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詞的對仗，比較靈活，即使自北宋末年周邦彥強調(diào)格律詞之后，對仗也是詞格律中非常靈活的藝術技巧的一個方面，而且不認為是違反格律的。如果我們把詞體的幾個格律要求——平仄音調(diào)、句式節(jié)拍結構、對仗、用韻、領字、內(nèi)容風格、篇章——進行嚴格性排序的話，按照從嚴到寬進行排我認為應該是這樣的：平仄音調(diào)>用韻≥句式節(jié)拍>領字≥對仗>篇章（添減篇幅）>內(nèi)容風格。從這里可以看出詞之對仗似乎并不是那么重要。這個對仗的詞律“不那么重要”，一方面說明有些宋人作品中某些不重要的對仗位置你可以不對仗，另一方面也表明另一些宋人不對仗的地方你也可以用對仗。這些都表明了對仗在詞律中相對自由，但是這絕對不是可以完全不用對仗，有些人認為只要有宋人作品不對仗的我們就可以不對仗。這個說法太過絕對，如果這么說，近體律詩中唐人都有某些詩人中二聯(lián)不對仗的，那今天的我們在創(chuàng)作近體律時也可以不對仗了嗎？所以，如果大部分唐宋人的同調(diào)詞牌作品（特別是那些名作）用對仗的地方，我們都要對仗。 前面內(nèi)容我們說過，與近體律相比，詞中對仗更為靈活，表現(xiàn)在以下方面：平仄音調(diào)不須完全相反；可以重字；可以寬對。如果從對仗特質(zhì)來看，詞的對仗類型更加豐富。從字數(shù)看，有二言對、三言對、四言對、五言對、六言對、七言對，甚至有領字對的八言對、九言對，或者長短句對等等；從對仗位置來看，有一般的相鄰句對、組合對／鼎足對、扇面對、隔句對等等；從對仗句式來看，有一般對仗（四言偶句對、五言律句對、六言偶句對、七言律句對）、領字對、折腰句對（尖頭句對）等等。下面我們針對與詩對仗相比顯著不同的那些特殊的對仗形式來深入講解。 一、從對偶句的字數(shù)來看，由于詞的句式節(jié)拍非常靈活多樣，與詩類似的、一般的對仗形式在詞里有句式要求：三言句對必須同是1-2或同是2-1句式，四言句對必須是2-2句式，五言就是詩的2-3（2-1-2或2-2-1）句式，六言句對必須是2-2-2句式，七言句對就是律詩的4-3（細化為2-2-3句式）句式；八言對和九言對只能是領字對或折腰句對。 二、三個連續(xù)的三言句，可以有三種對仗形式：分別是上偶下單、上單下偶、鼎足對（三個字數(shù)相同的句子連續(xù)用對仗即為鼎足對）。我們以《水調(diào)歌頭》詞牌為例： 瑤草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花無數(shù)，花上有黃鸝。我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓。只恐花深里，紅露濕人衣。 坐玉石，欹玉枕，拂金徽。謫仙何處，無人伴我白螺杯。我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉，長嘯亦何為。醉舞下山去，明月逐人歸。（黃庭堅）山谷這里就是用了鼎足對。除了山谷這首詞，下面所列《水調(diào)歌頭》詞都是鼎足對： “野光浮，天宇迥，物華幽”（辛棄疾）； “破青萍，排翠藻，立蒼苔”（辛棄疾） “堯之都，舜之壤，禹之封”（陳亮）； “雄三楚，吞七澤，隘九州”（張孝祥）； “云中錫，溪頭釣，澗邊琴”（納蘭性德） 同樣的《水調(diào)歌頭》，宋人在三個連續(xù)的三言句里，除了上面說的鼎足對，還形成了上單下偶或上偶下單的形式，這種對仗又稱為組合對。 上偶下單：是指前兩個三言句用對偶句，后面一個三言句是單句（為什么用“上”、“下”字眼呢？因為古人書籍是繁體豎排版） “轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”（蘇軾）； “對青燈，搔白首，漏聲殘”（崔與之）； “對清癯，驚炯目，案香傾”（拙作）。
“千萬里，江南北，浙西東”（楊炎正）； “笑吾廬，門掩草，徑封苔”（辛棄疾）； “回首處，云正出，鳥倦飛”（辛棄疾）； “表獨立，飛霞帔，切云冠”（張孝祥）； 除了《水調(diào)歌頭》外，還有很多類似詞牌， 比如《獻衷心》：
“銀釭背，銅漏永，阻佳期”（顧敻，上片結）； “金閨里，山枕上，始應知” （顧敻，下片結）；
“春欲暮，殘絮盡，柳條空”（歐陽炯）； “偏作態(tài)，將膩粉，換香紅”（陳維崧）； 三個四言句，以小令詞《眼兒媚》為例： “半竿落日，兩行新雁，一葉扁舟” “今宵眼底，明朝心上，后日樓頭”（賀鑄，俱是鼎足對）； “綠楊影里，海棠亭畔，紅杏梢頭”（朱淑真，下片鼎足對，上片俱是單句）； “別來應是，眉峰脆減，腕玉香銷”（上片上單下偶） “一叢萱草，幾竿修竹，數(shù)葉芭蕉”（下片鼎足對，石孝友）； “蓮花漏轉(zhuǎn)，楊枝露滴，想鑒微誠”（上片上偶下單） “西風不管，一池萍水，幾點荷燈”（下片上單下偶，納蘭性德）； “分明記得，吹花小徑，聽雨高樓”（下片上單下偶，上片俱是單句，厲鶚）。 四言句還有其他詞牌，比如： “詩里香山，酒中六一，花前康節(jié)”（魏了翁《醉蓬萊》，鼎足對）； “輦下風光，山中歲月，海上心情”（劉辰翁《柳梢青》，鼎足對）； “泛菊杯深，吹梅角遠，同在京城”（上偶下單）、“聚散匆匆，云邊孤雁，水上浮萍”（上單下偶）、“后夜相思，塵隨馬去，月筑舟行”（上單下偶）（劉過《柳梢青·送盧梅坡》）；還有很多《柳梢青》宋人名作，都運用組合對或者鼎足對，在此不一一列舉。 “任酒花白，眼花亂，燭花紅”（蘇軾《行香子》，蘇軾這個對仗是領字鼎足對）。 三、領字對：一個（兩個或三個）領字領起若干個對偶句 “念兩處風情，萬重煙水”（柳永《卜算子慢》，一字領四言對）； “探風前津鼓，樹杪參旗”（清真《夜飛鵲》，一字領四言對）； “漸霜風凄緊，關河冷落”（柳永《八聲甘州》，一字領四言對）。 ［下面要講的扇面對也有一字領對］下面是二字領對偶： “自憐／兩鬢清霜，一年寒食，又身在、云山深處”；“有情／花影闌干，鶯聲門徑，解留我、霎時凝佇”（夢窗《祝英臺近.春日客龜溪游廢園》，二字領四言對） “還暗憶、鈿合蘭橈，絲牽瓊腕，見的更憐心苦。”（夢窗《過秦樓》，三字領四言對） “還始覺、留情緣眼，寬帶因春”（夢窗《渡江云》，三字領四言對） “愁宴闌、風翻旗尾，潮濺烏紗”（清真《渡江云》，三字領四言對） 四、尖頭對：詞中凡是兩個同字數(shù)的尖頭句相連，常須要對仗，此為尖頭對。什么叫尖頭句？這是一種上下字數(shù)不均勻的折腰句。一般折腰句是指偶字數(shù)長句從中間折斷為兩個短句，比如六言句折腰成3-3句式；但奇字數(shù)長句比如七言句，折腰成上三下四并且中間以“逗”略頓的節(jié)拍，就是所謂的尖頭句（當然類似地，如果折腰成上四下三就是所謂尖尾句）；當然，有些句子即使沒有“逗”隔開但從誦讀效果明顯具有逗的效果，也可以尖頭句看待。略舉幾例尖頭句對的宋人詞作： “系/長江舴艋，拂/深院秋千”（杜安世《行香子》）； “驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦”（史達祖《綺羅香》）； “瑩無塵、素娥淡佇，靜可數(shù)、丹桂參差” “最關情、漏聲正永，暗斷腸、花陰潛移”（晁端禮《綠頭鴨.詠月》，即《多麗》正體） 五、領字尖頭對：對偶兩句都有領字在前的對仗 ［包括前述《獻衷心》幾個詞人作品，都有領字尖頭對。］ “想／昔年歡笑，恨／今日分離”（顧敻《獻衷心》）； “也莫向／竹邊孤負雪，也莫向／柳邊孤負月”（辛棄疾《最高樓》）； “也莫說／怍慚歸便面，也莫說／怕羞離柳眼”（拙作《最高樓》） 六、長短句對（名稱據(jù)《分春館詞話》）：就是一個短句與相鄰一個長句的部分形成對偶句。如： “葉吹暮喧，花露晨晞秋光短”，“舊色舊香，閑云閑雨情終淺”(吳文英《絳都春》)。同是上四下七句式，而非四四三句式，四字句與七字句之上四字作對仗，即“葉吹暮喧”與“花露晨晞”，“舊色舊香”與“閑云閑雨”各成對仗。 除了朱庸齋先生舉出的《絳都春》詞牌以外，筆者一下能想到的詞牌還有《祝英臺近》?！对~譜》里羅列該詞牌以程垓體為正體，其上下片的第六第七句都是這種長短句對： “可堪三月風光，五更魂夢”（上片），“斷腸沉水重熏，瑤琴閑理”（下片）［程垓《祝英臺近》］ 在這里，“三月風光”與“五更魂夢”對偶（“風光”與“魂夢”是自對格），“沉水重熏”與“瑤琴閑理”對偶。除了這個《祝英臺近》正體，宋人變體或名作中還有以下案例： “可堪竹院題詩，蘚階聽雨”（史達組）； “可堪碧小紅微，黃輕紫艷”、“是他春為花愁，花因春瘦”（陳允平）； “斷腸簇簇云山，重重煙樹”（蘇軾）； “知他蛾綠纖眉，鵝黃小袖”（蔣捷）； “斷腸曲曲屏山，溫溫沉水”（吳淑姬）； 這個《祝英臺近》的案例，有點類似于前述領字對。如果把“可堪”作為領字格，那就是領字對，但是“斷腸”一語恐怕不適合作為張炎《詞源》里所論的“逗”字，因為“斷腸”是有實意、而非無義虛字。因此六言句的前兩字如果是像“斷腸”這樣的實意詞，那這種對仗就是朱庸齋先生所說的長短句對。 七、扇面對。究竟什么是扇面對，我們先看一篇著名的駢賦。 哀江南賦并序 庾信 粵以戊辰之年，建亥之月，大盜移國，金陵瓦解。余乃竄身荒谷，公私涂炭。華陽奔命，有去無歸。中興道銷，窮于甲戌。三日哭于都亭，三年囚于別館。天道周星，物極不反。傅燮之但悲身世，無處求生；袁安之每念王室，自然流涕。昔桓君山之志事，杜元凱之平生，并有著書，咸能自序。潘岳之文采，始述家風；陸機之辭賦，先陳世德。信年始二毛，即逢喪亂，藐是流離，至于暮齒。燕歌遠別，悲不自勝；楚老相逢，泣將何及！畏南山之雨，忽踐秦庭；讓東海之濱，遂餐周粟。下亭漂泊，高橋羈旅。楚歌非取樂之方，魯酒無忘憂之用。追為此賦，聊以記言，不無危苦之辭，惟以悲哀為主。日暮涂遠，人間何世！將軍一去，大樹飄零。壯士不還，寒風蕭瑟。荊璧睨柱，受連城而見欺；載書橫階，捧珠盤而不定。鐘儀君子，入就南冠之囚；季孫行人，留守西河之館。 庾信這篇著名駢文第一段，標紅藍色字體的都屬于扇面對，扇面對就是錯開一句形成對仗，像古人的折扇那樣。比如“傅燮之但悲身世”錯開一句與“袁安之每念王室”對仗，“無處求生”與“自然流涕”對仗，扇面對的前兩句與后兩句中間用分號標點。下面幾處扇面對都是這個規(guī)律，在這第一段里竟然有五六處扇面對。 詞之扇面對完全來源于駢文的對仗技法，是詞對仗的高級技法，很能考驗作詞者遣語造句之深廣度，反映出作者的文學才藝。從扇面對也能管窺作者的經(jīng)典詩文誦讀量，尤其是駢文。最知名的扇面對詞牌莫過于《沁園春》，《詞譜》列蘇軾這首為正體： 孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿，云山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區(qū)區(qū)長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。 當時共客長安，似二陸、初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。用舍由時，行藏在我，袖手何妨閑處看。身長健，但優(yōu)游卒歲，且斗尊前。 《詞譜》對以上標顏色部分加注說明須用扇面對，但是蘇軾此詞只在上片以一個領字“漸”領起了后面四個四言句的扇面對，然而下片那四個四言句卻非扇面對、甚至不甚對偶。所以如果把對仗格律看得更重一些，那么《詞譜》列蘇軾為正體就是錯誤的。因為蘇軾之后的宋人作《沁園春》大部分都在下片同樣用扇面對，而且句法結構與蘇軾相同，所以《詞譜》才列蘇軾為正體——這事實上證明了我在本講開頭說到詞體格律句法結構重于對仗的觀點。 事實上，《詞譜》所列《沁園春》變體的秦觀體與程垓體，上下片的四個四言句都用了扇面對的技法，羅列如下：
秦觀 宿靄迷空，膩云籠日，晝景漸長。正蘭泥膏潤，誰家燕喜，蜜脾香少，觸處蜂忙。盡日無人簾幕掛，更風遞游絲時過墻。微雨后，有校愁杏怨，紅淚淋浪。 風流寸心易感，但依依佇立，回盡柔腸。念小奩瑤鑒，重勻絳蠟，玉籠金斗，時熨沈香。柳下相將游冶處，便回首青樓成異鄉(xiāng)。相憶事，縱鸞箋萬疊，難寫微茫。（秦觀） 錦字親裁，淚巾偷裛，細說舊時。記笑桃門巷，妝窺寶靨，弄花庭榭，香濕羅衣。幾度相隨游冶去，任月細風尖猶未歸。多少事，有垂楊眼見，紅燭心知。 如今事都過也，但贏得、雙鬢成絲。嘆半妝紅豆，相思有分，兩分青鏡，重合難期。惆悵一春飛絮盡，夢悠揚、教人分付誰。銷魂處，又梨花雨暗，半掩重扉。（程垓） 除了《沁園春》之外，《風流子》、《玉蝴蝶》等都是常見的扇面對詞牌?！讹L流子》長調(diào)體創(chuàng)自格律詞之集大成者周邦彥，其用到的扇面對技巧與《沁園春》如出一轍，但《詞譜》對此竟然不作扇面對標注。另外，《玉蝴蝶》長調(diào)體創(chuàng)自柳永，其上片算是扇面對，但下片對仗的地方有類于尖頭句對，讀者諸君可自鑒之。 八、自由對：長調(diào)詞中，兩個對偶句中間間隔若干句。這是筆者在長調(diào)詞創(chuàng)作中多次運用的對偶技法，羅列幾個案例： “對望驚容易。洛城臥雪，吳尊去楫。相看惟知識。”（拙作《瑞龍吟.香雪白梅》，下段）； “但暮水寒鴉，曉霧新荇。老鶯破艇。任裊櫻依柳，少游多病?！保ㄗ咀鳌独颂陨陈罚诙?，自對＋句對）； “依山看兼山，步樹影、尋人而已。此間景物，雖美不過人，不買山，可種田，傍水聽流水”（拙作《驀山溪》上片）。 以上所論為詞之對仗類型，未盡之處，讀者諸君可補而全之。 |
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