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就發(fā)展弗洛伊德的思想來說，法國哲學(xué)家、精神分析學(xué)家J.拉康是重要的代表人物，他發(fā)掘了弗洛伊德學(xué)說中無意識(shí)與語言的聯(lián)系，將之與西方現(xiàn)代符號(hào)哲學(xué)、語言哲學(xué)、存在哲學(xué)（海德格爾和薩特）、欲望理論（聯(lián)系科耶夫?qū)诟駹柕慕庾x）、馬克思剩余價(jià)值學(xué)說、代數(shù)和拓?fù)鋵W(xué)相結(jié)合；他的思想使用了結(jié)構(gòu)主義方法，但也預(yù)示了J.德里達(dá)的解構(gòu)主義。通過拉康的工作，精神分析可以更細(xì)膩、靈活和深刻地運(yùn)用于文學(xué)和美學(xué)闡釋。 弗洛伊德的基本理論精神分析美學(xué)的理論基礎(chǔ)是弗洛伊德的無意識(shí)理論，依照這種理論，人的整個(gè)精神活動(dòng)由意識(shí)和無意識(shí)兩大部分構(gòu)成。意識(shí)就像浮在水面上的冰山，只占很小的一部分，而無意識(shí)卻像冰山下面看不見的潛流。它雖然是隱藏著的，但卻是起決定作用的部分。為了說明它們的相互作用，弗洛伊德將其分為3個(gè)部分：①“本我”，處于無意識(shí)的最深層，它主要是由性沖動(dòng)（性力）組成。性沖動(dòng)不受邏輯、理性、社會(huì)習(xí)俗等因素的約束，僅受自然律的支配。它像一切物理運(yùn)動(dòng)和化學(xué)運(yùn)動(dòng)一樣，總是趨向于平衡態(tài)。伴隨著平衡態(tài)的出現(xiàn)，身體也就由不滿足和不愉快走向滿足和愉快。本我所遵循的是一種愉快原則。②“自我”，代表著意識(shí)層，它總是清醒地正視現(xiàn)實(shí)，以一種“現(xiàn)實(shí)原則”對性沖動(dòng)加以適當(dāng)抑制，以便節(jié)省精力和力量同自然及環(huán)境作斗爭。③“超我”，它是性沖動(dòng)被壓抑之后，經(jīng)過一番轉(zhuǎn)化或變形，通過 “自我” 檢查，向道德、宗教和審美等理想形態(tài)的“升華”，是一種代表著道德良心和理想的意識(shí)。弗洛伊德認(rèn)為，精神的這三大部分之間總是以一種極其復(fù)雜的方式轉(zhuǎn)換著、滲透著和作用著，永遠(yuǎn)處于抑制、壓迫、抗拒、激發(fā)、擴(kuò)散、感應(yīng)、集聚等動(dòng)態(tài)活動(dòng)中。其中最強(qiáng)大的是性力為主的無意識(shí)潛流，“自我”與之相比是可憐的。它不僅不能從根本上影響“本我”，而且時(shí)時(shí)處處受它的限制和支配。 從這一基本理論出發(fā)，弗洛伊德和他的信徒對藝術(shù)創(chuàng)造和美感進(jìn)行了解釋。他們認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造是被壓抑的性欲的無意識(shí)升華過程，藝術(shù)家是一些被過分的性欲需要所驅(qū)使的人。他們的性欲在現(xiàn)實(shí)中受到壓抑而得不到滿足，便在復(fù)雜的內(nèi)在精神機(jī)制的自動(dòng)調(diào)節(jié)下，向新的活動(dòng)轉(zhuǎn)移，就像被堤壩攔截的河水流向各條干渠一樣。夢、白日夢、藝術(shù)想象便是性力轉(zhuǎn)移的結(jié)果。藝術(shù)想象是藝術(shù)家的未能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的性欲的替代性滿足，例如：達(dá)·芬奇在描繪各種圣母像時(shí)所激發(fā)的熱情，就是他對早年離別的母親的思念情緒的升華；W.莎士比亞的14行詩、W.惠特曼的詩篇，P.I.柴可夫斯基的音樂以及M.普魯斯特的小說，其中許多章節(jié)和片斷都是渴求同性戀的熱望的升華。藝術(shù)想象與白日夢的唯一區(qū)別就是：白日夢是除夢幻者外其他任何人都不能闖入的私心世界。而藝術(shù)家經(jīng)過一番改動(dòng)和偽裝，把這種以自我為中心的白日夢柔化，并以能使人得到審美愉快的形式將這一幻想展示出來。弗洛伊德及其信徒還極力想用這種理論對美感的根源作出解釋。弗洛伊德批評說，以往的美學(xué)都有一個(gè)很大的缺陷，那就是它只研究事物之所以成為美的條件，而不能對美的本源作出解釋。他強(qiáng)調(diào)說，盡管心理分析對美的根源的研究還很不成熟，但可以肯定，美感是從性感這一領(lǐng)域中延伸出來的，對美的熱愛中隱藏著一個(gè)不可告人的性感目的。對于“性”所追求的對象來說，“美”和“吸引力”是它最重要和最必備的特征。弗洛伊德認(rèn)為，將藝術(shù)形式視為美的根源是錯(cuò)誤的，藝術(shù)形式雖然給人造成一定的快感，但這種快感并不是藝術(shù)所要達(dá)到的最終目標(biāo)，而是為達(dá)到最終目標(biāo)提供的一種“刺激性的釣餌”，一種誘惑物或“前快樂”。它只能使人的感情進(jìn)入一種微醉狀態(tài)，別無多大作用。弗洛伊德還經(jīng)常用戀母情結(jié)來解釋藝術(shù)品。他舉例說，莎士比亞的《哈姆雷特》、達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》之所以具有永恒的魅力，就是因?yàn)樗鼈儫o意識(shí)地扣動(dòng)著觀眾心理深層的戀母情結(jié)，使人得到一種復(fù)雜的感受和滿足。有些弗洛伊德的追隨者走得更遠(yuǎn)，他們斷言，所謂藝術(shù)，就是性的符號(hào)，之所以在各處的兒童藝術(shù)和原始藝術(shù)中都能見到圓形的式樣，那是因?yàn)閳A形總使他們回憶起母親的乳房，在羅馬群雕《拉奧孔》中從右到左各個(gè)人物的姿態(tài)，只不過是男性生殖器從興奮到萎縮的全過程的表現(xiàn)。 弗洛伊德的泛性論受到了他的學(xué)生和朋友榮格的批評。榮格認(rèn)為，弗洛伊德僅把著眼點(diǎn)集中于個(gè)體的歷史和性本能傾向，而忽視了人類的一些普遍的傾向。其實(shí)，最深層的東西不是性欲，而是一種“集體無意識(shí)”，這是一種不管在什么地方、無論在什么人內(nèi)心中都存在的一種心理“原型”。所謂“原型”，并不是指某種流傳下來的觀念或意象，而是指遺傳下來的一種先天的反應(yīng)傾向和反應(yīng)模式，它自身雖然不具有物質(zhì)的存在，卻決定著表象顯現(xiàn)的原則。任何一個(gè)人，只要沉入無意識(shí)，就要服從這種很難為人察覺的秩序，雖然每個(gè)人都可以向這個(gè)原型框架中注入自己的特殊經(jīng)驗(yàn)，但這個(gè)基本框架卻永不改變。 心理分析美學(xué)的興起，把科學(xué)家和藝術(shù)家們的興趣從外部世界引向人的內(nèi)心世界，對人的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行探索，從而使藝術(shù)的形式和內(nèi)容發(fā)生了大幅度的變化。但心理分析并不能解決藝術(shù)的根本理論問題，它對藝術(shù)品含義的解釋有時(shí)十分牽強(qiáng)，也提不出美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。 拉康的理論拉康是弗洛伊德的最為杰出和獨(dú)特的繼承者和闡釋者。他主張，弗洛伊德其實(shí)更強(qiáng)調(diào)從語言和文化的角度來進(jìn)行精神分析，而不是注重生物學(xué)、生理學(xué)和自然科學(xué)，為此，他提出了“回到弗洛伊德”的口號(hào)，甚至與觀念相左的主流精神分析學(xué)界決裂。由于看重語言和人文科學(xué)，故而拉康的理論非常適合用于文學(xué)和美學(xué)等藝術(shù)形式。 拉康的理論頗為復(fù)雜，用詞隱晦、術(shù)語繁多、思想多變，但概言之，可以歸結(jié)為這樣一個(gè)命題：“無意識(shí)是大他者的話語?！贝笏撸ˋutre）就是絕對的他人。無意識(shí)并非內(nèi)在于個(gè)體意識(shí)的深層，而是在“別人”那里，那里是話語的場所；語言超出了個(gè)人的意識(shí)，并不來自主體。而主體的自我是“小他者”或“小對形”（objet petita，簡寫為斜體的a），與之相同的a'，則是在“鏡像階段”開始時(shí)被兒童認(rèn)出的“分身形象”——有時(shí)也標(biāo)記為i(a)，a與a'可交替使用。a是“欲望”的無法得到的對象，是“快樂”的“剩余價(jià)值”。依照拉康的“想象界、符號(hào)界（也譯為象征界）和真實(shí)界”的“三界說”，大他者屬于符號(hào)界；小他者屬于想象界，有時(shí)也被拉康認(rèn)為存在于三界中心。符號(hào)界與想象界存在于真實(shí)界之上，構(gòu)成了“劇場”，主體與大他者之間隔著“想象的自我或小他者”。精神分析過程就是分析師對案主的符號(hào)界的研究，即從話語來解讀其人格和心理狀態(tài)。這樣的過程就如同讀者或批評家在解讀語言文本，而其處理方式也適合于其他符號(hào)形式的作品。 對于拉康來說，雖然藝術(shù)品只是證明其精神分析理論的證據(jù)或寓言，但是，在證明的過程中，拉康實(shí)際上給出了將精神分析法運(yùn)用于文本的操作過程。與弗洛伊德一樣，他也特別重視對藝術(shù)作品的分析，如《哈姆雷特》《安提戈涅》，還有H.荷爾拜因的名畫《使節(jié)》。而最重要的分析范例當(dāng)屬他對愛倫·坡的推理小說《失竊的信》的研討。拉康的研究著眼于“語言結(jié)構(gòu)”或“象征秩序”對心理的決定作用，而不是探究作者和人物的內(nèi)心。他對這部作品的解讀，集中體現(xiàn)了他的若干學(xué)說，也提供了可用于其他文學(xué)和藝術(shù)作品的方法，同時(shí)還揭示了“解讀”或“審美”過程本身的特點(diǎn)。 這部小說的情節(jié)并不復(fù)雜，涉及了兩次竊信過程。第一次，王后剛收到私信，國王和部長進(jìn)屋，王后假裝平靜，將信反扣在桌上，但大臣看在眼中，當(dāng)著王后面換了信件，而國王始終不知。第二次，王后請警察局局長幫忙找回，但局長并未尋到，只好請偵探杜賓；杜賓也在部長的眼皮之下偷偷用一封寫有戳穿部長文字的信件換回了原信。拉康認(rèn)為，信就是運(yùn)動(dòng)的“能指”——“信”（lettre）一詞也表示“文字”；隨著它的移動(dòng)，當(dāng)主體受其影響時(shí)，他們都處于了被蒙蔽的狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，按照拉康的解釋，由于杜賓期待著部長在與王后的對質(zhì)時(shí)發(fā)現(xiàn)被騙，故而他也處于盲目的情況中，因?yàn)椴块L很有可能事先發(fā)現(xiàn)，然后反擊。這樣，信的內(nèi)容就是“所指”，它僅僅是“能指”與其他能指的能指鏈衍生出來的。而信也是“小他者”或自我，讓王后產(chǎn)生了“想象”，大臣通過符號(hào)界戳穿了幻覺；不過，反過來，大臣又“重復(fù)”了王后的情況，杜賓是戳穿者，但杜賓本人又重蹈覆轍。在重復(fù)的符號(hào)秩序中，每一個(gè)主體都不是主動(dòng)的，他們受到“信”的操縱，產(chǎn)生幻想的自我，又遭到他人的否定。因此，任何一件藝術(shù)品，尤其是文學(xué)作品，都暗含了想象界與符號(hào)界的沖突。另外，與精神分析過程一樣，藝術(shù)審美闡釋過程也不是穩(wěn)定的，而是開放的；并沒有形而上的意義決定作品，存在的只是上述這種開放的符號(hào)結(jié)構(gòu)。 斯洛文尼亞哲學(xué)家S.齊澤克是拉康的最為突出的繼承者，他將拉康的精神分析學(xué)說充分用于了各種文化形式，如小說、歌劇、電影、電視劇等，尤其是大眾文化產(chǎn)品，并且將之聯(lián)系了馬克思主義的社會(huì)理論和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，從而發(fā)展出了左翼的、批判性的精神分析學(xué)。 擴(kuò)展閱讀
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