編者按｜

視覺文化研究自上世紀90年代起，開始在西方學院體制中登臺亮相，其后招致的非議多來自努力捍衛(wèi)自身學科邊界的相關領域。作為一個術語，“視覺文化”是否指向一種文化實體？它所面向的總問題又是什么？在視覺文化研究的發(fā)端處，是否已具有混雜性？本文最初為一部藝術理論詞典的“視覺文化”詞條而撰寫，后經(jīng)修改擴充，編訂成此次推送的《視覺文化的面孔》。今天統(tǒng)稱為視覺文化研究的那種智性實踐，從大致的源流來看，它們的發(fā)端和發(fā)展分別來自于這樣三類學術傳統(tǒng)：其一為藝術史和圖像研究，其二為文學批評和文化研究，其三為批判理論和批判性的媒介理論。如此不同的語境和目的，吸收著相異的理論和方法論資源，結果就是：以“視覺文化”的名義在自身內部產(chǎn)生的矛盾沖突，有時甚至大于它和其他學科之間的沖突。本文無意給“視覺文化”強加某個一致性的起源，而是扼要梳理出20世紀視覺文化研究如何基于不同的語境和目的，并著重標識出其中存在的話語對抗和意義爭奪。院外在最后列出了文章中涉及的延伸閱讀材料與主要立場，之后還將推送相關譯介。

視覺文化針對這一現(xiàn)代世界特有的文化表征：社會世界和主體建構不可避免地同視覺實踐和觀看機制緊密相連，須臾不可分。

文 ｜ 周詩巖    責編｜XQ

視覺文化的面孔｜2017

本文7000字以內

“視覺文化”就其發(fā)生而言首先是一種話語，而非一種文化實體。視覺文化研究的實踐先于“視覺文化”這個術語，前者是后者能夠被提出來的條件和語境?！耙曈X文化”這個說法帶來許多溝通障礙，人們常常覺得它平淡無奇，面容模糊，不知所云。畢竟把視覺問題與文化意義相關聯(lián)，或者在文化思考中借用圖像和視覺隱喻，這些傾向在中西方的歷史中都是早已有之的事情，為何作為術語的“視覺文化”完全成了二十世紀的發(fā)明？這使得我們每當需要對視覺文化研究做出解釋的時候，首先需要解釋的恰恰是，為什么所謂“視覺文化”仿佛總是針對著一種現(xiàn)代世界特有的經(jīng)驗和認知？為什么在這種經(jīng)驗和認知中，社會世界和主體的建構總不可避免地同視覺實踐和觀看機制緊密相連，須臾不可分？

毋庸諱言，“視覺文化”的學科化之路，也是它不斷自我正名之路。在這條路上，馬丁·海德格爾1938年的文章《世界圖像的時代》被當作源起性的文本受到普遍的(瘋狂的)引用。他在此文中指出，“世界根本上成為圖像”這樣一回事情標志著“現(xiàn)代之本質”。然而他的“圖像”[bilde/picture]比我們通常用來與“語言”相對的“形象”[imago/image]一詞意思上更有針對性。他在存在論的意義上批判性地提出“世界圖像”，并非泛指關于世界的形象，而是特指作為圖像的世界，意即這樣一種現(xiàn)實：世界已經(jīng)被把握為圖像，供人制造和擺置。他把這種現(xiàn)代生活世界的萌芽追溯到柏拉圖時代，而西方文藝復興則是這一現(xiàn)代進程的正式開端，開啟了對作為圖像的世界的征服過程。在這個過程中，“世界圖像”同具體媒介中的具體形象產(chǎn)生深刻的關聯(lián)，相似性的原則逐漸讓位于表象自身的秩序和語言自身的秩序。最終，在大眾媒介迅速擴張的二十世紀，“世界圖像”同可見的形象徹底短路在一起。“看”的可能性變成了不看的不可能，觀察者變成了自己所觀察的東西。這一現(xiàn)代社會普遍經(jīng)歷的轉變，構成上個世紀后半葉視覺文化研究得以發(fā)生的重要條件。

它同時意味著，圖像的現(xiàn)代生產(chǎn)技術、復制技術和擴散技術，連同其所有介質，逐漸成為現(xiàn)代文化的主要物質基礎。照相術的發(fā)明則標志出那個最為關鍵的時刻，在其后短短的幾十年間，它帶來印刷術發(fā)明以降觀看機制的一次徹底轉型。這次轉型的雙重作用，一面把社會生活加速推入圖像的渦旋，一面又仿佛給人以啟示，讓我們相信它在提供一種契機，讓人類的經(jīng)驗和知識有可能從對視覺的過分依賴中解放出來。這樣一來問題擴大了：圖像問題與某種更為普遍的解放進程聯(lián)系在一起。匈牙利電影美學家貝拉·巴拉茲其實早在1913年左右就用“視覺文化”一詞來說明被攝影機帶動的新形式和新語言，在這種形式語言中，可看見的思想楔入可解讀的思想，從而超越印刷文化。瓦爾特·本雅明在《技術復制時代的藝術作品》(1935-1936)中則指出另一關鍵性的轉變：照相術第一次把手從圖像生產(chǎn)和復制的工藝中解脫出來，同時把觀眾從被動的凝神關注的位置上解脫出來，據(jù)此，那些曾經(jīng)被籠罩在美學靈韻中的人們有可能借助“辯證影像”，重新聯(lián)合為思想和行動的主體。

換言之，圖像復制走上加速的快車道，藝術創(chuàng)作領域首當其沖作出反應。我們得承認，這些反應一定程度上乃不得已而為之。新技術的兩種趨勢對藝術和精英文化的傳統(tǒng)形態(tài)構成巨大的沖擊，一方面，現(xiàn)代圖像復制技術極大刺激了往昔藝術作品的擴散，另一方面，擴張性的技術又不斷尋求將自身嵌入藝術創(chuàng)作本身。對觀看問題的反思與對藝術本性的反思交織在一起。于是，最晚始于二十世紀一、二十年代，藝術和人文領域的許多創(chuàng)作實踐和理論實踐相繼出現(xiàn)轉向，經(jīng)過匯流，為七、八十年代開始被正式命名為 “視覺文化研究”的那類工作打下基礎。

與人們談論這個詞組時通常相信的相反，“視覺文化”并不能自成一體。我們不能為“視覺文化”這一說法強加某種總體化的系統(tǒng)論述，至少不該這樣，否則很難避免陷入“視覺中心主義”的形而上學陷阱，這個陷阱恰是那類最有貢獻的視覺文化研究所共同反對的。不過話說回來，雖然我們不能給“視覺文化”強加某個一致性的起源，但可以描述作為術語的“視覺文化”在不同場合的出現(xiàn)，以避免認識上不必要的混亂。通過肯定過于粗略的劃分，我們可以稍微看清二十世紀的“視覺文化”經(jīng)驗和論述如何從幾個相對獨立的領域中發(fā)端，然后疊合成今天我們所看到的輪廓曖昧的樣子。差不多在相近的時期，藝術、文化、思想各領域不約而同開始觸及我們今天統(tǒng)稱為視覺文化研究的那種智性實踐，從大致的源流來看，它們的發(fā)端和發(fā)展分別來自于這樣三類學術傳統(tǒng)：其一為藝術史和圖像研究，其二為文學批評和文化研究，其三為批判理論和批判性的媒介理論。它們基于如此不同的語境和目的，吸收著相異的理論和方法論資源，結果就是：以“視覺文化”的名義在自身內部產(chǎn)生的矛盾沖突，有時候甚至大于它和其他學科之間的沖突。

我們先從藝術史和圖像研究領域說起。從雅各布·布克哈特到阿比·瓦爾堡的人文主義轉向，最為關鍵的一步乃是將文藝復興早期“對人和世界的發(fā)現(xiàn)”同現(xiàn)代文明日益嚴重的“人與世界的分離”相關聯(lián)。瓦爾堡借助他開創(chuàng)的概念“激情程式”[pathosformel]，試圖把圖像從其圖像史（藝術史）的內部自治中解脫出來，以便探究社會記憶如何通過圖像的中介作用歷經(jīng)遷徙而幸存，這種記憶痕跡又如何轉化為個體爭取自身解放的動能。為此，瓦爾堡強調開辟圖像的文化維度的緊迫性，不諱言“古代、中世紀和現(xiàn)代其實是相互關聯(lián)的同一個時代”，也不忌憚將“最自由的作品和最實用的技藝作為同等有效的關于表達的記錄加以考察。”（《費拉拉的基斯法諾亞宮中的意大利藝術和國際星相學》1912）。

瓦爾堡之后，圖像研究的文化維度和社會維度，在潘諾夫斯基、貢布里希、巴克桑德爾乃至迪迪-于貝爾曼等學者那里——通過多少有差異的目標和方法——得到強化。語言問題和闡釋問題被納入圖畫說明的核心，同時，視覺分析被進一步強調為該領域同其他依賴文字載籍的人文學科在工作方法上的根本差異。當斯維特拉娜·阿爾珀斯和邁克爾·巴克桑德爾在1970年代用“視覺文化”來指稱自己的研究范疇時，他們都有意突出了專門針對視覺媒介的圖像分析法，把它作為研究社會歷史的獨特方法。同時，他們對通常的藝術社會學做法頗為警惕，主張超越依據(jù)圖像的社會背景來解釋圖像的慣習。他們要讓自己的工作面向廣闊的社會世界，而不再局限于藝術世界，與此同時也表現(xiàn)出另一種決心：正因為要在更一般的人文領域做出貢獻，他們的工作才必須更為根本地深植于藝術世界。

在傳統(tǒng)藝術史日漸勢衰的時代，這種視域的擴展實際上也是藝術史對自身現(xiàn)狀進行反思和批判的結果，因而始終同某種正本清源的努力結合在一起。就此而言，“視覺文化”這個概念具有的正面意涵從一開始就伴隨著與藝術史的主流知識形態(tài)的矛盾沖突。人們通常了解的情況是，以視覺文化研究的名義，研究者大可以把注意力從傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、建筑，拓展到攝影、電影、流行文化。不過在更加審慎的反思意識下，視覺文化研究者總會選擇更為嚴格因而也更為艱難的工作方式，把研究焦點聚攏在諸如藝術史的話語建構、藝術市場體系、博物館空間和展出制度這類隱形的機制問題上。也就是說，視覺文化研究從藝術史傳統(tǒng)中發(fā)生，并不像今天的許多從業(yè)人員所展現(xiàn)的，僅僅意味著研究對象從高雅藝術向通俗藝術的擴散。就其初始動力而言，它倒是首先意味著取消高低雅俗的區(qū)隔，以便將基于視覺的闡釋方法帶入整個人文學科的世界，為一般生活觀念做出貢獻。

與藝術史的這種“語言轉向”相唱和，文學批評和文化研究領域經(jīng)歷了所謂“視覺轉向”。它同樣側重對內容的闡釋，并得益于結構主義語言學和符號學的發(fā)展。這一轉向可以追溯到二十世紀二三十年代英語文學批評中出現(xiàn)的“新批評”運動，尤其可以追溯到“新批評”的開創(chuàng)者，瑞哈慈、艾略特、李維斯等人的思想。對他們而言，現(xiàn)代機械文明致命的壞處就是“感知分離”，而文學和藝術成了抵御這種分離的社會救贖力。為此必須在語義結構本體中，在語言內在的相互作用中，在修辭層面的“隱喻”、“張力”和“悖論”中，尋求理智與直覺的交融，建構新的詩學原則。在這一詩學中，語言和形象相互紐結，“語象”成為解讀單個作品的關鍵。這種文本觀和修辭觀在文學批評之外產(chǎn)生影響，既為創(chuàng)造實踐提供啟發(fā)，又為批判實踐指引了解剖的路徑。馬歇爾·麥克盧漢在成為原創(chuàng)性的媒介理論家之前，也是這種“新批評”傳統(tǒng)的最早受益者。早期麥克盧漢作為一名文學批評家，率先把改造后的新批評方法用來分析廣告符號體系對大眾心靈的馴化（《機器新娘》，1950）。同時期在歐洲大陸，最突出的例子是羅蘭·巴特，這位后來被歸為法國新批評領軍人物的文學批評家，把他的“符號學歷險”首先擴展到大眾廣告的圖文分析中，從而破解了消費社會的一批神話（《神話修辭術》，1957）。英國批評家巴克桑德爾對圖畫說明之語言維度的強調，則直接受到李維斯的影響，可以說，正是“新批評”的細讀法，幫助他有力地闡明單個藝術作品作為社會史證據(jù)的價值所在（《意大利十五世紀的繪畫與經(jīng)驗》1972）。這些實踐如今已經(jīng)被公認為視覺文化研究的早期典范。

就在巴克·桑德爾于倫敦大學瓦爾堡研究院寫下幾部視覺文化經(jīng)典之作的時候，另一群英國學者在伯明翰大學開創(chuàng)了針對大眾文化的研究。伯明翰學派的主將雷蒙德·威廉斯和斯圖爾特·霍爾等人，雖然多少也受“新批評”影響，卻特意與精英主義取向保持距離，不滿足于對流行文化的純粹批判。他們把文化現(xiàn)象同身份政治相關聯(lián)，表現(xiàn)出比較鮮明的馬克思主義政治傾向。學派多數(shù)成員關注亞文化和邊緣人群，關注大眾媒介的作用，關注階級、種族、性別問題中的抵抗空間。可以說從內容到范式，伯明翰學派都直接影響了時至今日的大眾文化研究。特別是霍爾對電視和廣告等圖像產(chǎn)品中話語建構的分析方法，基本上為七、八十年代英美主流的文化研究定下了主調（《電視話語中的編碼和釋碼》，1973）。1968年之后，這種范式在西方學院體制中廣泛擴散，紛紛應用在女性主義、后殖民主義、亞文化等等的研究中，叫人喜憂參半。伯明翰學派的傳統(tǒng)隨著體制化的擴散日漸失去其鋒芒，結局苦澀。在如今全球化的學術生態(tài)中，它似乎越來越被用作確保某種政治正確性的學術模板，以致于走向了學派原本反對的庸俗多元主義。

視覺文化研究的第三種來源和對“視覺性”話語本身的質疑有關。這種質疑又來自于對西方知識系統(tǒng)的一種可稱之為視覺中心主義[ocular-centrism]傳統(tǒng)的反思和批判。思想史家馬丁·杰把它總結為“視界政體”[scopic regime] （《視覺與視覺性》，1988）。“視界政體”這個術語可能最早出現(xiàn)在電影理論家麥茨[Christian Metz]的著作《想象的能指》（1975）里，原本是用來區(qū)分電影和戲劇的基本特性。馬丁·杰擴大了它的意涵，借以指稱西方現(xiàn)代性進程中，一套圍繞“看”和“被看”的主客體關系建立起來的認知機制和價值秩序。俗話說，眼見為實耳聽為虛。可俗話又說，你的眼睛欺騙了你。顯然人們并非對視覺的可靠性深信不疑，馬丁·杰也看到，西方文化中視覺和眼睛被一再的貶低，一再成為“墮落”的主題。不過他同時看到，對視覺的貶低，并不妨礙西方人始終樂于把認知過程本身理解和類比為某種觀看模式。上個世紀二三十年代，海德格爾主要就是針對這種靜觀式的認知引入了“世界圖像”的概念，在這個概念中，現(xiàn)代技術的本質和現(xiàn)代形而上學的本質是相通的，它們共同把世界編排成一種內部自成體系的圖像總體。世界成為圖像，人成為主體，人為了爭取自身的主體地位，不斷地征服作為圖像的世界。海德格爾在思考人類生存的災難性現(xiàn)實之際，其實提供了一次對視覺中心主義的歷史解剖。而同時期的法國精神分析學家拉康，則進一步通過“鏡像階段”理論動搖了視覺中心主義所建構的主體想像。

時至第二次世界大戰(zhàn)之后，圖像工業(yè)的繁榮和視覺產(chǎn)品的增殖，讓更多思想家開始從不同角度質疑現(xiàn)代社會的觀看機制，質疑主導媒介所偏向的話語模式。德國法蘭克福學派態(tài)度尤為決絕，讓很多人不明覺厲。他們的主將西奧多·阿多諾和馬克斯·霍克海默在1940年代展開對技術理性的批判，明確指出電影、流行音樂、音樂劇的文化工業(yè)本質，并把它們視為實施同一性強制的新場所。繼法蘭克福學派之后，歐洲大陸對文化工業(yè)最激烈的抨擊來自法國思想家居伊·德波，他直接把邁入消費時代的西方社會稱作景觀社會，大加鞭撻，認為景觀正在把西方哲學的致命缺點擴散為整個日常生活的模態(tài)，這個致命缺點就在于它總是“依據(jù)‘看’的范疇來理解活動，由此把自身建立在技術理性和無限發(fā)展的基礎上”（《景觀社會》，1964）。與德波同時代的另一位法國思想家米歇爾·?？?，用自己開創(chuàng)的知識考古學方法推進了類似的批判實踐。在他1975年以《監(jiān)視與懲罰》為名出版的作品中（英譯本更名為《規(guī)訓與懲罰》），他把杰里米·邊沁的“全景敞視監(jiān)獄”作為現(xiàn)代社會機制的隱喻，以此提醒人們，現(xiàn)代社會對身體和心靈的規(guī)訓正是借助“觀看”的無處不在的權力運作得以完成的。

同樣發(fā)端于世界大戰(zhàn)之后對啟蒙理性的批判，在北美大陸的邊緣地帶，歐洲大陸的批判傳統(tǒng)融入了英語世界的批評傳統(tǒng)中。在這里，對“視界政體”的質疑以頗有些不同的方式展開。加拿大多倫多傳播學派的創(chuàng)始者哈羅德·伊尼斯和馬歇爾·麥克盧漢——帶著對現(xiàn)代文明中“視覺壟斷”的批判意識——重新打開文明史和媒介史。媒介，作為奠基性的社會紐帶成為考察的切入點。伊尼斯在《傳播的偏向》(1951)中，以及麥克盧漢在《理解媒介》(1964)中，都把我們的注意力引向西方社會視覺中心主義得以產(chǎn)生的歷史情境和技術條件。在他們看來，視覺中心主義不只是有著某種特殊起源的意識形態(tài)，更是文明進程中由基本媒介主導的經(jīng)驗形態(tài)；它不僅涉及如何看待“知”的問題，也涉及知識和經(jīng)驗如何生產(chǎn)如何擴散的問題。近期，有學者把多倫多學派這兩位開創(chuàng)者與法蘭克福學派的兩位主將(阿多諾和本雅明)相互關聯(lián)，放入媒介批判思想的同一星叢，其中的共通性主要就是指這種對“視界政體”之技術條件的反思——這種反思將后者引向了對內在主體危機的關注，而將前者引向后來被稱為“世界體系”的那種觀察視角。

總言之，“視覺文化”的這三種來源匯合了雜多的思想與研究，它們交織作用，使得“視覺文化研究”在1990年代中期的西方學院體制中正式登場。它最初招致的非議來自各相關領域捍衛(wèi)自身學科邊界的努力，各類非批判性的派系偏見集中體現(xiàn)在1996年《十月》雜志的問卷中。那以后，就其目標和方法而言，真正存在持久對抗的主要是同時活躍的兩股力量。一股力量不斷強調當代文化的“視覺化”趨勢，同時以“視覺文化”的名義統(tǒng)合各類藝術和圖像產(chǎn)品，規(guī)范出自身的學科邊界，代表性的文本包括尼古拉斯·米爾佐夫的《視覺文化導論》和《視覺文化選讀》，以及理查德·豪厄爾斯的《視覺文化》等等。這類著作往往標題中就帶有醒目的“視覺文化”字眼，頗易于辨認。另一股力量則基本相反，堅持在去學科的立場上探究視覺經(jīng)驗的社會建構，尤其深入“視覺文化”自身的話語建構，其中很具代表性的著作有W.J.T.米切爾的《圖像學：形象 文本 意識形態(tài)》和《圖像欲何為：形象的生命與愛》，以及霍普-格林赫爾的《博物館與知識的成形》等等，米克·巴爾專論視覺文化的長文則是這方面最系統(tǒng)而精煉的表述之一。作為早期推動者，圖像研究領域的思想史家W.J.T.米切爾于1995年在芝加哥大學開設了視覺文化的課程，或者更確切地說，反思“視覺文化”的課程。同主流藝術史的訴求不同，他提出“批判的圖像學”，主張用批判性的語言超越“圖像權力”，消解對圖像魔力的盲目崇拜。米切爾的立場得到米克·巴爾等文化學者的響應，在他們看來，任何想要闡述視覺文化研究的目標和方法的嘗試，都應該嚴格地在否定的意義上進入“視覺”和“文化”這兩個術語——“視覺”必須作為“不純粹的”，而“文化”必須作為處于權力爭奪中的。在這種批判語境下，米爾佐夫等學者的 “視覺本質主義”傾向和對美學“視界政體”的維護自然受到了根本的質疑。

如上所見，即使最簡要的并置也已經(jīng)顯示出視覺文化研究自發(fā)端之時就帶有的混雜性和矛盾性。照雷蒙德·威廉斯“關鍵詞”式的做法，我們可以這樣總結 “視覺文化”在當代比較普遍的三種用法：（1）作為泛指，它是在分類基礎上的一種統(tǒng)稱，涵蓋所有基于視覺經(jīng)驗的藝術作品、文化產(chǎn)品和現(xiàn)象，在特定語境下它實際上是藝術史視野向社會世界拓展的標記，伴隨著對圖像本質之各類頑見的反思；（2）特指一種被視為事實的文化總體，尤其用來描述現(xiàn)代圖像技術和大眾媒介興起之后的文化主導形態(tài)，從肯定的或者批判的角度強調該文化形態(tài)的視覺本性及其與社會權力結構的關系；（3）特指維護“視界政體”的話語建構和經(jīng)驗建構，在這一用法中，該術語具有很大的負面意涵：研究“視覺文化”意味著把流通于現(xiàn)代社會中的主導敘事，作為批判性分析的首要對象。這三種用法自然與它們的不同來源密切相關，然而在具體實踐中又并非涇渭分明，它們之間的復雜作用疊映成“視覺文化”的今日面孔，（2）和（3）之間既相互滲透又相互牴牾的關系，尤其構成了圍繞這一術語的冗長辯論。

那么，一個很套路的問題來了：當我們做視覺文化研究的時候，我們究竟在做什么？很套路的回答是——看情況。這一問答里面其實包含了一個真理，即弗里德里克·詹姆遜所說的“元評論”的必要性。詹姆遜提醒我們，關于闡釋工作的任何真正有意義的討論，首先需要解釋的絕不是如何正確地解釋，而是為什么我們必須這么解釋。作為闡釋工作的視覺文化研究看上去包羅萬象，反而更需要對自身的出發(fā)點做出說明。“視覺文化”的三種來源不可避免導致面孔的曖昧，意涵的多變，可多少得益于這種內在的張力，才讓面孔有了不安的力量，才讓我們在每一次研究中需要首先對它的目標和方法進行重估——或者說，需要首先從類似這樣的問題開始：我們如何看待圖像在歷史想象和文化認同中的作用？這種看法牽涉怎樣的經(jīng)驗建構和話語建構？對這些經(jīng)驗形態(tài)、話語機制及其歷史條件的澄清，究竟在什么意義上與當下文化世界中最緊迫的問題相關？