2008年，特里·伊格爾頓在曼徹斯特機械學(xué)院演講后拿著他的一本書[1]

《問題與觀點——20世紀文學(xué)理論綜論》這部文集收錄了這樣兩篇文章：《文學(xué)概念的外延和動搖》（雷吉納·羅班）、《文學(xué)共性的臆測與推論》（漢斯-喬治·魯普雷希特）。以現(xiàn)在的眼光看，這不過是兩篇常規(guī)的學(xué)術(shù)散論，主題也不見得有多么新鮮了。可是，當(dāng)你想在腦子里畫一張20世紀左右文學(xué)理論的學(xué)術(shù)史版圖，并且給相應(yīng)的區(qū)塊填上關(guān)鍵詞時，你會發(fā)現(xiàn)它們的名稱就包含著巧妙的恰適。當(dāng)你看著版圖上的這個色塊，回想那些真實發(fā)生過的“戰(zhàn)斗”時，你會發(fā)現(xiàn)意識的膠卷上有伊格爾頓的身影，他先是用后結(jié)構(gòu)主義思想做彈藥，對文學(xué)概念發(fā)動了致命的攻擊，接著又轉(zhuǎn)變做法，費盡周折地去探尋文學(xué)的本質(zhì)……

引言里描述的是伊格爾頓在文學(xué)本質(zhì)問題上的理論動作。在《文學(xué)理論：導(dǎo)論》（Literary Theory: An Introduction, 1983）一書里，他回歸到英國文學(xué)批評的具體歷史場域中，考察了文學(xué)的諸種定義，比如想象性的寫作、運用語言的特殊方式、非實用的話語、一部作品是否為文學(xué)取決于接受者的讀解方式，等等。隨后提出了自己對文學(xué)本質(zhì)問題的看法：文學(xué)不是一個穩(wěn)定的、界定清晰的實體（例如昆蟲學(xué)就是研究昆蟲的），人們只是出于不同的價值、趣味或權(quán)力訴求，不時地把這個名稱賦予米歇爾·福柯所說的“話語實踐”（discursive practices）中的某幾種類型。[2] 原文是這么說的：

既然文學(xué)得以形成的價值標(biāo)準(zhǔn)因歷史的變化而變化，而價值標(biāo)準(zhǔn)本身又與社會意識形態(tài)緊密相關(guān)，那么伊格爾頓就認為文學(xué)不是一個本體論詞匯，而是一個功能性詞匯，被不同群體劃歸到文學(xué)名下的那些文學(xué)文本并不具備某些共有的內(nèi)在特質(zhì)。作為一門科學(xué)，文學(xué)研究也沒有客觀、穩(wěn)定的研究對象。最后，他主張取消文學(xué)概念對知識活動的轄制，不再把目光局限在那些因受特定價值標(biāo)準(zhǔn)和意識形態(tài)約束而被當(dāng)成文學(xué)的作品上面，而是投向包括至今被稱為“文學(xué)”的作品在內(nèi)的，更為廣闊的話語實踐中去。在這本書的最后，他說了一句極富煽動性的話——“我們知道獅子要比馴獅人強悍，馴獅人也知道這一點。問題是獅子并不知道。很有可能文學(xué)的死亡有助于獅子的覺醒?！盵4]

那么在文學(xué)本質(zhì)這個問題上，只能像貢布里希說的那樣嗎？——“只要我們牢牢記住，藝術(shù)這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無妨。”[5] 并不是的。在后來出版的《文學(xué)事件》（The Event of Literature, 2012）一書中，伊格爾頓意識到注銷文學(xué)概念實際上相當(dāng)于取消了文學(xué)研究的合法性，因為明確知識對象并預(yù)設(shè)普遍法則的存在，是知識活動得以進行的前提。否認文學(xué)的普遍法則，注銷文學(xué)概念，把研究范圍擴展到普遍的話語實踐中去，就和他一直批判的反理論傾向一樣，消解了認識的前提和可能性。畢竟他自己還這樣質(zhì)問過反理論的批評家們：“既特殊到無以言表然而又被證明是可以理解的人類處境是什么樣的？我們?nèi)绾尾拍苷務(wù)撘环N與自身之外的一切事物都沒有聯(lián)系的絕對個性？”[6]所以在這本書的序言里，他說：“我將從思考事物是否擁有普遍本質(zhì)入手，這個問題和人們能否言說'文學(xué)’有明顯的關(guān)聯(lián)?！盵7]

《文學(xué)事件》，耶魯大學(xué)出版社2012年

從唯名論和實在論的兩極擺動中走出來，探究文學(xué)普遍性的具體意涵以及臻于它的路徑，是伊格爾頓寫作《文學(xué)事件》的一大任務(wù)。他先是反思了自己先前的做法：

這段話里的“唯名論并不是實在論非此即彼的替代物”，指出了他此前注銷文學(xué)的行為所陷入的思維極端，即中世紀經(jīng)院哲學(xué)家關(guān)于實在論與唯名論的爭論。實在論（Realism）認為普遍的和一般性的范疇是真實存在的，它們所表征的共性先于個別事物而存在，并且是使得個別事物如其所是的力量。唯名論（Nominalism）認為普遍的和一般性的范疇是人類精神強加于世界的，真實存在的只有不可化約的個別事物，概念不過是用以命名精神抽象物的詞語。在寫作《文學(xué)理論：導(dǎo)論》的時期，伊格爾頓看待文學(xué)的方式中隱含著實在論預(yù)設(shè)，他認為作為一種科學(xué)，文學(xué)研究應(yīng)該有一個客觀的對象，并且存在著共同的屬性使文學(xué)得以成為文學(xué)。而當(dāng)他考察了種種關(guān)于文學(xué)的定義，發(fā)現(xiàn)它們不是使特定作品成為文學(xué)的充分且必要條件以后，就轉(zhuǎn)向唯名論一端。

那么伊格爾頓又是如何調(diào)適自己的文學(xué)本質(zhì)觀的呢？他承認文學(xué)作品之間存在共同屬性，不過認為這些屬性并不是極端頑固的本質(zhì)主義者所認為的那樣，是使文學(xué)之所以成為文學(xué)的必要且充分條件，而且能夠解釋該事物的所有其他屬性和行為。他以維特根斯坦的“家族相似性”理論為依托[9]， 提出了一種更加溫和的本質(zhì)主義作為替代方案。在《哲學(xué)研究》（Philosophische Untersuchungen，1999）中，維特根斯坦針對當(dāng)時哲學(xué)界尚未克服的差異和同一難題，提出了“家族相似性”這一解決方案。在思考了不同游戲之間的共性之后，他認為游戲之間并不存在全體共享的成份，我們所能得到的是某種交叉重疊的相似性網(wǎng)絡(luò)。它就類似于家族成員之間的親緣性，所有的家族成員之間可能會看起來十分相像，但并非每個成員都共享所有的特征。有些成員可能具備某個別的特征，但同時又擁有另外一些不屬于該特征集合的其他特點，而同一家族的兩個成員也很有可能不具備任何共同特征，但仍舊可以通過同系列中的中間項發(fā)生關(guān)聯(lián)。伊格爾頓以此為依托提出定義文學(xué)的原則，即“個體不需要為了歸屬于特定類屬而包含所有的共同特質(zhì)；但是類屬本身由一些特征構(gòu)成，為了成為該類屬的成員，個別實體至少應(yīng)展現(xiàn)其中一個特征。并非每個史密斯家族的成員都受蒜頭鼻的困擾，但是蒜頭鼻是我們識別史密斯家族的方法之一?！盵10]

也就是說，必定有一些共同特征構(gòu)成文學(xué)這一話語類別，但這些特征并不是構(gòu)成文學(xué)的充分且必要條件，而只是以交叉和重疊狀態(tài)分布在具體作品中。具體作品起碼要具備共同特征中的一個，才有可能躋身文學(xué)之列，但缺少其中的某一些，也并不至于失去自己的成員資格。隨后，他依據(jù)經(jīng)驗和常識確證了文學(xué)的五個決定性特征：虛構(gòu)性、道德性、語言性、非實用性和規(guī)范性。他說：“這些都是經(jīng)驗性而非理論性的范疇。它們來源于日常判斷，而不是對概念本身的邏輯考察。我們可以把這些要素稱為虛構(gòu)的、道德的、語言的、非實用的以及規(guī)范的。一個特定的作品容納了越多這些特征，在我們這種文化中就越有可能被歸為文學(xué)?！盵11] 伊格爾頓覺得這個非本質(zhì)且不那么精確的“定義”，可以在某種程度上保證知識活動的順利展開。

伊格爾頓構(gòu)建的溫和本體論具有多大程度的有效性呢？他自己對此有何感想呢？看一看阿瑟·丹托（Arthur Danto）對藝術(shù)定義所做的哲學(xué)反省，或許會有所幫助。

安迪·沃霍爾的布里洛包裝盒和杜尚的男用小便池，引發(fā)了丹托對藝術(shù)邊界問題的思索，他問：為什么沃霍爾的包裝盒被接受為藝術(shù)品，而那些堆放在超市庫房、遍布整個基督教王國的平凡副本卻沒有被看作藝術(shù)品？假如從物質(zhì)材料的差異上回答這個問題，說前者是用膠合板做的，后者是用紙板做的，那么即便在事實上把二者的材質(zhì)調(diào)換一下，也無法在理論上改變既有的判定。所以，物質(zhì)的、可見的屬性不能作為判定藝術(shù)品與普通物品的標(biāo)準(zhǔn)。那么，藝術(shù)定義是否應(yīng)該以作品之間的深層區(qū)別作為標(biāo)準(zhǔn)呢？為了回答這個設(shè)問，他虛構(gòu)了許多在某個情境下被當(dāng)作藝術(shù)品，而在其他情境下被當(dāng)作普通物品的例子，然后得出結(jié)論：某件東西成為藝術(shù)品是依賴于歷史機緣的，是一些與語境有關(guān)的特征決定了人們是否會把它認作藝術(shù)品。就像他對虛構(gòu)的藝術(shù)家J的“陰郁的紅方塊”的評判，沃霍爾的布里洛包裝盒和杜尚的男用小便池會被看作藝術(shù)品，是因為它們“誕生于一種理論氛圍中，其中藝術(shù)和現(xiàn)實的邊界成了區(qū)分藝術(shù)活動與現(xiàn)實活動的一部分，并且把這一邊界囊括在藝術(shù)作品中以試圖超越它們。通過把自身的定義囊括進來，紅方塊成了藝術(shù)品。它自身仍然是空洞的（empty）?！盵12] 所以，對于那些絲毫不參與這種理論氛圍，只懂得設(shè)計包裝盒和生產(chǎn)小便壺的人來說，即使他們把產(chǎn)品制作得再精美，也難以成為藝術(shù)品。

《普通物品的轉(zhuǎn)換：一種藝術(shù)哲學(xué)》，哈佛大學(xué)出版社1981年

丹托的這些邏輯分析和情境假設(shè)一方面是在談?wù)撍囆g(shù)的本體論地位問題，一方面也在回應(yīng)那些追隨“家族相似理論”的藝術(shù)研究者。[13] 這些人認為，藝術(shù)作品之間不存在共同的屬性，只有一束一束的相似性。為了正確地使用藝術(shù)這一概念，美學(xué)學(xué)者們也許可以從中找出相似條件，但是無法找到必要條件。在這之后，他還針對維特根斯坦的“家族相似理論”本身發(fā)表了意見：

丹托對“家族相似理論”持否定態(tài)度，是因為他認為人們對屬性的概括實際上超出了識別的考慮范圍。比如說，當(dāng)我們把原因和遺傳因素考慮進來時，就能判定哪些作品出自莫扎特之手，某個毫無家族相似點的人是家族成員之一。而這樣得出的結(jié)論很有可能和識別方法產(chǎn)生齟齬，因為根據(jù)識別標(biāo)準(zhǔn)，莫扎特的作品或是某某家族是一個開放的類；而根據(jù)因果和遺傳標(biāo)準(zhǔn)，它們則是封閉的集合。再者，一個懂得藝術(shù)定義的人，很有可能無法依據(jù)外在屬性識別出哪些物品是藝術(shù)品，比如說“藝術(shù)是有意味的形式”就是這樣的一種定義。在一定的歷史跨度中看，一個不了解藝術(shù)定義而能夠依據(jù)歸納方法識別出藝術(shù)品的人，面對藝術(shù)邊界的滑動時，極有可能無法發(fā)揮識別能力。更為重要的是，對于相似性的歸納無法保證藝術(shù)分析的順利展開。

由丹托的分析可以看出，伊格爾頓構(gòu)建的溫和本質(zhì)主義還存在邏輯缺憾。他宣稱自己是依照常識原則和識別原則在定義文學(xué)，可構(gòu)成文學(xué)定義的那五個要素（虛構(gòu)性、道德性、語言性、非實用性、規(guī)范性），又并不全是描述性的謂詞，比如我們就很難直觀地看出某部作品的道德性或規(guī)范性。在為自己采納“家族相似觀念”的行為辯護時，伊格爾頓說：“很少有當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家會認為藝術(shù)可以依據(jù)一些內(nèi)在屬性來定義，或者說，任何這類屬性都是將某物歸為藝術(shù)品的必要且充分條件。正如斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）所說，'藝術(shù)品沒有形成某個天然的種類’。這也是那些認為藝術(shù)可以被定義的大多數(shù)人傾向于關(guān)注藝術(shù)的功能性或體制性本質(zhì)的原因之一?！盵15] 然而，他在《文學(xué)事件》的“策略”一章中的陳述，似乎又像在以某種方式“修正”自己。

在“策略”這一章，伊格爾頓先是聲稱要尋找文學(xué)理論之間的共性：“現(xiàn)在，事物是否享有共同本質(zhì)的問題將從文學(xué)自身轉(zhuǎn)移到研究文學(xué)的理論上來。假如真有這么回事，那么不同文學(xué)理論之間有什么共性？”[16] 隨后他采納了肯尼斯·伯克的文學(xué)觀念——“針對確定情境所做出的策略性反應(yīng)”[17]，并將它作為關(guān)聯(lián)、闡述其他理論的“萬物理論”，緊接著又綜合杰姆遜的意識形態(tài)理論，將這一觀念隱含的解釋路徑闡發(fā)為“文學(xué)作品是處理某個隱含問題的方式”。無論是否說明，事實上任何有關(guān)文學(xué)的理論都預(yù)設(shè)了一種看待文學(xué)的眼光，采納某種解釋文學(xué)的路徑，某種意義上就是采納支撐它的文學(xué)觀念。既然伊格爾頓認為某個概念可以被用來統(tǒng)攝大多數(shù)文學(xué)理論，那就相當(dāng)于認可它在文學(xué)解釋上的有效性，認可它內(nèi)含的觀念預(yù)設(shè)。所以，從這一點上看，他似乎綜合弗里德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）的意識形態(tài)理論，肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）的“戲劇主義（Dramatism）”以及奧斯汀的“言語行為理論”，整合出了自己對于文學(xué)的看法。雖然沒有明說，但從后面的論述可以看出他實際已經(jīng)有所意識，比如這一章的結(jié)尾處說到：“策略概念的一個優(yōu)勢是，它一方面避免了一種過于統(tǒng)一的藝術(shù)作品觀念，然而另一方面又賦予藝術(shù)觀念以足夠的同一性，以至于可以合乎情理地說，它的某一個具體特征是'這個’文本的特征?！盵18]

在《走向元文藝學(xué)：評<文藝學(xué)方法論綱>》一文中，復(fù)旦大學(xué)鄭元者教授提出了“元文藝學(xué)”這一研究層次，其目的是詢問“文藝學(xué)之為文藝學(xué)的根據(jù)何在”。他認為文藝學(xué)學(xué)科體系中的基本方法、原理和概念是受特定歷史境遇和知識狀況制約的，因而是能夠加以探討和反思的。研究者應(yīng)當(dāng)以學(xué)科歷史和現(xiàn)實境況為參考，審視文藝學(xué)學(xué)科中種種有關(guān)文藝的邏輯假定、研究模式、方法論基礎(chǔ)和方法論范疇。[19] 可以說，“元文藝學(xué)”這一研究層次是特定知識形式從內(nèi)部推動自身生產(chǎn)的必要環(huán)節(jié)之一。在《文學(xué)概念的外延和動搖》一文中，雷吉納·羅班說：“回顧過去，當(dāng)盧卡契（Lukács）在文學(xué)思考領(lǐng)域具有不可爭議的權(quán)威時代，或者當(dāng)現(xiàn)代派提出各種形式結(jié)構(gòu)、語言結(jié)構(gòu)或強化表現(xiàn)手段以動搖盧卡契的地位時，我們可以想象，那時候，大家都多少知道'文學(xué)’意味著什么。如果不能肯定文學(xué)已經(jīng)有準(zhǔn)確的定義，但至少有目標(biāo)，盡管這一目標(biāo)還有爭議，有自己的操作方法，在文化形態(tài)、集體記憶和社會思維形態(tài)中占有一席之地并發(fā)揮著自己的功能?！盵20] 這些話里似乎有懷舊，有迷茫。和這篇文章誕生的那個年代相比，如今的藝術(shù)實踐和知識狀況又已經(jīng)發(fā)生了驚人的、足以讓羅班教授更加唏噓不已的變化。在上述學(xué)術(shù)視野中看伊格爾頓圍繞文學(xué)本質(zhì)問題所進行的一系列理論動作，可以明顯地感受到它們的必要性和現(xiàn)實性。雖然他在尚未充分辨析知識活動的一般規(guī)律的情況下，就倉促地主張注銷文學(xué)概念，雖然他后來針對這一議題所做的反思和開墾仍舊值得商榷，但他設(shè)定的議題，分解、剝離問題的方式，乃至于前前后后的猶疑、失誤、修正等，都具備重要的參考價值，一定程度上可以為重構(gòu)文學(xué)概念掃清不少障礙。