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王家衛(wèi)終于完成了他的《追憶似水年華》，一曲《繁花》，從立項(xiàng)開始就引人注目，不僅對于原著讀者，尤其對于上海的王家衛(wèi)影迷，我們在太多的王家衛(wèi)電影中看到他在全世界各個(gè)角落尋找上海的影子，不斷重現(xiàn)自己的上海身份，過去很長一段時(shí)間我們也都認(rèn)為“上?！焙汀巴跫倚l(wèi)”兩個(gè)符號是最令人浮想聯(lián)翩的，能拍好上海的，大概也只有王家衛(wèi)。 王家衛(wèi)之前最好的“影像上海”，也是本片視覺風(fēng)格主要參考對照的，正是這部1993年的陳逸飛電影，現(xiàn)在一片難求，真顏難睹。（陳逸飛的弟弟與畫作在本劇亦有客串） 劇版《繁花》最后呈現(xiàn)的是王家衛(wèi)的《印象.上海》，她對畫面的雕琢、對氣氛的把握、對敘事交叉錯(cuò)亂的意識流，當(dāng)然襯得住“王家衛(wèi)”的品牌名號，但她同樣也如各個(gè)風(fēng)景區(qū)的實(shí)景演出《印象》系列，重在固有元素景觀式的呈現(xiàn)，而非講好一個(gè)故事。這就涉及到導(dǎo)演一貫的敘事風(fēng)格以及他對影像和原著的理解，王家衛(wèi)是在用拍電影的思路拍這部電視劇，尤其是阿寶這個(gè)主角，他后期的“假人感”，無行動、無態(tài)度，只有腔調(diào)，其實(shí)都是王家衛(wèi)電影塑造角色的一貫手法，人物帶一個(gè)命題、一種理念走到盡頭，哪怕是一條死路，這種手法放進(jìn)需要面面俱到的電視劇自然就會有人物懸浮、缺戲、斷裂感等明顯問題，而對于導(dǎo)演真正想表達(dá)的，簡而言之那些關(guān)于“繁花落盡”的部分，不可能被大書特書，最后就只能托付給大而化之的《印象》，這是創(chuàng)作的無奈，也是盡可能保證作者性與市場需要最后權(quán)衡的結(jié)果。 優(yōu)點(diǎn)部分 《繁花》的優(yōu)點(diǎn)，也是很多影評人詬病的部分，首先是他將“傷春悲秋”、“自我耽溺”似的懷舊腔調(diào)從頭做到尾，形式與內(nèi)核分外自洽，王家衛(wèi)深知拍“繁花”是假，拍“落盡”是真，這就牽扯到一個(gè)關(guān)于本劇的根本問題：在本劇中，到底什么是“繁花”？  繁花是美好年華的枝枝蔓蔓，更是對時(shí)代風(fēng)物易變的唏噓，也是人永遠(yuǎn)比周遭慢一拍的心，最后是終于明白最美的東西與人，都是善變?！胺被ā本褪恰白窇浰扑耆A”的信達(dá)雅。 因而看《繁花》之前，觀眾本身對懷舊情調(diào)的好惡多寡，將直接決定看這部劇的觀感，情緒并無優(yōu)劣，手法自有高低，王家衛(wèi)擺弄懷舊，是四十多年的老手藝，在本劇中，他絕非將“繁花”的概念單純置于三名女主的身上，而是在爺叔、在盧美琳、在小樂惠、在27號，甚至在深圳、在香港都放置了繁花，下文將逐一道來。 優(yōu)點(diǎn)之二，是關(guān)于“中式商戰(zhàn)”的諳熟。導(dǎo)演先用食、色共鳴了這么多年大陸影視劇諱莫如深地表現(xiàn)國人對金錢欲望的通感，《繁花》上來給人的感覺就是所有人都“瘋瘋癲癲”，特別是永遠(yuǎn)比別人嗓門高八度的汪小姐，很多人僅僅因?yàn)椤榜搿本湾e(cuò)過了這個(gè)全劇最好的角色，王家衛(wèi)是在用這種整體熱鬧、“鬧忙”的風(fēng)格表現(xiàn)90年代人人為錢發(fā)燒的整體氛圍，這也是同行劇集中很難看到的：幾乎每個(gè)全景鏡頭里都有匆匆忙忙為錢奔波、數(shù)不清的群演，人頭攢動首先構(gòu)成了全劇的現(xiàn)實(shí)部分與時(shí)代背景。更好的一筆，是編導(dǎo)最后把每筆錢都結(jié)在了人情上，錢賬好算、人情難測，有等待的情如玲子、復(fù)仇的情如強(qiáng)總、虧欠的情如汪小姐、說不清道不明的情如李李。劇中每次談生意的戲，就是在談感情，最好的例證就是新蘭居里阿寶和李李的戲，每次都是明槍暗箭地談生意，但兩個(gè)男女，一鍋羊肉，風(fēng)雨欲來，樓梯徘徊，眼里都是感情；而到了真要談感情的時(shí)候，他們又往往在談生意，最好的例證就是在夜東京阿寶與玲子的戲，兩個(gè)人都知道對方想要什么但沒法說破，所以玲子只好不斷問阿寶要錢、要開會、要裝修，就是要阿寶一句話，“討債鬼”討的是情債。錢與情的分不清，就是幾千年所謂“中式金錢觀”，所以最后要出來個(gè)孫悟空似的汪小姐，她要跟魏總把話說清，汪小姐人在1994，心卻屬于今天的獨(dú)立女性，下文再表。 優(yōu)點(diǎn)之三，是方言劇的生命力。很多人看到《繁花》都提《股瘋》，兩者確有很多可比較之處，姑且把兩部作品表現(xiàn)的是同一時(shí)間刻度下兩個(gè)不同階層人群這一筆放下，《股瘋》之后又有幾部可以馬上叫出來的滬語影視作品？《孽債》算一部，也許接下來能想到的只有30年后的《愛情神話》了，不僅是滬語劇，方言劇現(xiàn)在還是太少，而方言的好處是直接可見的，就《繁花》而言，她直接盤活了一批常年流于“二線”的演員表演，本劇的普通話版與滬語版也幾乎可以說是兩部劇，就這一點(diǎn)而言，《繁花》和《股瘋》沒有矛盾，何況兩者真正的區(qū)別，一個(gè)是在當(dāng)下言當(dāng)下，一個(gè)是帶著濾鏡回望，姜文有言：記憶是由人的感情而定的。  缺點(diǎn)部分 但《繁花》到底還是一部命題作業(yè)、時(shí)代爽文，體現(xiàn)在劇中的直接表現(xiàn)，就是事件解決的頭重腳輕與人物邏輯的前后不統(tǒng)一?！斗被ā穼懯?，欲揚(yáng)先抑的手法屢試不爽，每次寶總遇到危機(jī)，都是煞有介事地拍一圈所有“涉事人”，每個(gè)人都愁云慘淡、如臨大敵，最后一分鐘必天降神兵，不是敵人突然降智、爺叔早有預(yù)料、就是“歸功偉大時(shí)代”，然后出字幕“20分鐘前”。。。這樣的處理貫穿全劇，不免令人審美疲勞，寫戲?qū)懭艘步^非一種“欲揚(yáng)先抑”?！斗被ā纷詈笫斜憩F(xiàn)的股票戰(zhàn)場還是比較露怯的，本身就有不少“避嫌”筆法，到了真刀真槍的干貨部分，往往一筆帶過，因?yàn)榧?xì)節(jié)不可考，最后只能讓商戰(zhàn)部分如tvb劇集那樣“走情緒這一塊的”，由此滑向爽文，而這些都是在一個(gè)“結(jié)局已定”的前提下必然帶來的結(jié)果?；乜赐跫倚l(wèi)的電影，他本身就不擅處理針尖麥芒的矛盾，更擅于表現(xiàn)曖昧不清的部分。另一方面，過往電影中導(dǎo)演的畫面表現(xiàn)水準(zhǔn)偶有顛簸，但編劇的上限往往才決定了一部電影的最后上限，早年的《重慶森林》、《春光乍泄》、《花樣年華》都是自編自導(dǎo)，水準(zhǔn)最高，《藍(lán)莓之夜》開始與外籍編劇合作，令該片從“王家衛(wèi)電影”降級為一部帶有王家衛(wèi)色彩的美國愛情公路片，而《一代宗師》的嚴(yán)肅，其實(shí)是編劇徐浩峰的嚴(yán)肅。來到國產(chǎn)劇的“一定之規(guī)”中，還是能明顯感覺到“王家衛(wèi)”標(biāo)簽的“異化”。 其次是關(guān)于配樂的使用問題，前面說了《繁花》的優(yōu)點(diǎn)是懷舊感的自洽與貫通，但“過于沉溺”的問題也確實(shí)存在，其中表現(xiàn)最明顯的就是對配樂幾乎無節(jié)制的使用方式。本劇中經(jīng)?？梢姟拔唇?jīng)歷先懷念”的煽情段落，兩個(gè)人明明第一次相見就已經(jīng)開始懷念，這種帶有明顯導(dǎo)演上帝視角判斷的段落，情緒過滿傷害敘事的問題確實(shí)存在，第一集就出現(xiàn)了這個(gè)問題，在阿寶首次打扮成寶總后，爺叔站在門口給了阿寶一個(gè)意味深長的眼神，眼神里有期待也有后悔，仿佛在說爺叔已經(jīng)看透了眼前這個(gè)精神小伙即將經(jīng)歷的一切：又一個(gè)上海灘傳說的緣起緣滅。所有新人都是舊人，如A先生最后一個(gè)正面鏡頭，帶出李李隱藏全劇的來滬動機(jī)，其實(shí)有所把李李本來自帶的“深圳”符號降級，這種缺乏想象力的寫戲方式，情緒是到位，但一旦多了，確實(shí)是在“自我耽溺”。到了中后段，本劇更無法避免地陷入了大段大段金曲串燒的俗套煽情，也是全劇在王家衛(wèi)固有美學(xué)“留白”與與之完全相反的“流俗”之間搖擺的縮影。配樂濫用導(dǎo)致的聲畫效果降級，一個(gè)個(gè)刻意追求《花樣年華》式的場面，也是全劇王家衛(wèi)“山寨自己”觀感的最直接原因。 最后與其說是缺點(diǎn)，不如說是遺憾，王家衛(wèi)的《繁花》到底不是金宇澄的《繁花》，這里面除了影像表達(dá)與文字表達(dá)天然的區(qū)隔、主題定調(diào)不容置疑之外，還有很多對無聊、零碎、失落的隱去不響，劇集的觀眾也只能在最后一集寶總“體面離場”、“回歸阿寶”的“非勝利”結(jié)局中窺到一絲原著，好在我們還有文字，好在導(dǎo)演還是努力取了一個(gè)平均值，到底是“繁花錦簇”還是“繁花落盡”，就交給有心去讀原著的觀眾吧。  六朵繁花，各表一枝 劇版《繁花》主要塑造的“繁花”有六朵。 第一朵，老上海  這里的“老上海”特指民國上海，劇版《繁花》畫面給人的第一感覺是“1920年的上?！保_實(shí)如此，王家衛(wèi)絲毫沒有避諱對民國上海的追憶，因?yàn)槲鍤q離開上海的他，從父母嘴中了解的那個(gè)上海，只會是“民國上?！薄＠仙虾Ｔ趧≈械南笳骶褪菭斒?，爺叔身上帶有所有人對“上海人”最早最初指代的“刻板印象”：精明體面、智慧專業(yè)、滴水不漏、思慮深遠(yuǎn)。爺叔做了二十多集的“隱形男主角”，他在阿寶身邊，就是一種上海精神的實(shí)體化伴隨；他與阿寶的師徒關(guān)系，意味著阿寶繼承了爺叔的衣缽，前半段“老上?！笔菭斒?，爺叔走后，“老上?！边@朵繁花就是寶總。人物關(guān)系上是通過“電梯顧”的爺孫傳遞來對位實(shí)現(xiàn)的，小小顧只認(rèn)會“變戲法”的寶總，再也不認(rèn)得真正會“變戲法”的爺叔。爺叔身上帶出的不僅是民國做生意上海人的前塵，還有傷痕文學(xué)男主角似的往事，在本劇中，爺叔最重要的對手戲除了阿寶，有且只有27號，因?yàn)?7號就是改變爺叔命運(yùn)的前塵往事，是“老上海”這朵繁花“落盡”的所在。王家衛(wèi)在劇中幾次拍爺叔，多有隱入市井煙火的背影，這是爺叔與“上?！钡囊惑w化，也是舊人離場的隱喻。這種關(guān)于老上海的情緒直接影響了寶總的人物線，寶總與三名女主都有始無終，商戰(zhàn)部分也只有手段，“人物”的部分越來越不清晰，直到最后同樣背對畫面離開，其實(shí)還是老上海的逝去，阿寶與爺叔終究不可分離。 第二朵，黃河路  如果說劇版《繁花》也是《一代宗師》的精神延續(xù)，那么黃河路就是最好的江湖，王家衛(wèi)直接將“黃河路保衛(wèi)戰(zhàn)”拍成了《一代宗師》里最著名的青樓比武破題，除此之外，片中最金碧輝煌、最體現(xiàn)90年代時(shí)代氛圍、也傾注了所有人物“似水年華”的美好部分，都放在了黃河路上的一個(gè)個(gè)橫移升格鏡頭上，黃河路上，人人是繁花，從汪小姐、李李、潘經(jīng)理、敏敏到盧美琳、小江西、露絲，每個(gè)人身上導(dǎo)演都投注了足夠多的筆墨，這里有霸王別姬的傳說，是“混上海灘”的實(shí)體化呈現(xiàn)，最后一切追憶由金老板墜樓收尾，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。黃河路上最有“繁花”意義的并不是李李，而是盧美琳，金美琳與至真園的犬牙交錯(cuò)，背后是象征新的時(shí)代車輪的深圳——李李作為一個(gè)外來者與本地勢力之間的交鋒，又是一次新與舊的選擇，又是一次舊人的離場，但真正改變時(shí)代的從不是一個(gè)至真園，而是無數(shù)食客的選擇。金老板跌落飄下的雪花，是導(dǎo)演表現(xiàn)黃河路這朵繁花落盡的時(shí)刻，盧美琳與杜紅根的兩場“王家衛(wèi)時(shí)刻”，是江湖兒女繁花的落幕。 第三朵，香港  雪芝就是《繁花》里的香港，她與阿寶的關(guān)系，也就是“香港”與“上?！痹?0年代的關(guān)系，那時(shí)上海是后起之秀，香港的富貴傳說已漸成前塵往事，雪芝前往香港，對應(yīng)了王家衛(wèi)父母一輩以及民國時(shí)那批前往香港的上海人，香港后來的傳說里有許多是他們的締造。因而在雪芝初登場的第14集，也是全劇“王家衛(wèi)”感最強(qiáng)的一集，“半個(gè)身子陷在白霧”中的雪芝，看不清前路與往事；雪芝僅有的三場戲，也是全劇寫男女關(guān)系真正“王家衛(wèi)”的三場戲，第一場用13路客車上的耳鬢廝磨，第二場用半島酒店的擦肩而過，第三場用雪芝家里的一束臘梅，至這三場，終于有了當(dāng)年王家衛(wèi)“留白美學(xué)”的些許意味。而雪芝的人物落點(diǎn)更令人玩味，97之約的難赴是這朵繁花落盡的時(shí)刻，總有一些人，無法接受變化的到來，他們注定活在過去的時(shí)間里，而劇版《繁花》的好處之一，就是給了這樣一些人，一個(gè)溫柔的眼神。  第四朵，東京  相對應(yīng)地，玲子就是《繁花》里的東京，她與阿寶的關(guān)系同樣帶出90年代“上?！迸c“東京”的關(guān)系。90年代的東京處于泡沫經(jīng)濟(jì)高潮跌落時(shí)刻，而此時(shí)上海正值出國熱，相當(dāng)多上海人對東京趨之若鶩，等待他們的會是什么呢？就像玲子與阿寶的曖昧關(guān)系，到底是一場泡沫般的過眼煙云。玲子在劇中的主色調(diào)是棕色與藍(lán)色，既帶有角色本身成熟的氣質(zhì)，又是冷色調(diào)與暖色調(diào)對撞，像玲子與阿寶從一極走向另一極的關(guān)系，又如泡沫經(jīng)濟(jì)那種一日天地的沖突感?！皼_突”也是玲子的人物底色，她從與寶總不協(xié)調(diào)的沖突走向懷石料理與本幫菜協(xié)調(diào)的沖突，最后的落點(diǎn)也是“東京”與“上?！钡娜诤?。作為角色，玲子這條人物線主要在于打破人們對“上海女人”的刻板印象，前期她過于市儈，精致利己到令人不適，但一場夜東京拆伙，是她繁花落盡的時(shí)刻，也是把“上海人”表面的體面講究翻過來給觀眾看，用鬧劇方式解構(gòu)的“上海女人”反而讓人覺得可愛。 第五朵，深圳  李李是劇版《繁花》最模糊曖昧的一張面孔，編導(dǎo)已經(jīng)用她的本名自行破題：陳珍——深圳，李李就象征著90年代接棒上海后的時(shí)代新貴——深圳。李李的到來，是一切因果運(yùn)轉(zhuǎn)的開始，因?yàn)樯钲谠诒藭r(shí)就是時(shí)代的車輪，她與寶總以及寶總背后爺叔的對壘，就是中國“新錢”與“老錢”的對壘?！斗被ā分袑ι虾５纳狭麟A層表現(xiàn)多為老年人，從麒麟會到蔡司令莫不如此，而反過來，對深圳則是一群西裝革履、雄心勃勃的年輕人，從李李到強(qiáng)總。李李與寶總的關(guān)系始終是亦敵亦友，令人無法捉摸，她也是唯一一個(gè)角色氣氛游離于全劇之外的角色，所有人都樂呵呵的，該哭哭該笑笑，只有她一個(gè)人，高嶺之花一般。李李沒有“繁花落盡”的那一刻，因?yàn)樗婚_始就已經(jīng)“落盡”，她來上海不為爭強(qiáng)，為療傷，為到“黃河”前讓自己死心。李李其實(shí)是全劇欽定的“王家衛(wèi)式女主”，她與寶總只有交手，沒有態(tài)度，只有悔恨，沒有未來，她對A先生念念不忘，寶總對她無法回響。這就是王家衛(wèi)電影里的張曼玉，辛芷蕾也和張曼玉有許多角度神似。不過正如上文所言，情感的落點(diǎn)最后讓李李這個(gè)角色沒有其他角色那般的始終，她身上本來帶有的“深圳”意味后期也交棒給了強(qiáng)總，在新蘭居，寶總和李李，只是一對王家衛(wèi)鏡頭下的癡男怨女。 第六朵，新上海  整部《繁花》我最喜歡的角色就是汪小姐，角色好，演員好，人物線好。汪小姐和寶總注定是無法在一起的，因?yàn)楦袅艘粭l黃浦江，他們就是兩個(gè)不同的上海，寶總是上海的面子，那些派頭腔調(diào)、油頭粉面到底是給外人看的面子；那些不忿那些實(shí)干，那些硬吃的黃連，汪小姐才是上海的里子。他們又是上海的昨天和今天，一場時(shí)代交替的煙火，阿寶在西頭，小汪在東頭。汪小姐與李李正好相反，這個(gè)角色身上沒有“繁花落盡”的時(shí)刻，她離開27號不是“落盡”，恰是這個(gè)角色開始“上升”，汪小姐的人物線最完整，她目睹黃河路最后的繁華，尋找離場后不知去向的寶總，她很大程度上是導(dǎo)演之眼、編劇之手，到了結(jié)尾，她不惜代價(jià)地奔赴深圳，同樣寫出了新上海新時(shí)代的“融合”，屬于她的“繁花”才剛剛開始。汪小姐這個(gè)人物最好的一筆是“兩副眼鏡”的細(xì)節(jié)，隱形眼鏡是面子，是在27號的風(fēng)光；玻璃眼鏡是里子，是給自己人看的，是剝?nèi)ケ尘暗囊粋€(gè)女孩兒。全劇看下來，汪小姐呈現(xiàn)的是寫“命題作文”最好的可能性，這個(gè)角色其實(shí)很容易順拐到之前傳統(tǒng)年代創(chuàng)業(yè)劇里的大女主形象，走向“既定結(jié)局”下的爽文邏輯，但唐嫣的演技把這個(gè)角色拉回了地面，讓她始終像一個(gè)普通上海嗲妹妹一樣可信，在這其中，母語的使用居功至偉。 《繁花》與女性主義 看《繁花》也要提女性主義？還真的要提，最早預(yù)告海報(bào)釋出時(shí)，“一男三女”的形態(tài)比較令人不適，也一度懷疑這會不會是又一部傳統(tǒng)男性視角下的創(chuàng)業(yè)劇，最后的結(jié)果令人欣喜，她既不是“傳統(tǒng)男性”的，也不是“創(chuàng)業(yè)劇”。 劇版《繁花》里的“傳統(tǒng)男性”是誰？是繼承爺叔的寶總，三名女性與寶總的關(guān)系，是在寶總身邊各有委屈，離開寶總反而各自飛升。女性的主體性意識，正是《繁花》里女性角色的人物弧光。 玲子改變后，主色調(diào)從雜亂到統(tǒng)一的白色，直接表現(xiàn)出人物心境的變化 玲子最先醒悟，從等寶總的一句話，到變成要做“全世界的老板娘”，即使后來有強(qiáng)總不斷“五分鐘五分鐘”的騷擾，玲子依然不為所動，傳統(tǒng)劇集里寫到這里，寶總離開，強(qiáng)總到來，玲子到底還是要“靠男人”，但《繁花》里這么寫更多是帶出強(qiáng)總復(fù)仇的動機(jī)，玲子與強(qiáng)總的前情雖然在人物關(guān)系上取巧，倒也服務(wù)好了主線。 “靠自己”成為汪小姐后來所有的行動原則 汪小姐的主體覺醒就更明確，甚至直接喊出來“我要做自己的碼頭”，汪小姐的覺醒是來自對傳統(tǒng)價(jià)值里“金錢與感情密不可分”的背離，她與寶總的“排骨年糕”拆散后，與寶總的關(guān)系變化，更是直接表現(xiàn)了現(xiàn)代女性對傳統(tǒng)男性自我感動的拒絕，一次是凱迪拉克，一次是挨巴掌，一次是深圳工廠，三次寶總的“照顧”汪小姐都沒有接，寶總對汪小姐是充滿虧欠，但汪小姐人物寫的好就在于她不是旗幟鮮明地“say no”，挨了巴掌，她還是介意的，凱迪拉克到了最關(guān)鍵的時(shí)刻，還是要借用的，深圳工廠最后經(jīng)過一個(gè)下午的盤算才艱難拒絕。因?yàn)樵偃绾螐摹皞鹘y(tǒng)”中覺醒，每個(gè)人也都連著“傳統(tǒng)”，人和人的關(guān)系與情分更不可能一刻算清、一刀砍斷，有情有義，才是汪小姐。后期纏在汪小姐身邊的魏總，其實(shí)已經(jīng)成為《芭比》里的肯，是一個(gè)沒有性意味的男性伙伴，盡管魏總有賊心，但只要汪小姐腦子拎得清，魏總就沒賊膽。 李李的主色調(diào)自始至終都是黑色，是殺氣，也是在為前情“服喪”的“喪衣” 李李的人物弧光與其他人是相反的，表面上，她是最獨(dú)立，最符合傳統(tǒng)“大女主”人設(shè)的角色，但編導(dǎo)給她的安排卻是“A先生”，一個(gè)回憶，一個(gè)影子，李李其實(shí)才是那個(gè)一直沒有放下的人，她表面光鮮自我，但其實(shí)一直追隨A先生的腳步，即使A先生已死，她也是A先生的精神延續(xù)，甚至連“李李”的身份都是A先生賦予她的，她是真正沒有獲得主體性的那個(gè)人。這樣寫的合理性是和原著中最后李李出家的結(jié)局對上了，李李才是最單純的那個(gè)人，她單純地相信著人只能有一種信念，并且要為這種信念做到絕對，這種逆向的反差還是給了這個(gè)角色一個(gè)合理的結(jié)局?！氨砻嫘拢瑢?shí)則舊”，即使李李在至真園在黃河路追求的，也是“一將功成萬骨枯”式的、非此即彼的殺伐式勝利，所以她不會借錢給盧美琳，反過來她也就失去了女性之間友誼的可能性，就像玲子和汪小姐的關(guān)系落點(diǎn)，那是最理想的狀態(tài)。 最后一點(diǎn)過度解讀是，現(xiàn)實(shí)世界中相對執(zhí)著于過去、懷舊，呈現(xiàn)出保守之姿的王家衛(wèi)而言，女性主義正是那個(gè)碾過的“新”，“王家衛(wèi)”對于這份“新”是逐漸理解的，所以他拍出了精彩的玲子與汪小姐的人物弧光，但他也是不急著跟上的，所以他重復(fù)自我的去拍阿寶和李李，就像整部《繁花》在做的那樣，對于新的事物舉手歡迎，但人還是會不斷站在原地，不斷回眸。 關(guān)于“懷古”最好的角度，還是維斯康蒂的《豹》，讓一切體面離場。 一曲繁花終落盡，你我皆不響 |
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