臺。材料和設備，即形象的內(nèi)涵是固定的對誰都一樣，但是不同的人則可能根據(jù)自己的喜好制作出不同的美味佳肴，即建構自己心目中的形象。而不必將所有的材料都用上。 以概念表達的思想則相反，它是結果的直接呈現(xiàn)，它不要讀者自己去構成結論，而是要讀者跟著它的線索走向結果。因此，它沒有給讀者留下充分想象的空間，個人的主觀能動性在此沒有多大的用武之地。概念的意義對任何讀者都一樣，它具有語法意義的客觀規(guī)定性，因而思想的意義就是確定的，可以窮盡的。否則一個思想如果能被各個讀者都進行不同的解釋，那它就是混亂的，也就失去了作為思想的存在價值。因而，一種思想任何人都可以接受它，或否定它，但卻不能改變它的原意，而代以自己的解釋，相反，肯定和否定的前提正是對其原意的認可。這是就個體對某種思想的接受而言。另一方面，就某種思想現(xiàn)實化的語境而言，語境也只能使其具有某種新的意義和價值，但卻不能改變其原意，也就是說隨著語境的轉移，某種思想原來被人們認可，現(xiàn)在則反對它，反之亦然，即它只能改變主體對它的態(tài)度或判斷，而這仍然是以其原意不變?yōu)榍疤岬?，否則主體態(tài)度的改變就沒有參照的標準了。因為作為思想的表述單位的概念是由特殊到一般的抽象的結果，它必然是對眾多個體共同性的概括，而拋棄了諸多個體的特殊性，所以任何個體也就不能以其特殊性而改變它。概括地講，概念和思想是思維的結果。而這一結果的推演過程是邏輯嚴密的，這其中沒有給讀者留下多少主觀形象的空間，任何讀者都得跟著作者的敘述視點往下走，讀者在心中構成的正是文本所要表達的意義。視點與視點之間沒有多少空白需要讀者來填補，恰恰相反，思想的敘述因為要力求清楚，因而作者在敘述時還要盡可能地不留空白，即它追求的是信息的結果，而不是傳輸?shù)倪^程和方式。如前所述，概念的內(nèi)涵越大，它的外延就越小，這就決定了內(nèi)涵及其各個要素之間的聯(lián)系以及指向外延的路徑，在此是不容讀者“操作”的，而是由“程序”，即語言的公共含義所設置好了的，否則就回發(fā)生“亂碼”，從而無法解讀。 綜上所述，由于形象是普遍的特殊顯現(xiàn)，在其內(nèi)涵以及各個要素之間的相互聯(lián)系上給讀者的想象留下了廣闊的空間，也就是說它是要求這個“特殊”的積極參與的構成過程，因而其外延就無法用概念確切的概括出來。越特殊的形象其外延越難以窮盡，其原因就在于它越能容納諸多的讀者的構成，唯其如此，越是獨特的就越是普遍的，即內(nèi)涵越大其外延就越大。之所以每個讀者都能在典型形象上看到自己的影子，內(nèi)涵的眾多組成部分，即特殊是其根本的保證，否則普遍的抽象就與特殊的讀者無關，沒有特殊的，即讀者的積極參與，概念也就是確定的，其意義也就因而是可以窮盡的了。 注釋： （1）（4）（6）━━[德]康德《判斷力批判》上冊，第160、162、158頁，商務印書館1964年，宗白華譯。 （2）（3）（5）━━朱光潛《西方美學史》下冊，第398頁注①、第399、416頁，人民文學出版社1979年。 (7)━━《馬恩列斯論文藝》第175頁，人民文學出版社1980年。 （8）（12）（13）（15）━━朱立元《現(xiàn)代西方美學史》第11章、第408、417、682頁，上海文藝出版社1996年。 （9）━━[俄]別林斯基《別林斯基論文學》第120頁，新文藝出版社1958年。 （10）━━[美]D·C霍?！杜u的循環(huán)》第一流34頁，遼寧人民出版社1978年。 （11）━━[英]霍克斯《結構主義和符號學》第三者18頁，上海譯文出版社1987年。 （14）（22）（23）━━[美]蘇珊·朗格《情感與形式》第51、12、458頁，中國社會科學出版社1986年。 （16）（19）━━蔣孔陽《二十世際西方美學名著選》下冊，第一流14、320頁，復旦大學出版社1988年。 （17）（18）━━[瑞士]皮亞杰《結構主義》第三2、3頁，商務印書館1984年。 （20）《接受美學與接受理論》第26頁，遼寧人民出版社1987年。 （21）━━[波蘭]英伽登《對文學的藝術作品的認識》第58頁，中國文聯(lián)出版公司1988年。 2006，6，27， 地 址 陜西省西安市 西北大學 文學院 郵 編 710069 |
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