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我認為臨摹的根本意義在于獲得書法技法的能力，強調(diào)的是一種能力的獲得。很多人，包括我們這些從事書法的人，比較在乎臨摹臨得像不像，像就是好，不像就是不好，從某個方面來說也是對的，但又不那么簡單。臨摹幾乎是學(xué)習(xí)書法唯一一個可取的方法和路徑。除了臨摹，我不知道還有什么方法能夠取得進步。我認為臨摹的根本意義在于獲得書法技法的能力，強調(diào)的是一種能力的獲得。很多人，包括我們這些從事書法的人，比較在乎臨摹臨得像不像，像就是好，不像就是不好，從某個方面來說也是對的，但又不那么簡單，如果我們對技、對能（能力）沒有一個清醒的認識，就會停留在一般的模擬上。 
此外，臨摹是一個持續(xù)性的行為，常臨常新。可以武斷地說，中年以后，臨不臨帖幾乎決定這個書家晚年的成就高低。臨摹不僅是一個功利性的手段，還可以是人的一種生存方式、生命方式。置身于書齋，面對古人的書跡，臨寫的過程是一種非常非常好的享受。臨摹時我們似乎在和古人對話，在搭古人的脈搏，體會古人的筆是怎么落、怎么走、怎么結(jié)束，用心體會他的書寫，在這個過程中，我們的生命就好像一度脫離了先前的狀態(tài)。這就已經(jīng)不單純是寫字，還包含了一個人的修為，是一種非常有意義的實踐。而創(chuàng)作，卻需要稍作克制。因為創(chuàng)作是帶有一定情緒的。這種情緒會使人興奮、高昂，就是創(chuàng)作的活力，是一種生命的巔峰狀態(tài)。但是人不能總是處于這種狀態(tài)，還需要一種穩(wěn)定、平和、可持續(xù)、可維持的狀態(tài)，臨摹恰恰可以滿足人這種生命狀態(tài)的需要。
朱耷行書臨藝韞多材帖冊 在學(xué)書的初級階段，有老師比沒有老師好，有一個好老師更是萬分幸運。所有人的學(xué)習(xí)都是在觀念的指導(dǎo)下進行的，老師把他的經(jīng)驗灌輸給你，這是最快捷、最好的一個辦法，但風(fēng)險性也很大。真正的好老師確實是屈指可數(shù)，如果一開始沒有一個高的基調(diào)，那就可能定下了你以后有限的前景。 關(guān)于臨摹，不能把它簡單化，臨摹對每個人的作用是不完全一樣的。在什么階段臨什么、怎么臨？一般來說，我們會從正草隸篆里選擇一個點開始做。 我的老師徐伯清先生，他讓我寫隸書，開始就寫隸書是寫不好的，但他要達到一個目的，而且非常明確，就是“正手腳”。橫平豎直，先把手腳調(diào)正，我覺得很有道理。 
幾個月后，他說你寫草書吧，怎么隸書還沒寫好，又讓我寫草書呢？他說你寫吧。開始也不懂，就照著帖子去寫。這樣寫草書能寫得好么？也是寫不好的，但是他卻告訴我一條：筆畫和筆畫是連貫的，這一筆的開頭是和上一筆的結(jié)尾緊密聯(lián)系的，過程是動態(tài)連續(xù)的，這是寫草書最直接了當(dāng)?shù)母惺堋?/p> 有了上面兩個感受，徐老師又讓我寫楷書，這個時候?qū)懣瑫斫饨Y(jié)構(gòu)、起收筆以及筆畫之間的聯(lián)系就不那么困難了。 
對學(xué)習(xí)過程的設(shè)置，不同的藝術(shù)家、老師都會有他從教育角度做出的考量。跟著老師學(xué)以后，我們還要很快確定下哪些東西是和自己最契合的，感覺契合的就容易寫得好，看著不順眼的，可能就很難寫得好，或者要花特別大的勁才能寫得好。 當(dāng)你確定下一個點、一個方向以后，還要下“遍臨”的功夫。比如寫隸書，就要遍臨隸書，寫篆書，就遍臨篆書。遍臨是一種普查性質(zhì)，如果不普查的話，就不知道自己所涉足的這個領(lǐng)域到底是何種狀況。普查后才能認清差別，做到大致有數(shù)。然后再確定一個自己特別中意、特別有感覺、自己有較強解讀能力的方向，鍥而不舍地寫下去。 大家深入的程度不同就造成了一個金字塔的結(jié)構(gòu)，誰深入的多，誰就到塔的上端去，大部分人都是在中間，甚至在底部。說某個書家真草隸篆皆能，遍臨諸帖，這個“遍臨”還要看它的作用在哪里。 臨摹到了一定階段，就不單單是你和某個古人之間的事情了，還要面對一個時代，面對整個書法史，面對一個更為龐大的架構(gòu)。 往往是越往下臨，出現(xiàn)的問題就越多，自己的想法也越來越復(fù)雜：假如我們再深入一下，整個漢代就是這樣的嗎？那些碑都臨過了，摩崖也臨過了嗎？簡牘臨過了沒有？漢是從秦過來的，秦代的字到底怎么樣？秦代沒有隸書石刻，但有木簡，秦代再往前又是什么樣的？往后看，漢以后隸書出現(xiàn)了一個衰落的局面，一直到清代的異軍突起才又有了起色。秦漢和清代首尾呼應(yīng)，中間是一個斷檔。兩者一比較，各自的長短在哪里，區(qū)別在哪里？ 
學(xué)秦漢還是學(xué)清代是兩個不同的取向，如果要學(xué)秦漢，那要想，和秦漢以后的書法——正草書的審美判斷有沒有什么大的區(qū)別？還要讀一讀秦漢的歷史，看一看秦漢的其他藝術(shù)品。 看了以后，我們還會發(fā)現(xiàn)一些問題，如秦漢之前基本上是沒有個人書法家的概念，個體書法家意識是到了東漢才出現(xiàn)的。漢代幾乎是一個分水嶺，是古今文字、書法的自覺期和非自覺期的分水嶺。這是一個重要的文化現(xiàn)象，也是我們理解秦漢隸書的一個重要線索。 所謂的秦漢，它是一種大的氣象，人是作為一個整體出現(xiàn)的，不僅在書法上，在其他藝術(shù)品的創(chuàng)作和生產(chǎn)制造上也是一樣的。這種情況是隨著漢末哲學(xué)的發(fā)展，個人意識的覺醒而改變的。 個人意識覺醒以后，書法家就不再滿足于整體氣象的表現(xiàn)了，而是開始把個人的感受和更細膩的情感反映到書法當(dāng)中去了。大家就開始出現(xiàn)了競技的意識，我要和你寫得不一樣，我要比你寫得好。整個東晉實際上就是文人之間的相互陶染，在不動聲色的競爭和比拼。 有人問我的字為什么這樣寫，你要追求什么？我就說既然寫秦漢，我就覺得格局和氣象是首當(dāng)其沖的，站立在這個制高點上，就可以做得比較的特殊。因為一般人學(xué)隸書都是廟堂漢碑寫得比較多，所以他不得不拘泥于起筆和收筆、蠶頭燕尾等等。他沒有把注意力輻射至一個時代，這是一個非常重要的事情。 臨摹是入古，是獲得古人的技法能力。在這個入古的過程中，理想的狀態(tài)應(yīng)該是主體性地入古，這不是對古代的不尊重，而是最積極、最高級的尊重。帶有主體性的入古，實際上也是在培養(yǎng)自己的解讀能力和轉(zhuǎn)化能力，也是為進入創(chuàng)作構(gòu)架橋梁。創(chuàng)作依靠什么？一塊基石是從臨摹中不斷獲得的技術(shù)支撐，另一塊就是你的性情。性情一半是先天的，一半是可以靠后天培養(yǎng)的，所以要多讀書、多觀察，養(yǎng)胸中的浩然之氣，養(yǎng)溫柔敦厚的書卷氣等等，在臨摹與創(chuàng)作中，有時還會起到導(dǎo)向性作用。法度是一個客體性的東西，作為主體能動地去學(xué)它，只有當(dāng)技法變成能夠為你所用，它才是有價值的。一個人不可能把所有的技法占為己有，也沒有必要。人的審美都是有傾向性的，這一方面占了上風(fēng)，另一方面就會弱一些，甚至是不需要的。技法也是這樣，選擇哪一種技法，就在于它們合不合你的性情，性情實際上是審美傾向的主導(dǎo)。
何紹基臨張黑女 對技法的傳承，我們每個書家都不要自作多情地以為這個事情須要由自己來完成，這么重大的歷史課題靠一個人怎么可能完成？每個人只要完成一部分就可以了，最終的延續(xù)要靠我們整個集體來完成的。我們要面對的是傳統(tǒng)書法和篆刻的當(dāng)代性價值的問題，這些東西傳承到了當(dāng)代，應(yīng)該用什么去承載，為什么有那么多的人去做？有那么多人，好不好呢？僅僅把古代的東西傳承下來，僅僅是在這個傳承過程中，得到一些熏陶嗎？顯然不是。傳統(tǒng)的東西到了當(dāng)代要有它當(dāng)代的新東西。- 風(fēng)格之路上總歸要反反復(fù)復(fù)，曲曲折折
我覺得當(dāng)代性的命題最合適的選擇就是風(fēng)格。你可以寫出全新的東西來表達自己的特性，也可以把古人的東西學(xué)得很到位，然后傳承給下一個時代。但這兩種方式都有毛?。盒碌臇|西必須是要和傳統(tǒng)有邏輯發(fā)展關(guān)系的，是內(nèi)在的自然發(fā)展；同時我們還必須是有發(fā)展意識的，回顧書法史，每一個出色的書法家在他那個時代都具有其不可替代的當(dāng)代性。
陸維釗 行書臨惲南田四條屏 而風(fēng)格恰恰是一種邏輯發(fā)展的結(jié)果，歷代書法都是風(fēng)格的不斷生發(fā)伸展。風(fēng)格問題不是圖式的問題，不是形式感的問題，它是一個旗幟鮮明的價值判斷，原來的審美經(jīng)驗提供你的新經(jīng)驗，給審美領(lǐng)域要提供新東西。風(fēng)格的出現(xiàn)對不同的人是不一樣的，有的人出現(xiàn)得早些，有的人晚些，絕大多數(shù)人可能終生都沒有。風(fēng)格對于一個書家的要求實在太苛刻了。而且在風(fēng)格形成的初期有人也是很不順的，齊白石剛到北京時也是不順的，是靠陳師曾、徐悲鴻一些人力挺他才起來的，所以有的時候，風(fēng)格的形成也是迫不得已。但一旦有了自家面目，也就將自己置于一個非常危險的境地，你切斷了其他的可能性，而只留下了一個可能。但是對于這個可能，你也不一定走得過去。
鮑賢倫 書法作品
關(guān)于風(fēng)格的這個命題，描繪一下基本狀態(tài)：開始的時候，靈光一閃的時候，如果你有強烈的主體意識，有可能就把它選定了，它是瞬間來的，你也要當(dāng)機立斷，取舍定奪。你要把它變?yōu)樽杂X的立點，這個立點非常鮮活，但也非常地不穩(wěn)定，通常你的表達會過分，會夸張。過分的表達是風(fēng)格形成的初期一個必要的階段，寫不好也不要覺得慚愧，沒有過分，沒有不恰到好處，就沒有后面的發(fā)展。只有覺得哪里感覺不對，你才會去調(diào)整，調(diào)整到一個比較堅固、合適的方向去。之后你還會覺得不足，還會用其他的方法來調(diào)整，進一步地去突破。風(fēng)格之路上總歸是免不了要反反復(fù)復(fù)，曲曲折折。說不好怎么去把握分寸，因為分寸感是動態(tài)的，隨著你的年齡、見識、經(jīng)歷的增長，甚至隨著你的肌肉、神經(jīng)等等生理的變化，它們合成的狀態(tài)都會不一樣的。關(guān)于風(fēng)格我想說：它是自然而然的過程，又是主體不斷選擇、提煉、強化、調(diào)整、生成的過程，急也急不得，有了也不要謙虛。
鮑賢倫 浙江鄞縣人，1955年出生于上海。1974年從徐伯清先生學(xué)習(xí)書法。1982年春畢業(yè)于貴州大學(xué)中文系。2005年起擔(dān)任中國書法家協(xié)會理事、隸書委員會副主任，浙江省書法家協(xié)會第四、第五屆副主席、第六、第七屆主席，浙江省文史研究館館員，西泠印社社員，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院教授，中國國家畫院研究員，中國藝術(shù)研究院書法院研究員，中國蘭亭書法藝術(shù)學(xué)院名譽院長。1981年獲全國首屆大學(xué)生書法比賽一等獎，2014年獲第八屆AAC藝術(shù)中國·年度影響力年度藝術(shù)家·書法類大獎。曾被《書法報》《書法》雜志等媒體評為2008年度中國書法十大年度人物、跨世紀·2013--2014中國書法十大雙年度人物。近年，在中國美術(shù)館、浙江美術(shù)館、杭州恒廬美術(shù)館、寧波美術(shù)館、沈陽魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館等處舉辦個展。出版有《鮑賢倫書法對聯(lián)集》《鮑賢倫書法集》《鮑賢倫書法檔案》《我襟懷古--鮑賢倫書法集》《靄靄停云--鮑賢倫書法集》等。2018年，高4米、長36米的巨幅書法作品《陶淵明歸去來兮辭》被原大刻于浙江新昌東茗鄉(xiāng)石門坑村山崖。
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