藝術(shù)史的《變形記》——李軍教授談“跨媒介藝術(shù)史”

文 ˉ 李 軍ˉ潘桑柔

【關(guān) 鍵 詞】跨媒介藝術(shù)史  跨文化藝術(shù)史  跨越  媒介  主體  變形記

潘桑柔（以下簡稱“潘”）：非常感謝李軍教授接受本次采訪，與我們共同分享您在數(shù)十年間對一類研究思路和視角的思考，它就是“跨媒介藝術(shù)史”。由于任何一種方法都與使用、探討和不斷完善它的研究者保持著非常緊密的關(guān)系，所以，您是在何種契機下逐漸關(guān)注到跨媒介的問題的？這和您的求學經(jīng)歷是否有直接的關(guān)系？

李軍（以下簡稱“李”）：這個問題涉及我自己的“跨越”。在大學時，我想要當一名作家，所以最初學的是新聞專業(yè)。當時，20世紀80年代的新一輩人恰逢改革開放，并沒有“上山下鄉(xiāng)”的經(jīng)歷，所以我希望通過學習新聞來積累更多的社會閱歷。當然，我也受到一些蘇聯(lián)小說的影響，比如一部刑偵文學作品《形形色色的案件》（圖1）。[1]書中塑造了多位記者的形象，他們都是騎著摩托車飛馳到案件現(xiàn)場進行采訪。我那時候覺得他們非常“颯”，當記者真是太瀟灑了，還能充分接觸社會。到了高考時，我拿了個還算不錯的成績，大概是浙江省前四十名，完全可以去北京大學或復旦大學。但是北大當時沒有設立新聞系，中文系只招收漢語語法這個研究方向，復旦也沒有在浙江招生，所以我選擇了北京廣播學院，也就是現(xiàn)在的中國傳媒大學。

圖 1ˉ《形形色色的案件》書影

我一開始就想去搞文學，所以我對文字這種媒介是最敏感的，這來自長期的興趣和熏陶。此外，我小時候也寫書法，學過一些水墨畫。我非常清楚地記得，自己臨摹過黃永玉先生創(chuàng)作的版畫《雷鋒像》（圖2），還特意用水墨來模仿版畫那種明暗效果。所以，我對美術(shù)的興趣就始于這種明暗對照的視覺體驗，而不那么喜歡筆法比較工致、強調(diào)線條控制力的工筆畫。我喜歡的是一種氤氳的效果，但當時并沒有接受專門的訓練，所以文學還是我最主要的興趣。我寫過大量的舊體詩、新體詩、散文和小說，大學里還和朋友們一起合辦過雜志。

圖 2ˉ 雷鋒像 ˉ 黃永玉 ˉ1963 年

在改革開放的影響下，有很多西方哲學著作被譯介到中國，加上繼續(xù)讀研的計劃，我打算正式轉(zhuǎn)向哲學和美學領(lǐng)域，以便做一些更深層次的思考。20世紀80年代恰逢“美學熱”，那時候的北京廣播學院獲得了中國社會科學院文學研究所所長、著名詩人何其芳（1912—1977）捐贈的三萬五千冊藏書，并建立了何其芳閱覽室。那座建筑給我留下了非常深刻的印象：一座四阿頂?shù)膯螌犹K式建筑，進去后可以在開放的書庫里自由閱覽。我在里面泡了四年，把1957—1958年“美學大討論”時期出版的多卷本資料匯編通讀了很多遍，里面收錄了朱光潛、李澤厚、蔡儀、高爾泰等諸多學者的論辯文章。當時一位叫徐詠春的老師教我們哲學和美學，他也是我的啟蒙老師，第一次讓我感到了思辨的快樂和魅力。這些都讓我記憶猶新，促使我下定決心，在沒有社會體驗和成熟思想的情況下，從文學創(chuàng)作轉(zhuǎn)向美學。

在1984年，我考研去了北京大學，導師是研究中國古代畫論的葛路先生。我就這樣走上了一條美學的道路。北大當時的學術(shù)氣氛非?；钴S，陳鼓應、杜維明等來自港臺和海外的學者都曾做過講座，開設了很多辯論；商務印書館、三聯(lián)書店等出版社也引入大量西方思想類著作。受此影響，我開始試著去閱讀英文原作。剛開始非常艱難，我沒有任何經(jīng)驗，只能依賴更年長的師兄們?nèi)z查和糾正。我參與翻譯和出版的第一本書叫作《西方學者眼中的西方現(xiàn)代美學》（圖3）[2]，其中選取的很多篇西方當代美學論文都選自北京圖書館柏林寺分館中收藏的外文期刊，比如英國的《英國美學雜志》（The British Journal of Aesthetics）、美國的《美學與藝術(shù)批評》（The Journal of Aesthetics and Art Criticism）。我翻譯了研究海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）、梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961）和維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951）的文章，難度很大，所以譯文磕磕巴巴，很不好讀，我的一位師兄只能逐字逐句地為我修改。我至今還保留著那個批注后的譯本，翻開能看到滿篇通紅。我當時感覺很羞愧，但經(jīng)過這一關(guān)訓練后就開竅了。更幸運的是，北大設有開架閱覽的研究生圖書館，書籍多達幾萬冊，讓我學會了自己去閱讀和思考。

圖3ˉ《西方學者眼中的西方現(xiàn)代美學》書影

到了研究生畢業(yè)分配工作時，因為一些原因，我沒能按原計劃留在北大，而是來到了中央美術(shù)學院。陰差陽錯，我小時候?qū)γ佬g(shù)的興趣又被激發(fā)出來。受到身邊環(huán)境的影響，我關(guān)注的都是當代藝術(shù)。在1987年剛來美院時，我住在校尉胡同5號，一進校園是正對著教學樓（圖4）的一座連著圍墻的二層小樓。我們一起入職的7位老師就一起住在那里，其中包括尹吉男、呂勝中、孟祿丁、周吉榮等。尹吉男老師曾經(jīng)是學生會主席，他帶著我整天和藝術(shù)家們打交道，認識了蘇新平和王華祥等，還與他們一起畫過人體和自畫像。我還寫過很多當代藝術(shù)評論文章，這些大家可能不那么熟悉，一部分收在我的自選集《穿越理論與歷史》之中，反映的都是這個階段的思考。[3]我還要特別感謝尹老師，他覺得我非常疏懶，就時不時地給我“找活”，比如給《東方》雜志的專欄撰文。這段經(jīng)歷讓我具備了同藝術(shù)家相處并參與到他們的藝術(shù)活動之中的能力，可以用“脫胎換骨”來形容自己。同時，這也是一個讓自己“落地”的過程；我談不上非常適應，更像是一個游魂，沒能完全擺脫落差。在大部分時間里，我依舊保持著同北大同學們的關(guān)系，經(jīng)常回到那里，而我對弗蘭茲·卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的研究就是從那時展開的（圖5）。

圖4ˉ 位于王府井校尉胡同5 號的中央美術(shù)學院

圖5ˉ 弗蘭茲·卡夫卡像ˉ1923 年

在20世紀90年代初，《出生前的躊躇：卡夫卡新解》這本書反映的是我本人的狀態(tài)，是一種通過文字和思考來拯救自我的嘗試（圖6）。[4]這個過程很像是現(xiàn)在流行的一個概念“治愈”，閱讀卡夫卡給我?guī)淼恼沁@種感受?？ǚ蚩ū蝗藗冏u為“現(xiàn)代主義文學之父”，但很多人壓根讀不懂他的作品，所以給了他“荒誕”的稱謂。這個說法實際上也給閱讀的失敗提供了一個理由，“荒誕”怎么可能有意義呢？“荒誕”原本是一個哲學概念，來自索倫·克爾凱郭爾（S?ren Kierkegaard，1813—1855）、阿爾貝·加繆（Albert Camus，1913—1960）等存在主義哲學家，將它引入文學領(lǐng)域的做法實際上是有一定的問題的。[5]讀者自己讀不懂和作家有意創(chuàng)造的“荒誕”要如何區(qū)分呢？如果“荒誕”是被創(chuàng)造出來的，那它就是一個結(jié)果，是一件作品，是一種完全可以被讀懂的境界。所以，我們不能在“讀不懂”和“荒誕”之間畫上等號，否則那些失敗的作品就不可能與好的作品區(qū)分開來了。

圖6ˉ《出生前的躊躇：卡夫卡新解》書影

此外，我對卡夫卡的研究也和個人經(jīng)歷有關(guān)。我們看到，卡夫卡的作品中蘊藏著他的個人經(jīng)歷，也有每個人在青年時代都會遇到的問題，比如工作挫折、戀愛不順、與時代和社會的隔膜等。對此我也不例外，在來到美院之后，我時常有一種存在主義的“被拋諸于世界”的感覺，加上沒能“在地化”，我就寫了很多關(guān)于卡夫卡的隨筆，后來還給學生們開設過相關(guān)課程，最終在2011年結(jié)集成書，但根源都在90年代。

我理解的卡夫卡是兩個極端的組合：一端是最敏銳的感覺，這也是所有具備藝術(shù)氣質(zhì)的人都能理解的；另一端則是最精微的思想，這是一種從具體感覺而不是從抽象概念中生發(fā)出來的、特別復雜的思想。實際上，卡夫卡的“荒誕”正是文體的復雜性，甚至雜糅性的產(chǎn)物，所以，卡夫卡無法完成自己的作品。他思想中糅合了幾種不同的價值觀，我可以用1、2、3這幾個數(shù)字來概括。[6]我們印象中的卡夫卡是一個“2”，他好像是一個“K”式的沒頭蒼蠅，猛烈掙扎，想要進入法庭或城堡，但總是實現(xiàn)不了。簡單來說，這個故事就是A想要進入B，但是他始終遭到挫折，不能如愿，但A卻一直堅持，導致一個膠著的過程。[7]我們可以從社會學或批判理論的角度展開很多研究，但不要忘記這只是一個文學故事。作為一種痛苦而不情愿的體驗，卡夫卡總想擺脫這個“2”的狀態(tài)，比如路上有兩個人打架，相持不下，后面還各自站著一個人，推搡著他們維持著這種狀態(tài)。這時，卡夫卡說：“我特別想從他們中間跳脫出來，升到天空中，變成他們兩個人的裁判。”這就是一個第三者的視角，一種努力去擺脫、平衡或解脫這種狀態(tài)的嘗試，也就是“3”。同時，這個“3”也可以演化為“1”，變成一種絕對的價值，也就是擺脫了“2”和“3”之后的一種狀態(tài)。你可以想想，這個變化的過程關(guān)系到人的成長：卡夫卡父親的同事有個兒子，名叫古斯塔夫·雅努赫（Gustav Janouch，1903—1968），年紀大概是18歲，在布拉格上大學?？ǚ蚩ㄅc這個年輕人進行對話，這部對話錄形成了類似《歌德談話錄》（Gespr?che mit Goethe，1836—1848）那樣的形式，成為一部文學名著，為我們呈現(xiàn)了一個睿智的卡夫卡，一個哲學的卡夫卡，而這個形象是他以往所有作品的延伸。

這個現(xiàn)象是非常真實的，你會在卡夫卡晚年的很多小說里讀到欺騙的情節(jié)。在《饑餓藝術(shù)家》（Hungerkünstler，1922）里，卡夫卡描述了一個在城市馬戲團里賣藝的人物，當然他表演的不是普通的技藝，而是“饑餓藝術(shù)”——絕食（圖7）。他經(jīng)常會有意識地延長絕食的時間，并在結(jié)束時安排舞女等儀式性的表演，把自己塑造成這個小城的一道景觀?？墒菚r間長了，人們對此司空見慣，慢慢遺忘了這個把自己關(guān)在籠子里、與野獸為伍的絕食者。過了很多天，馬戲團管事讓工人們清理籠子時，才把被腐草遮住的饑餓藝術(shù)家找了出來。人們詢問他何必如此，答復卻是：“因為我找不到適合自己口味的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像你和大家一樣，吃得飽飽的?！?/span>[8]

圖 7ˉ《饑餓藝術(shù)家》1924 年柏林版書影

就像這樣，卡夫卡經(jīng)常欺騙我們這些讀者，如果你能意識到這一點，這些文本才會變得可以被理解。他往往借筆下故事中某些人物之口嵌套一個寓言；后者涉及整個故事的用意，但又不會完全準確地彼此對應。所以，就像我在書中指出的那樣，卡夫卡的文本是復雜的，“2”中有“3”，“3”的故事里又有“1”。三者同時存在于一個故事之中，邏輯彼此沖突，導致卡夫卡不可能完成作品。而這種無法被完成的特性又造就了一種廢墟，是現(xiàn)代主義文學最為輝煌的廢墟。最重要的是，借助文學去建構(gòu)一個完滿世界的努力根本無法成功，而這也是對彼時的我最大的教訓。人是不能如意的，所有的“如意”都是強制的，最終都會失敗。比如在卡夫卡的小說《地洞》（Der Bau，1923—1924）里，作者化身為一只鼴鼠類的動物，挖了各式各樣的坑道，儲存了大量的糧食，并做了很多欺騙式的假洞和死胡同。它最熱衷的事情就是爬出這個迷宮，欣賞其他動物誤入假洞和死胡同的樣子。它想要建構(gòu)一個理想的烏托邦，也就是這個地下巢穴系統(tǒng)，但小說里的描寫最終會讓你感到毛骨悚然。通過第一人稱描述，卡夫卡談到了這只鼴鼠的幻覺：它總感到有一種聲音，“曲曲”聲或“噓噓”聲不斷，好像有人在挖洞。這個聲音一直存在，以至于讓它懷疑，是不是自己的脈搏在耳朵里跳動得太厲害了。最終，它突然意識到：那聲音出自一頭大動物，正圍著自己繞圈子，隨時都會迎面相遇。[9]

這篇小說就此戛然而止，探討的是一個理想的烏托邦和“他者”之間的關(guān)系。這啟發(fā)我去思考如何擺脫青春期時由自我構(gòu)想出的一種理想化狀態(tài)，去真正接受現(xiàn)實世界和環(huán)境。這是一個非常重大的轉(zhuǎn)折，我真正開始關(guān)注美術(shù)，關(guān)注我所在的中央美術(shù)學院，逐漸把這里當成自己的家，走向了一條全新的道路。我很慶幸我來到了這里，而文學、思想和人的生存狀態(tài)始終保持著緊密的關(guān)聯(lián)，也反映了整個社會中的坎坷和不順利。因此，文學的思想實際上是一種具體的思想，它并不是通過概念、范疇等抽象存在引證所得，它是鮮活的。藝術(shù)史在本質(zhì)上和這個完全相同，只不過我改變了自己的視野；我討論文學也是由單獨的個案著手，和我現(xiàn)在的藝術(shù)史研究也是一模一樣的。我甚至感覺，我對達·芬奇的研究就像是展開了第二個卡夫卡研究，二者之間真的存有一種相似性。

潘：您剛剛談到的游走于不同領(lǐng)域之間的個人經(jīng)歷，也是您早期研究過的很多個體的突出特點，比如梁思成和林徽因（圖8），以及沈從文。這些跨越不同領(lǐng)域的個體，以及他們的獨特經(jīng)歷是否影響到了您對“跨媒介”的認識和定義？

圖 8ˉ 梁思成與林徽因 ˉ1928 年

李：我在《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》（圖9）中提出了“跨媒介”的概念，當時還沒有人關(guān)注這個問題。我們展開具體研究的對象本身就具備多元的身份，比如林徽因，她既是詩人、文學家，也是一名建筑師、建筑理論家。她早年在賓夕法尼亞大學學習的是舞臺美術(shù)，在梁思成的影響下才開始轉(zhuǎn)向建筑，所以她最初具備的是美術(shù)而非工程根底。后來，受到徐志摩的啟發(fā)，她又開啟了文學方面的天賦，開始寫詩和小說。[10]然而，我發(fā)現(xiàn)，當我著手關(guān)注林徽因的時候，建筑史不談論她的文學成就，文學史不關(guān)注她在建筑方面的貢獻，這是不同人眼中的林徽因。盡管關(guān)注的是同一個對象，但我們無法還原林徽因的完整形象。所以我提出了一個簡單的問題：如何解決一個人的不同方面在不同研究領(lǐng)域中發(fā)生分裂的情況？作為詩人的林徽因、作為建筑師的林徽因和作為建筑史家的林徽因應該是彼此相關(guān)的，我們需要重新建立起它們之間的聯(lián)系。

圖 9ˉ《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》書影

這對沈從文來說也是完全一樣的（圖10）。面對他角色和人生階段的重大轉(zhuǎn)折，比如從小說家變成一名歷史文物的收藏家和研究者，人們大多將原因解釋成歷史環(huán)境的變化，而這兩方面的研究也幾乎都是彼此孤立的：文學界不理解他的文物研究，歷史學界不關(guān)注他寫的小說。我很早就非常喜歡沈從文的作品，比如《巧秀與冬生》《傳奇不奇》等充滿詩性的小說，以及含有人生況味的《從文自傳》，但他的文物研究其實并不是在新中國成立后才開始的。那么，他到底是一個什么樣的人呢？因此，“跨媒介”的問題首先是“多媒介”的?！岸嗝浇椤睆娬{(diào)的是研究對象的整體形象，然后我們再展開“跨媒介”的分析，討論不同媒介和形態(tài)之間究竟保持著何種關(guān)系。所以，這些問題都不是哲學問題，都不是從抽象概念展開的，而是非常具體而精微的。

圖10ˉ 沈從文像

后來，在哈佛大學訪學期間，我讀完了32卷本的《沈從文全集》，比較全面地掌握了沈從文的文學成就和文物研究。文學是我早年興趣的延續(xù)，而我當時已經(jīng)著手開始一項跨文化的研究，關(guān)注一類“樹形圖”在歐亞大陸內(nèi)部的傳播和相互關(guān)系[11]，而沈從文在他的《中國古代服飾史》中也提供了一些文物中的案例。更具體的契機則是，我在哈佛大學參與了一項民國美術(shù)史的課題，和現(xiàn)在我們?nèi)宋膶W院的吳雪杉老師、廣州美術(shù)學院的蔡濤老師和現(xiàn)在任職于北京大學藝術(shù)學院的唐宏峰老師一起參與。我總共完成了兩個研究，一項是關(guān)于梁思成和林徽因的，另一項就是關(guān)于沈從文的，想要解決的就是我剛剛強調(diào)的具體問題：你如何去理解一個人的多面性和多媒介的文化實踐？它們又是如何構(gòu)成一個整體的？我發(fā)現(xiàn)，林徽因在建筑史領(lǐng)域提出的頗多創(chuàng)見，其根源并非建筑史，反而是與徐志摩等詩人的交游和唱和。同樣，沈從文的物質(zhì)文化研究根植于他的早年生活經(jīng)歷，來源于他對民間工藝、產(chǎn)品和人類情感間相互關(guān)系的思考，研究行為包括他在結(jié)婚后收藏西南地區(qū)的漆器、民間的青花瓷等民間工藝的做法，而這些實踐早在20世紀30年代就開始了。[12]此外，他還有些繪畫的實踐。因此，沈從文“物質(zhì)文化的轉(zhuǎn)向”實際上有著內(nèi)在的脈絡，循著這條脈絡，“多媒介”和“跨媒介”的問題才能得到妥善的解決。

潘：您提到了沈從文的繪畫實踐，在您對其的研究中，比較典型的案例是您對他人生轉(zhuǎn)折期的幾幅速寫的精彩分析。請問您是如何關(guān)注到這幾幅速寫的？又是如何通過沈從文行囊中的兩支筆（鉛筆和蠟筆）解讀出如此之多的內(nèi)容的？

李：對此，我們必須感謝文學史家所做的基礎性工作，尤其是哈佛大學燕京學社的王德威教授的研究。我在哈佛聽過他授課，他是個特別通透而且富有魅力的學者，很受學生們的追捧。當時我們幾位訪問學者在哈佛大學燕京學社共享一間辦公室，有一天我走進屋里，大概是在唐宏峰老師的桌子上看到了一本小書《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》（圖11），恰好是根據(jù)王德威教授在北京大學講授八節(jié)課的內(nèi)容整理而成的合集，就隨手拿起來讀。[13]書里有一篇文章，叫作《沈從文的三次啟悟》，內(nèi)容非常精彩，給我印象很深。王德威教授采用了一種視覺文化的視角來研究兩張照片和一組書信中的速寫，以此分析沈從文的“轉(zhuǎn)向”（圖12）。我在看到速寫后，立即覺得很有意思，決定把這個當作自己課題的一個研究內(nèi)容。

圖11ˉ《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》書影

圖12ˉ 從住處樓上望下去ˉ 沈從文

當我走進辦公室旁邊的圖書館，從《沈從文全集》里找到這個時期的書信來讀的時候，我突然覺得不太對，沈從文想表達的應該不是王德威教授解讀出來的那個意思。[14]這個過程也是我一直強調(diào)的“驗證”，對于藝術(shù)史研究而言，它同樣非常重要。我們必須先針對某一個具體的對象，然后去親自驗證前人的觀點，站在他們的立場來看一看究竟是不是這么回事。當我站在這個時期的沈從文的視角時，我就覺得王德威教授的解讀有一定的隨意性。他也是從沈從文的書信中摘取所需的片段作為論據(jù)，而不關(guān)注被他提取出來的碎片與原文和語境的關(guān)系。王德威教授應該是沒有讀完《沈從文全集》，尤其是第28卷至第32卷研究物質(zhì)文化史的部分。另外，他對于圖像的解釋更是乏善可陳。所以，我需要將沈從文人生中涉及的幾類媒介以及它們之間的關(guān)系梳理清楚，找到它們之間活態(tài)的關(guān)系，以及與沈從文本人生活經(jīng)歷的關(guān)聯(lián)。

這些是我一直在強調(diào)的作品與情感或者完整的主體之間的關(guān)系。沈從文舉過一個例子，說他從小逃學，不愛讀書，但喜歡去讀人生那部大書。他整天在大街小巷里看各種手藝人的手藝活，印象最深的就是一個小銀匠。這個小銀匠在江邊一邊打銀首飾一邊流淚，當然我們作為旁觀者不知道他為何流淚，但他很明顯是把自己的悲哀和傷感一錘錘地打進了這件首飾里。所以我覺得，沈從文在小說里寫這些人，實際上也是在寫他自己。在《水云》里，他也談到過情緒與作品之間的密切關(guān)系，所以我認為，捕捉這種活態(tài)的關(guān)系是非常重要的。盡管文章的內(nèi)容看起來有點“八卦”，但我覺得寫得非常漂亮，也有很多人愿意去細讀。

潘：除了對速寫所采用的視點的分析，您對沈從文文學和藝術(shù)創(chuàng)作中的用色也做出了細致的討論，比如從單色的鉛筆速寫到紫、白、藍交織的彩繪，以及《七色魘》的出版及其敘事結(jié)構(gòu)。那么，這種“圖像轉(zhuǎn)向”是否不僅限于字面意義上的“圖像”，還轉(zhuǎn)向了一種跨媒介的美學追求？

李：沒錯，關(guān)于這個問題內(nèi)容的文章副標題就是“一項跨媒介研究”，關(guān)注的是沈從文學術(shù)與文學、藝術(shù)之間的關(guān)系。[15]我認為，這個問題還可以聯(lián)系起藝術(shù)史中反復爭論的另一個問題，也就是色彩和線條之間的關(guān)系，比如17世紀以來普桑派和魯本斯派之間的論爭。線條是單色的，是一種可控制的東西，也是相對理性的。而我們看色彩是不那么好控制的，可以疊加、遮蓋和消退。

我覺得最有意思的一點，是沈從文的單色速寫和彩色蠟筆畫反映的就是它們的關(guān)系。這涉及他本人戀愛狀態(tài)和情感的變化，以及他追求的兩類女人。這其實是文學和藝術(shù)中恒常的主題，就像紅玫瑰與白玫瑰，以及電影《布拉格之戀》（The Unbearable Lightness of Being，1988）講述的故事。后者以米蘭·昆德拉（Milan Kundera）的名著《不能承受的生命之輕》為劇本，塑造了兩個相貌、性格和行事風格截然相反的女性形象。一個叫特蕾莎，比較溫順；另一個叫莎賓娜，難以駕馭，共同組成了人類情感世界中的一對“原型”。而在沈從文這里，我們會看到，它是以速寫和彩色蠟筆畫的形式編導出來的。

在回鄉(xiāng)看望母親的旅途中，沈從文隨身攜帶了一套彩色蠟筆，想去捕捉自己看到的黃昏時候的遠山和轉(zhuǎn)瞬即逝的晚霞（圖13）。然而他始終覺得自己做不到，這些東西總是在逃脫，是很難被固定在紙面上的。當時，沈從文在歷經(jīng)大概3年的追求后，剛剛和張兆和結(jié)婚。他經(jīng)常給妻子寫信，后來還匯編成了一部散文集《湘行散記》。[16]但在成婚和返鄉(xiāng)之前，沈從文就著手構(gòu)思一個不幸的故事，一個因為種種偶然而無法如愿的故事——《邊城》。這個做法看起來非常奇怪：沈從文在當時已經(jīng)非?！叭缭浮绷?，又何必去寫一個不如愿的故事呢？其實，沈從文想要借助一點悲劇和傳奇來平衡自己單調(diào)乏味的生活。因此，他才攜帶了彩色蠟筆。這可能與色彩的難以控制有一定關(guān)系。色彩是偶然的，是非本質(zhì)的，但恰恰因為如此，它顯得非常感官化，更多地指向人的欲望。

圖13ˉ 白樓潭一影ˉ 沈從文

我們看到，沈從文寫到了一種遠望的感受，從這里望向遠方，彼處的景色是可望而不可即的，是難以把握和控制的。所以在他從故鄉(xiāng)回來后，馬上就與一個名叫高韻秀的女青年發(fā)生了婚外戀。并非巧合的是，沈從文恰好也開始借助色彩來組織自己小說的敘事（圖14）。我認為，這個現(xiàn)象是以他的人生經(jīng)歷為伏筆的。沈從文想要追求的那種偶然、那種不如意，其實就是他旅途中嘗試描繪的山后遠景，也是他當時情感生活的寫照。因此，我把握到的這個跨媒介的現(xiàn)象，在本質(zhì)上與藝術(shù)史中線條和色彩之爭真的是異曲同工的。

圖14ˉ《七色魘》書影

潘：您新近完成的《“紋”與“文”——一個跨媒介藝術(shù)史研究的案例》也體現(xiàn)了您對色彩的關(guān)注和思考。[17]我們看到，您的切入點是克孜爾石窟中忍冬紋圖案的色彩變化，從而找到了一種存在于多種藝術(shù)形式中的普遍規(guī)律（圖15）。請問您為何會選擇“紋”，也就是裝飾圖案入手來討論？

圖15ˉ 主室右壁疊澀下沿：忍冬紋飾ˉ 克孜爾石窟第17 窟ˉ 約5—6 世紀

李：這其實來自我對物質(zhì)文化的關(guān)注，尤其是我早年討論過的中心和兩翼之間的關(guān)系。比如在《歷史與空間——瓦薩里藝術(shù)史模式之來源與中世紀晚期至文藝復興教堂的一種空間布局》中，我分析了瓦薩里為《藝苑名人傳》設定的三分式結(jié)構(gòu)，它在本質(zhì)上就是中心和兩翼的關(guān)系。在瓦薩里設計的佛羅倫薩烏菲齊宮的具體空間里，它又呈現(xiàn)為一種“倒凹字結(jié)構(gòu)”。[18]但是到了裝飾圖案領(lǐng)域，情況就發(fā)生了比較大的變化，比如青銅器裝飾圖案中的二元關(guān)系。以最著名的饕餮紋為例，它是由兩個龍紋組成的（圖16），兩個側(cè)面視角的龍紋在轉(zhuǎn)角處聚合為一個饕餮紋，呈現(xiàn)為一種對稱的鏡像效果。加上中間的軸線，這個圖案本質(zhì)上就是一個二元關(guān)系。我認為，最早分析這個問題的張光直教授可能受到了列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss，1908—2009）的影響，比如后者在《野性的思維》（La Pensee Sauvage，1962）中關(guān)于原始思維中的“二分法”的分析。

圖16ˉ饕餮紋鼎ˉ商代（公元前12—前11 世紀）ˉ大都會藝術(shù)博物館藏

大概在東漢到魏晉南北朝時期，一種全新的三元關(guān)系出現(xiàn)了。這里涉及一個更大的問題：我們都覺得中軸線是中國古代傳統(tǒng)中久已有之的東西，所以一提起二里頭的房舍遺址，人們就要自然地去尋找一條中軸線的蹤跡。我認為這實際上是一種本質(zhì)主義的理解方式。我在“文化遺產(chǎn)的詩學”課程中討論空間時，認為這種軸線代表一種平面上的中心，但它不應該是唯一的，至少該有兩條軸線，分別穿越南北、東西，構(gòu)成了一個二維的十字。最明顯的案例就是西漢時期的帝王陵墓，都建有四座司馬門，共同構(gòu)成了兩條軸線。而在今天的北京，我們一般只關(guān)注歷史上的南北中軸線，但東西軸線并不是沒有。新中國時期出現(xiàn)的長安街，它的出現(xiàn)就是為了斬斷南北軸線，借助東西軸線的隱喻來打破封建時代的文化傳統(tǒng)。這個隱喻具體是什么呢？我們在地圖上能夠清晰地看到，長安街西面是北京展覽館，采用的是蘇式建筑風格；東邊則是農(nóng)業(yè)展覽館。通過長安街的連通，兩者共同寓指工農(nóng)聯(lián)盟。這個關(guān)系非常明確：西面是比較現(xiàn)代的文教區(qū)，而東面的朝陽區(qū)在當時還是一片農(nóng)村。于是，采用東西軸線去攔腰切斷南北軸線的寓意在中華人民共和國剛成立時體現(xiàn)得非常明顯。直到我們近年來提倡中軸線申遺，才重新去整修和突顯出南北方向的軸線。

由此可見，早期中國并不存在三元關(guān)系，但它也不完全來自佛教，或許也涉及來自波斯的祆教。漢代龍虎座上的西王母呈現(xiàn)出一種女神崇拜的色彩，表現(xiàn)的就是一個占據(jù)中央的神，兩側(cè)對稱地出現(xiàn)一只動物（圖17）。在墓室中，墓主人像占據(jù)了中央，而墓道兩側(cè)的鹵簿儀仗也都呈現(xiàn)為面對面的關(guān)系。

圖17ˉ 龍虎座上的西王母ˉ 東漢（25—220）ˉ 四川大學博物館藏

佛教中的表現(xiàn)最為典型，比如“一佛二菩薩”的配置和佛殿的空間構(gòu)成。我選擇從觀察圖案中的表現(xiàn)入手，始于云岡石窟，然后到龍門，再反向追溯到敦煌和克孜爾，甚至更早的尼雅文化——其中出土的一些木質(zhì)結(jié)構(gòu)表面都裝飾著具備類似結(jié)構(gòu)的圖案，以中軸線為準，左右兩側(cè)的圖案呈現(xiàn)出精準對應的關(guān)系（圖18）。盡管木雕不呈現(xiàn)色彩，但我們可以明確地看到，中軸線左側(cè)的葉片是下凹的，右側(cè)對應的葉片就變成了凸起的浮雕狀，構(gòu)成了一種相間的關(guān)系。而在克孜爾和敦煌早期的北魏石窟里，則借助忍冬紋色彩的冷暖關(guān)系來表現(xiàn)，其本質(zhì)都是中央和兩翼的關(guān)系。

圖18ˉ 木桌ˉ1—4 世紀ˉ 新疆尼雅遺址出土ˉ 大英博物館藏

我對這個問題的關(guān)注或許并不始于它們自身，而是來自別的領(lǐng)域，比如我的瓦薩里研究。而在嚴格意義上來說，中央和兩翼組成的三元關(guān)系也不是發(fā)端于中國本土，而是由西方引入的。我將采用這類三元關(guān)系的空間稱作“平面縱深空間”，它具備明確的方向，有著中心、附屬及其關(guān)系的一套配置。

最神奇的一個發(fā)現(xiàn)實際上涉及漢語語音，也就是平仄系統(tǒng)。受到梵文的影響，人們開始有意識地改造中文的音韻學傳統(tǒng)，找到一套新的音韻規(guī)律來表示具體的發(fā)音規(guī)則，其呈現(xiàn)為一套“四聲”的陰陽關(guān)系，使得聲調(diào)變成了一個形式系統(tǒng)，很像是藝術(shù)中的色彩體系，并表現(xiàn)為南朝的“永明體”詩歌韻律，以及唐代的格律詩系統(tǒng)。這些在一定程度上是可以抽離出來單獨理解和討論的。

潘：您借助具體圖案來追溯“裝飾語法”和“形式規(guī)律”的時候，是否受到了阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858—1905）的影響？

李：這是肯定的，我將李格爾視作跨文化藝術(shù)史研究的先驅(qū)，也是對我影響最大的藝術(shù)史家之一。所以我一定會將《風格問題：裝飾藝術(shù)史的基礎》（Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik，1893）列為討論課上的一部必讀書，讓大家去了解和評價他的“形式主義”方法（圖19）。

圖19ˉ《風格問題：裝飾藝術(shù)史的基礎》德文版書影

針對這個方法，我認為，“形式主義”自然是存在的，但它只是一個維度，一種研究的眼光。一件藝術(shù)作品不僅是思想、情感和意圖的表達，同時也是一件物品，一個真實存在的“物”，具備“物質(zhì)性”，每個人都能看到和感知的。“形式主義”的方法關(guān)注的正好是這個層面，使得研究有跡可循，比如藝術(shù)家或工匠的傳承和經(jīng)驗，以及其他在形式層面上留下的痕跡，但它不能抓住藝術(shù)品生命的全部?！靶问街髁x”往往過于熱衷尋求規(guī)律，通過形式上的演變來歸納出一個自律的系統(tǒng)，其背后是一種抽象意志的作用，好像是一個獨立的生命體系。正如海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W?lfflin，1864—1945）所說的“無名的藝術(shù)史”，藝術(shù)在不斷發(fā)生和發(fā)展，但“無名的藝術(shù)史”并不是無意識的、沒有能動性的。具體藝術(shù)家和作品之間、藝術(shù)家和贊助人之間、藝術(shù)家和時代潮流之間的復雜關(guān)系全都被“形式主義”的方法消解掉了，只剩下這個研究對象沿襲了什么，又留下了什么痕跡。所以，我們不希望寫出一部抽象的藝術(shù)史，一部純粹用于提煉規(guī)律的藝術(shù)史，而是一個豐富的，動人的，涉及活生生的人及其意志、抵抗、喜好和各種小心思的藝術(shù)史，能夠在公共性和私人性之間取得一種相對完美的平衡。

如果這樣來考慮問題，“形式主義”的訴求自然是不可或缺的。尤其是關(guān)注圖像的“物性”，它代表著表層的征兆，會自然地涉及深層的問題，或某些本質(zhì)。但我們的研究不是去將表層和征兆簡單地歸納為深層的體現(xiàn)或反映，而是要關(guān)注深層的東西如何變成表層，這個變化滿足了什么，又解決了什么。在心理學的層面上，我們將表層稱作“癥狀”，但藝術(shù)不能如此簡單地進行歸納。藝術(shù)強調(diào)的反而是去保留“癥狀”并以此去呈現(xiàn)沖突，所以它代表的是和解和妥協(xié)。形式和內(nèi)容彼此交織，達到了一個相對平衡的狀態(tài)，但“癥狀”始終被保留著，沒有簡單地消解掉。

最終，我想說的是，藝術(shù)史做出的所有闡釋都不是唯一的，我們最終要回歸到作品本身呈現(xiàn)出的“癥狀”及其豐富性上來。所以，形式主義給我們實際上提供的是一條準則：藝術(shù)史是客觀的，但它又不能是完全客觀的，否則就會演變成科學史。我們要借助主觀的領(lǐng)域?qū)⑺匦掳菰趦?nèi)，就像人體的皮膚和肌肉將骨骼包裹起來那樣。

潘：您在研究中除了討論物質(zhì)上的張力等形式因素，也會充分地關(guān)注創(chuàng)作主體，比如您對喬仲常繪《后赤壁賦圖》中文本與圖像復雜關(guān)聯(lián)的分析（圖20）。[19]您非常強調(diào)畫師對文本的靈活理解以及不斷變化的圖像策略，這是否代表著一種有意識的跨媒介的競爭？或者我們用李格爾的說法，是一種“藝術(shù)家的意志”？

圖20ˉ 后赤壁賦圖（卷首局部）ˉ 喬仲?！?納爾遜- 阿特金斯藝術(shù)博物館藏

李：對，這也是我特別想要關(guān)注的一種真實的歷史狀態(tài)。當一個畫師借助圖像去闡述一篇非常重要的經(jīng)典文本時，我們會習慣性地將文本視作主體，是藝術(shù)創(chuàng)作和表達中的主要任務，而圖像反倒變成了一類附屬品。這就是不同角度帶來的不同視角。今天，很多研究文學的人會從“文學圖像學”的角度來研究圖像，比如配有插圖的文本和圖文關(guān)系，圖像是完全附屬于文學的。但是我們從藝術(shù)史的角度出發(fā)時，會采用一個完全不同的視野。這種“不同”實際上是說，文本與圖像之間的等級關(guān)系會在具體操作的層面上遭到一定的抵抗或消解。

我們不能忽略這一點：假如文學永遠能夠決定圖像的面貌，那么所有的圖像都應該可以忠實地匹配文本，二者應該是完全相同的。那么，為什么會出現(xiàn)如此多不匹配的情況？這能夠證明，文學和圖像之間的關(guān)系并不是透明的。圖像在生成時會涉及一個不透明的層次，也就是它的“物性”。

在處理這個不透明的層次時，不同的藝術(shù)家會采取不一樣的方式。這名藝術(shù)家和那名藝術(shù)家在理解文本、構(gòu)思圖像的時候，都保留著自由。這種自由一定是一種能動性的體現(xiàn)，如果沒有這種能動性，就會出現(xiàn)我們剛剛談的那種圖像完全遵循文本或圖像不耐看的情況。這很像一種說法，認為金字塔并不是奴隸修建的。成千上萬塊巨石之間全都保持著嚴絲合縫的關(guān)系，連一把刀子都插不進去。而奴隸們不可能以如此積極的方式來干活，他們沒有工作熱情，就更不可能達到如此精準的程度了。在圖像領(lǐng)域，道理也是一樣的：一個好的圖像絕不可能只是對文本的圖解，它應該是創(chuàng)造。而創(chuàng)造的過程會自然地涉及主體以及主體的位置。

在剛剛出版的譯著《邊緣圖像：中世紀藝術(shù)的邊際》（Images on the Edge: The Margins in Medieval Art，1992）中，作者邁克爾·卡米爾（Michael Camille）也談到了類似的問題。[20]當一名畫師在抄本頁面邊緣處作畫時，對他來說，這個圖像代表著中心，頁面中心處的文本反倒變成了邊緣。同時，這個圖像不會完全顛覆文本，因為畫師必須讓贊助人和書吏明確感受到，自己是按照要求進行繪制的。這個過程涉及雙方的博弈，是一套多重關(guān)系的反映。但無論是博弈、陰謀詭計還是敷衍了事，它們歸根結(jié)底都是主體性的表現(xiàn)。

在這個層面來看，圖像是自由的，它們代表著創(chuàng)造，其中涉及更為復雜的多重關(guān)系，比如與文本、書吏、贊助人等的關(guān)系。我想，這正是“跨媒介藝術(shù)史”最關(guān)注的一類問題：媒介轉(zhuǎn)換的過程直接涉及主體，而不是媒介與媒介之間的客觀關(guān)系。宋代的五大名窯曾大量燒制模仿金銀器器型的瓷器，但金銀器的制作工藝是錘揲，是金屬質(zhì)地的工具與材料之間的反復敲擊，它和燒制陶瓷有著本質(zhì)性的區(qū)別。陶瓷所需的高溫、燒結(jié)程度、光澤乃至開片，都是金銀器中完全不存在的東西。所以陶瓷是一類獨立的創(chuàng)造，是主體性的直接表達。如果陶瓷簡單地附屬于金銀器，我們也永遠不可能擁有宋代五大名窯的高峰成就。

潘：除了藝術(shù)品的“物性”和創(chuàng)造者的主體性，我們也看到《邊緣圖像：中世紀藝術(shù)的邊際》對媒介的討論擴展到了多重文化空間和權(quán)力結(jié)構(gòu)之中，比如修道院、大教堂、宮廷和城市。這是不是您在譯序中談到的“藝術(shù)史方法論”的含義？[21]

李：“中心”和“邊緣”本身就是一套價值語匯，同時它也可以是政治的，因為你必須明確何為中心，何為邊緣。如果中心是重要的，那么邊緣就默認是不重要的，這對于一個社會結(jié)構(gòu)來說是成立的，比如上帝、教士和貴族都是重要的，那么農(nóng)民、平信徒和乞丐顯然是不重要的，妓女、麻風病人和那些吟游詩人就更不重要了（圖21）。所以，社會結(jié)構(gòu)與文化形態(tài)始終保持著彼此呼應的關(guān)系，但我們不能簡單地理解為它們背后有一種所謂的“時代精神”在發(fā)揮著決定性作用。因為任何空間都是人工的產(chǎn)物，是有意識的創(chuàng)造，它會根據(jù)特定的價值觀來進行塑造。這種價值觀并不是“時代精神”，而是體現(xiàn)并滲透在不同的媒介之中?！耙庾R形態(tài)”就是這種價值觀層面上的塑造、博弈和強制，但它不是全部。黑格爾口中的“時代精神”之所以具備致命的局限，就是因為它只關(guān)注中心，而把所有的邊緣都當作次要的東西來忽略掉。但實際上，如果一個人真的在創(chuàng)造邊緣，就不可能將“邊緣”當作“邊緣”，而是一種相對的“中心”。這種現(xiàn)象也說明，我們所處的世界和文化并不是由一個完整的、統(tǒng)一的意識形態(tài)建構(gòu)起來的，而是源于無數(shù)各居中心或邊緣處的思想或觀念相互沖突、彼此競爭的過程。

圖21ˉ 首字母中的圣徒和頁邊處的乞丐ˉ《時禱書》M S 82 號抄本第193v 頁ˉ 沃爾特斯美術(shù)館藏

潘：我還觀察到一個很有意思的現(xiàn)象?！哆吘増D像：中世紀藝術(shù)的邊際》所屬的“眼睛與心靈：藝術(shù)史新視野譯叢”中的所有著作沒有設定任何時代或研究對象。我們看到，它們涵蓋了從現(xiàn)代藝術(shù)體制到拉斐爾，再到中世紀教堂和抄本的廣大范疇。作為主編，您在選書時是否有相應的考慮或安排？或者說，這和您在《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》中的一些思考是彼此呼應的？

李：這是一個很好的問題?！把劬εc心靈：藝術(shù)史新視野譯叢”目前總共出版了5本，它們的主題呈現(xiàn)出非常明顯的斷裂（圖22）。《當代藝術(shù)的危機：烏托邦的終結(jié)》[22]和《當代藝術(shù)之爭》[23]都是關(guān)于當代藝術(shù)的，《拉斐爾的異象靈見》[24]轉(zhuǎn)而關(guān)注文藝復興藝術(shù)，《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術(shù)》[25]和《邊緣圖像：中世紀藝術(shù)的邊際》突然又回溯到了中世紀。我覺得可以這么理解，這種變化的確反映了我本人的心路歷程，和譯叢的變化是相似的。

圖22ˉ“眼睛與心靈：藝術(shù)史新視野譯叢”（北京大學出版社）

無論是文學、哲學、美學還是藝術(shù)，我最開始關(guān)注的都是當代，比如我撰寫的第一部專著《“家”的寓言：當代文藝的身份與性別》，反映的是我本人在一段時間里對“當代”的感受（圖23）。[26]我生活在我的時代，我要從我時代的感受出發(fā)，這個過程就和我心目中理解的“歷史”非常相似：我要進入過去，但我的出發(fā)點始終是我自己所處的時代。歷史就是這樣，我們都是從今天出發(fā)去理解和研究過去，但這需要克服大量的障礙。首先，我們必須順應那個時代的邏輯，而不能直接把自身的當代性原封不動地帶到過去，否則就會變成一種投射。我將后種方式視作一種理論化的方式，它是可行的，但與歷史的方式有著本質(zhì)性的區(qū)別。

圖23ˉ《“家”的寓言：當代文藝的身份與性別》書影

以費爾南·布羅代爾（Fernand Braudel，1902—1985）為代表的年鑒學派討論了歷史發(fā)展的不同時間單位，也就是長時段、中時段和短時段。[27]這在當代世界也是完全成立的，我們關(guān)注的當下只是短時段，就像泡沫一樣短暫易逝。再進一步關(guān)注，可能涉及更長一些的中時段，最后才是長時段，相關(guān)的分享可以在劉爽老師對我的采訪中讀到。但不論時間單位是長還是短，我們都在不斷地擺脫當下的直接性，進入到歷史的間接性單位之中。所以，我先選擇的是兩部當代藝術(shù)方面的專著，然后過渡到文藝復興和中世紀。我在具體研究中也恰好是這樣的，不斷地從當代藝術(shù)走向過去的文藝復興，再從西方走向東方，去找到更加多樣的歷史敘述單位。

當然，我還想補充一點：即便如此，我們的研究不會完全擺脫“當代性”，因為我們始終是從當代出發(fā)，通過具體的研究成果將歷史帶回到當代社會。這正是我們進行歷史研究的當代貢獻——將遙遠的古代變成當代的一個組成部分。這中間涉及艱難的勞動，我們不能簡單地截取或投射，不能歪曲古代的原本面貌，而要根據(jù)實際情況，變換歷史的敘述單位，擺脫自身所處的當代的直接性，才能最終將古代帶到當代。我想，這是我們目前正在進行的所有工作的一重當代意義。它們都屬于“當代藝術(shù)”，而不是純粹的古代。

潘：您充分談到了歷史研究的當代性，以及其共享的意義。除了時間，藝術(shù)史研究也是一項空間性的事業(yè)，請問您如何理解這一重屬性？您對邁克爾·卡米爾的批評是否也是針對這一點展開的？

李：我們必須強調(diào)，每個人都有其自身的局限。邁克爾·卡米爾生活在西方學術(shù)界非?；钴S的一個時代，也就是后現(xiàn)代思想和后現(xiàn)代史學登臺的時候，女權(quán)主義和性別研究大行其道。但我們能夠看到，中世紀研究和文藝復興研究實際上是西方傳統(tǒng)文化和自我身份認同的兩座重鎮(zhèn)，學者們熱衷于去建構(gòu)一種涵蓋學術(shù)史的宏大敘事，努力去建構(gòu)一個區(qū)別于古代的“現(xiàn)代世界”。這樣，接下來的步驟就是與民族主義敘事相結(jié)合，成為西方各個民族國家不斷壯大和發(fā)展的歷史依據(jù)。

在區(qū)別于古代的基礎上，學者們勾勒出了中世紀的身份和文藝復興的身份，而其他不相干的問題都不入他們的法眼。這里，我們會自然地聯(lián)想到最早一批討論意大利文藝復興藝術(shù)中的“東方影響”的學者，他們的著作在當時都出版了，比如古斯塔夫·蘇利埃（Gustave Soulier，1872—1937）《托斯卡納繪畫中的東方影響》（Les Influences Orientales dans la Peinture Toscane，1924），以及布茲拿（I.V.Pouzyna）《中國、意大利與文藝復興的開端》（La Chine，l’italie et les débuts de la Renaissance，1935），但很少獲得重視，或者人們覺得接受書中的觀點是非常困難的。[28]好像這明顯是異想天開，“東方”怎么能成為西方建構(gòu)自我身份的一類依據(jù)和影響因素呢？

這些研究成果早已面世，與邁克爾·卡米爾生活的時代并不遙遠，但他的確沒有關(guān)注到這個方面。在卡米爾生前出版的7部著作里，我們看到他關(guān)注猶太人、麻風病人、妓女和乞丐，也涉及撒拉森人（Saracens）即伊斯蘭信徒，但他絲毫沒有談論更廣大的東方。[29]正如他批評約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900）和埃米爾·馬勒（émile Male，1862—1954），卡米爾更多地唱著一種19世紀典型的、將中世紀理想化的思潮的反調(diào)，反而忽略了更復雜的問題。[30]我覺得這一點非常遺憾，但或許他已關(guān)注到這個問題，只是英年早逝，都不好說。

潘：在您的很多研究中，“跨媒介藝術(shù)史”和“跨文化藝術(shù)史”都是緊密交織在一起的。對此，想請您談一談二者之間的關(guān)系。

李：我們可以從不同的角度來理解這個問題。“媒介”可以是一種文化，比如英國人C.P.斯諾（Charles Percy Snow，1905—1980）提出的兩種文化（The Two Cultures），一種是科學文化，一種是人文文化，二者會保持著競爭甚至沖突。文化也可以用媒介來限定和形容，比如書面文化和口頭文化，以及文學文化和圖像文化。所以跨文化藝術(shù)史本身是包括跨媒介藝術(shù)史的，但這都是理論性的討論，我真正關(guān)注的還是在具體的歷史情境中，藝術(shù)史關(guān)注的風格、樣式、元素、工藝等因素，它們在跨越不同文化時，自然就是跨媒介的。

以我剛剛談到過的金銀器和陶瓷的關(guān)系為例，金銀器的很多器型都源于波斯—粟特系統(tǒng)，它在傳入中國后會自然地先影響到中國的金銀器，比如唐宋金銀器的繁榮面貌（圖24）。與此同時，它也會制造出一種競爭關(guān)系，將原本的貴金屬替換成相對廉價的材料，比如泥土。這個過程并不是簡單的替換和模仿，而是一個本質(zhì)上完全不同的工作，一種完全不同的挑戰(zhàn)（圖25）。

圖24ˉ 粟特式銀胡瓶ˉ 唐代ˉ 內(nèi)蒙古赤峰敖漢旗李家營子墓出土

圖 25ˉ 白瓷貼花獸面紋胡瓶 ˉ 唐代 ˉ 日本出光美術(shù)館藏

到了北宋，五大名窯的價值已經(jīng)得到了普遍的承認，甚至能夠成為青銅器的替代品?！敖鸨P玉碗世稱寶，翻從泥土求精好”。瓷器的本質(zhì)始終是泥土，是從泥土中提煉和升華出來的一種“精”和“好”。燒制它的過程實際上是一種創(chuàng)造，工匠們必須先發(fā)現(xiàn)媒介，再去使用媒介、利用媒介，綜合地發(fā)掘出媒介的力量、本質(zhì)和魅力，而它們一開始是不存在的。因此，我們會看到一些順應媒介特征而出現(xiàn)的“再創(chuàng)造”，尤其是陶瓷的開片（圖26）。它代表著一種新的“天然”，巧奪天工，顯示出了跨文化和跨媒介的復雜關(guān)聯(lián)。

圖 26ˉ 青瓷瓶 ˉ 南宋 ˉ 大英博物館藏

潘：聽您聊了這么多后，我腦海里浮現(xiàn)的是您第三部著作的名字《穿越理論與歷史》。您在“序”中把自己比擬成“一只憂心忡忡的螞蟻”，“螞蟻”雖然微小，它的行走看上去漫無頭緒，但實際上若從空中俯瞰的話，會看到“螞蟻以自己的腳步所探測的大地，以及它那凹凸有致、曲盡其微的地形”[31]。最后，我也想借這只“螞蟻”的形象表達與您一席話之后的感慨，那就是，無論是面對何種具體的物象或時空，“穿越”似乎是一個始終要面對的問題；不斷行走在不同的領(lǐng)域之間，不惜化身為形形色色的萬物，去追尋歷史的真相和藝術(shù)的真諦。最后，感謝您的分享。

李：嗯，借用卡夫卡的說法，藝術(shù)史本身也是一部《變形記》，這也是藝術(shù)史之所以要“跨媒介”的理由。

注釋：

[1]A. 阿達莫夫：《形形色色的案件》，尹明華、李佑華譯，群眾出版社，1957。

[2]王魯湘等編譯《西方學者眼中的西方現(xiàn)代美學》，北京大學出版社，1987。

[3]李軍：《貓眼的視覺：當代美術(shù)雜評》，收入《穿越理論與歷史：李軍自選集》，上海人民出版社，2012，第340-368頁。

[4]李軍：《出生前的躊躇：卡夫卡新解》，北京大學出版社，2011。

[5]同上書，第13-15頁。

[6]同上書，第154頁。

[7]同上書，第144-148頁。

[8]弗蘭茲·卡夫卡：《卡夫卡全集》（第一卷），葉廷芳主編，中央編譯出版社，2015，第192頁。

[9]同上書，第407-434頁。

[10]李軍：《古典主義、結(jié)構(gòu)理性主義與詩性的邏輯——林徽因、梁思成早期建筑設計與思想的再檢討》，收入《穿越理論與歷史：李軍自選集》，第243-252頁。

[11]李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京大學出版社，2016，第349-364頁。

[12]李軍：《跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影》，北京大學出版社，2020，第378頁。

[13]王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010。

[14]李軍：《沈從文四張畫的闡釋問題：兼論王德威的“見”與“不見”》，收入《跨文化的藝術(shù)史》，第356-373頁。

[15]李軍：《沈從文的圖像轉(zhuǎn)向：一項跨媒介研究》，收入《跨文化的藝術(shù)史》，第376-417頁。

[16]同上書，第386頁。

[17]李軍：《“紋”與“文”——一個跨媒介藝術(shù)史研究的案例》，《藝術(shù)管理》2022年第1期，第35—45頁。

[18]李軍：《歷史與空間——瓦薩里藝術(shù)史模式之來源與中世紀晚期至文藝復興教堂的一種空間布局》，收入《穿越理論與歷史》，第6-17頁。

[19]李軍：《視覺的詩篇——傳喬仲?！春蟪啾谫x圖〉與詩畫關(guān)系新議》，收入《跨文化的藝術(shù)史》，第248-293頁。

[20]邁克爾·卡米爾：《邊緣圖像：中世紀藝術(shù)的邊際》，潘桑柔譯，李軍校譯/譯序，北京大學出版社，2023。

[21]李軍：《從“邊緣”的圖像到“邊緣”的藝術(shù)——關(guān)于邁克爾·卡米爾〈邊緣圖像〉中的藝術(shù)史方法論》，《美術(shù)學報》2023年第1期，第120-132頁。

[22]伊夫·米肖：《當代藝術(shù)的危機：烏托邦的終結(jié)》，王名南譯，北京大學出版社，2013。

[23]馬克·吉梅內(nèi)斯：《當代藝術(shù)之爭》，王名南譯，北京大學出版社，2015。

[24]達尼埃爾·阿拉斯：《拉斐爾的異象靈見》，李軍譯，北京大學出版社，2014。

[25]羅蘭·雷希特：《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術(shù)》，馬躍溪譯，李軍審校，北京大學出版社，2017。

[26]李軍：《“家”的寓言：當代文藝的身份與性別》，作家出版社，1996。

[27]費爾南·布羅代爾：《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》（第一卷），唐家龍、曾培耿等譯，吳模信校，商務印書館，2011，第8-10頁。 

[28]鄭伊看：《來者是誰：13—14世紀歐洲藝術(shù)中的東方人形象》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2023，第14-52頁。

[29]最具代表性的是邁克爾·卡米爾出版的第一部專著：The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art (New York: Cambridge University Press, 1989)。

[30]卡米爾：《邊緣圖像》，第119、132-133頁。

[31]李軍：《穿越理論與歷史》，第1頁。

(李軍，中央美術(shù)學院人文學院院長，教授，博士生導師，文藝復興藝術(shù)史學者，跨文化藝術(shù)史家。潘桑柔，中央美術(shù)學院人文學院講師，藝術(shù)學博士。)

本文原刊于《美術(shù)大觀》2023年第4期第104頁~113頁。

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