?“形象思維”的發(fā)展、終結(jié)與變?nèi)?/span>

       “形象思維”原本是一個俄國文論的用語，最初是俄國著名文學(xué)批評家別林斯基提出來的。這個術(shù)語在別林斯基那里，采用的是“寓于形象的思維”的提法。例如，他在《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》中寫道：“既然詩歌不是什么別的東西，而是寓于形象的思維，所以一個民族的詩歌也就是民族的意識?！盵1]從1838到1841年這幾年中，別林斯基多次使用“寓于形象的思維”一詞。

       別林斯基的這份遺產(chǎn)，在俄國的馬克思主義美學(xué)和文學(xué)家們那里得到了繼承。例如，普列漢諾夫指出，“藝術(shù)家用形象來表現(xiàn)自己的思想，而政論家則借助邏輯的推論來證明自己的思想?！盵2]高爾基提出作家創(chuàng)作有兩個過程，第一個過程是抽象化，第二個過程是具體化。這是典型化過程的兩個階段。他舉例說，“假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創(chuàng)造出'典型’來，——而這才是藝術(shù)?！盵3]他認(rèn)為，這里的抽象化并不是抽掉形象，而是抽取形象；這里的具體化，是將抽取出來的形象集中到一個人身上。

       到了20世紀(jì)50年代，圍繞著“形象思維”問題，蘇聯(lián)的學(xué)者展開了熱烈的討論。

二、“形象思維”討論在中國的興起

       早在20世紀(jì)30年代，形象思維就已經(jīng)隨著別林斯基和普列漢諾夫的思想在中國的傳播而被人零星提到。

       1931年11月20日出版的《北斗》雜志（“左聯(lián)”的機關(guān)刊物）上，刊載了由何丹仁翻譯的法捷耶夫的《創(chuàng)作方法論》，提到了“形象思維”這個概念。到了40年代，胡風(fēng)在《論現(xiàn)實主義之路》一書的“后記”中，曾寫過作家的要用形象的思維，“并不是先有概念再'化’成形象，而是在可感的形象的狀態(tài)上去把握人生，把握世界?！盵4]

       朱光潛于1936年出版的《文藝心理學(xué)》一書中，以“形象的直覺”為核心概念開始了美學(xué)構(gòu)建工作。他引用意大利哲學(xué)家和歷史學(xué)家克羅齊的話說，“知識有兩種，一是直覺(intuitive)，一是名理的(logical)?！盵5]由此得出結(jié)論說，美和藝術(shù)都與直覺有關(guān)，是一種低級的認(rèn)識。朱光潛的這一觀點，嚴(yán)格說來并不屬于“形象思維”的范疇，但直接啟示了“形象思維”討論在中國的深入。

       蔡儀于1942年出版《新藝術(shù)論》一書，批評“形象的直覺”說，試圖證明：“形象”可以“思維”。蔡儀提出了一個關(guān)鍵詞：“具體的概念”。他認(rèn)為，概念“一方面有脫離個別的表象的傾向，另一方面又有和個別的表象緊密結(jié)合的傾向，前者表示概念的抽象性，后者表示概念的具體性?？茖W(xué)的認(rèn)識則是主要地利用概念的抽象性以施行論理的判斷和推理。藝術(shù)的認(rèn)識則是主要地利用概念的具體性而構(gòu)成一個比較更能反映客觀現(xiàn)實的本質(zhì)的必然的諸屬性或特征的形象?！盵6]這是一個將“感性”、“直覺”、“形象”等等與“思維”聯(lián)系起來的努力，比起前面所說的幾位左翼作家和翻譯家只是介紹或借用來說，蔡儀顯然是想在理論的闡釋上做一些工作。

       20世紀(jì)50年代和60年代前期的“形象思維”論爭，與美學(xué)大討論聯(lián)系在一起。這場討論有著一個突出的任務(wù)，這就是要在中國建立馬克思主義的美學(xué)。

       這是建國后在思想意識形態(tài)領(lǐng)域建立新的社會意識形態(tài)的一部分。當(dāng)時的美學(xué)討論，是圍繞著美的本質(zhì)問題展開的，主要討論美在心還是在物這一類的哲學(xué)問題。在這種語境之中，作為美學(xué)大討論的另一個重要話題的“形象思維”，由于它討論了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的思維狀況，并且試圖確立藝術(shù)與哲學(xué)和政治宣傳不同的特性，與實際的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作保持密切的關(guān)系，從而成為“美的本質(zhì)”討論的重要補償。

       最早寫出較為厚重的專門討論“形象思維”大文章的，是霍松林先生?；羲闪窒壬岢觯靶蜗笏季S”與“邏輯思維”有著共性，兩者都是客觀現(xiàn)實的反映，也都需要對感覺材料的“去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫”（毛澤東語）。[7]霍松林的提法，得到了許多美學(xué)研究者的贊同。例如，蔣孔陽在曾在1957年寫道，與邏輯思維要抽出本質(zhì)規(guī)律，達(dá)到一般法則不同，“形象思維”則是通過形象的方式，就在個別的具體的具有特征的事件和人物中，來揭示現(xiàn)實生活的本質(zhì)規(guī)律?！彼€提出，“形象思維”不僅是收集和占有大量感性材料，而且是熟悉人和人的生活，從而創(chuàng)造出典型來。[8]在此以后，李澤厚在1959年發(fā)表了一篇影響深遠(yuǎn)的文章《試論形象思維》。他的觀點是，“形象思維”與邏輯思維一樣，是認(rèn)識的深化，是認(rèn)識的理性階段。在“形象思維”中，“個性化與本質(zhì)化”同時進行，是“完全不可分割的統(tǒng)一的一個過程的兩方面”，在這個過程中，“永遠(yuǎn)伴隨著美感感情態(tài)度”。[9]

       對“形象思維”持批判態(tài)度的，主要有三個人：第一是巴人。他強調(diào)世界觀的指導(dǎo)下，“觀察、體驗、分析、研究一切人，一切群眾，一切階級，一切社會，然后才進入于藝術(shù)創(chuàng)造過程。而當(dāng)作家進入于藝術(shù)創(chuàng)造過程的時候，那就必須依照現(xiàn)實主義的方法，藝術(shù)地和形象地來進行概括人、群眾、階級和社會等等特征?！盵10]這里暗含了兩段論的觀點，將將形象向典型的過渡與世界觀和創(chuàng)作方法問題聯(lián)系在一起。第二是毛星。他認(rèn)為，“形象思維”是一個黑格爾哲學(xué)影響下的概念，它不一定是指人的思維，而是指黑格爾式的普遍理念在人身上的一個發(fā)展階段。據(jù)此，他指出，這個詞是不科學(xué)的。思維是大腦的一種認(rèn)識活動，離不開概念、判斷和推理，不能只是一堆形象。[11]第三是鄭季翹。他認(rèn)為，用形象來思維的說法，違反了從感性到理性，從特殊到一般，從形象到抽象的規(guī)律；“不用抽象、不要概念、不依邏輯的所謂'形象思維’是根本不存在的”；作者創(chuàng)作的思維過程是：表象 (事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新創(chuàng)造的形象)。[12]也就說，藝術(shù)創(chuàng)作被分成了兩段：第一段是認(rèn)識真理，這時，需要抽象思維；第二段是顯示真理，這時，需要想象。在論述中，鄭季翹使用了當(dāng)時流行的心理學(xué)教科書中的術(shù)語，將認(rèn)識看成是經(jīng)歷了“由感覺、知覺、表象而發(fā)展到概念，再運用概念進行判斷和推理”的過程。

       本來，是否有“形象思維”只是一個學(xué)術(shù)問題，但鄭季翹在《紅旗》雜志這一中國共產(chǎn)黨的機關(guān)刊物上，高調(diào)地宣示“形象思維”違反馬克思主義認(rèn)識論，是唯心主義，是“拒絕黨的領(lǐng)導(dǎo)、向黨進攻”的工具，是“現(xiàn)代修正主義文藝思潮的一個認(rèn)識論基礎(chǔ)”，這是前所未有的。[13]這篇文章生逢其時，迎合了當(dāng)時的種種機緣?！拔母铩逼陂g的種種文學(xué)理論，都能夠從這種理論中找到根據(jù)：一、可以允許“主題先行”，先行的主題是概念、判斷和推理；二、要有“三突出”，按照概念找到最需要突出的主要人物，找到英雄人物，進而找到主要英雄人物；三、要試驗“三結(jié)合”式的創(chuàng)作，即領(lǐng)導(dǎo)出思想、群眾出生活、藝術(shù)家出技巧，兩階段的第一階段可以由領(lǐng)導(dǎo)、革命家、政治上正確的人，或者那些能夠進行“認(rèn)識”并達(dá)到一定的“認(rèn)識”高度的人，第二階段才交給作家藝術(shù)家們?nèi)プ?。這篇文章也的確戳到了主張給文學(xué)有一些自由的空間的人在理論上的軟肋，同時，它又似乎很有說服力，與人們一般所理解的“認(rèn)識論”合拍。自從這篇文章發(fā)表以后，中國社會進入到“文革”之中，“形象思維”說就再沒有人提起。

三、

           第二次“形象思維”討論的興起與衰退

在《詩刊》雜志

1978

年的第

1

期上，刊登了一封毛澤東寫給陳毅的談詩的信。信是

1965

年寫的，信中幾次提到“形象思維”。例如，其中有這樣的句子，“又詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的?！盵14]

       這封信所引起的強烈的反響。發(fā)表后僅僅一個月，即1978年2月，復(fù)旦大學(xué)的文學(xué)理論教師們就完成了一本名為《形象思維問題參考資料》的編輯工作，并在三個月后，即

1978

年

5

月出版。[15]與此同時，南到四川，北到哈爾濱，全國許多大學(xué)的文學(xué)理論教學(xué)研究者都聞風(fēng)而動，編出各種資料集。[16]當(dāng)然，在這眾多的資料集中，質(zhì)量最高，名氣最大，也最具影響力的，是中國社會科學(xué)院編的一部近

50

萬字的巨著《外國理論家、作家論形象思維》。[17]這部書僅僅在毛澤東的信發(fā)表七個月后，即

1978

年

8

月就翻譯和編輯完成，參加編譯的有錢鐘書、楊絳、柳鳴九、劉若端、葉水夫、楊漢池、吳元邁等許多當(dāng)時中國社會科學(xué)院的重要學(xué)者，并于

1979

年

1

月由中國社會科學(xué)出版社隆重推出。盡管參加編譯的專家過去有積累，在“文革”前就翻譯過一些相關(guān)的材料，在這么短的時間，以那么高的質(zhì)量完成這么一本大書，仍是很不容易的。不僅是書的編輯和編譯，更值得注意的是，在當(dāng)時，一下子出現(xiàn)了大批的論形象思維的論文和文章，一些當(dāng)時最有影響的美學(xué)家都加入了討論之中。例如，打開《朱光潛全集》第五卷，就會發(fā)現(xiàn)上面有三篇論“形象思維”的長篇論文。其中一篇原載于《談美書簡》，兩篇原載于《美學(xué)拾穗集》。這是朱光潛在晚年留下的兩本最重要的著作。[18]不僅如此，他在1979年出版的《西方美學(xué)史》第二版的第二十章“四個關(guān)鍵性問題的歷史小結(jié)”之中，專門辟一節(jié)談“形象思維”，甚至提出這是西方美學(xué)史的一個普遍的問題，似乎從古到今的西方美學(xué)家們都討論過“形象思維”。[19]

在

1978

年第

1

期的《文學(xué)評論》上，蔡儀就立刻發(fā)表了一篇學(xué)習(xí)毛澤東給陳毅的信的文章，取名為《批判反形象思維論》。在同一年，他還寫了另外兩篇論“形象思維”的論文，發(fā)表在后來出版的《探討集》上。他還于

1979

年至

1980

年間在社會科學(xué)院研究生院專門講授這個問題，講稿發(fā)表在

1985

年出版的《蔡儀美學(xué)講演集》上。[20]蔡儀在以后還一再提到形象思維問題。[21]

在出版于

1980

年的李澤厚的《美學(xué)論集》中，收入了五篇論形象思維的文章，其中除了一篇寫于是一篇給報紙寫的，讀了毛澤東給陳毅的信以后的即時反應(yīng)的文章。[24]在這篇文章以后的一篇文章，即《關(guān)于形象思維》，可以看成是他承續(xù)

1959

年文章的思路，在思想上所作的進一步深化。這里所強調(diào)的觀點，仍是“本質(zhì)化與個性化的同時進行”和“富有情感”。[25]在差不多同一時期，李澤厚還發(fā)表了一篇根據(jù)講演整理而成的文章《形象思維續(xù)談》，認(rèn)為“邏輯思維與形象思維各有所長”，“藝術(shù)的本質(zhì)還不盡在認(rèn)識”。[26]這幾篇文章，都可以看成是對同一觀點的發(fā)展。

除了這三位美學(xué)家以外，在中國的文學(xué)理論界，出現(xiàn)了大量的論形象思維的文章。[27]這些文章有的繼續(xù)討論有關(guān)形象思維與邏輯思維的關(guān)系問題，有的從毛澤東的信中所提到的比興出發(fā)，從古代文學(xué)理論的一些觀點尋找形象思維存在的證據(jù)，有的從藝術(shù)起源和原始思維的角度，論證形象思維存在的理由。這些討論構(gòu)成了“文革”后的第一個理論熱潮。美學(xué)的一個新的黃金時代，就是這樣拉開序幕的。歷史上將這一時期，稱之為“美學(xué)熱”。如果說，在

50

年代，美學(xué)討論是從“美的本質(zhì)”到“形象思維”的話，那么，這一次，是從“形象思維”到“美的本質(zhì)”。當(dāng)然，在這一時期，“美的本質(zhì)”的討論呈現(xiàn)出了一個新的面貌，國外的思想大量的涌入，“美的本質(zhì)”也被迅速融化到更新的話題之中。

       在歡欣鼓舞地慶祝毛澤東的信發(fā)表，從而出現(xiàn)有關(guān)“形象思維”的著述井噴以后，也有人開始了反思。這時，李澤厚發(fā)表了的一篇題為《形象思維再續(xù)談》的文章。對于“形象思維”論的擁護者來說，這篇文章無疑是出乎意外的。我們知道，無論是在“文革”前還是在1978年，李澤厚都是“形象思維”說的堅決擁護者。他的“本質(zhì)化與個性化”同時進行的觀點，在“形象思維”的擁護者那里極其流行。然而，在這篇“再續(xù)談”中，他突然改變立場，提出在“形象思維”這個復(fù)合詞中，“思維”這個詞只是“在極為寬泛的含義（廣義）上使用的。在嚴(yán)格意義上，如果用一句醒目的話，可以這么說，'形象思維并非思維’。這正如說'機器人并非人’一樣?！谖魑闹校?想象’’（

imagination

）就比'形象思維’一詞更流行，兩者指的本是同一件事，同一個對象，只是所突出的方面、因素不同罷了，并不如有的同志所認(rèn)為它們是不同的兩種東西?！盵28]他進而提出，藝術(shù)不能歸結(jié)為認(rèn)識，盡管文學(xué)藝術(shù)作品之中，特別是小說中，有認(rèn)識因素。美學(xué)也不是認(rèn)識論。李澤厚的這篇文章，可以看成是“形象思維”討論的分水嶺。從這一篇文章起，“形象思維”的討論就開始走下坡路。到了

80

年代中期，中國的文藝?yán)碚摻缰饾u放棄了形象思維。

四、從“形象思維”到“符號思維”

20

世紀(jì)

80

年代后期，有關(guān)“形象思維”的討論逐漸停止，美學(xué)和文藝?yán)碚摻绫灰恍┬碌脑掝}所吸引。然而，并于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中活動中人的思維的性質(zhì)這個問題并沒有解決。

       這一討論實際上轉(zhuǎn)向了三個方面：第一方面是文藝心理學(xué)，從科學(xué)的角度探討文藝創(chuàng)作和欣賞的心理。第二個方面是原始思維研究。在80年代，有兩部影響巨大的譯著，一部是列維·布留爾的《原始思維》[29]，另一部是維柯的《新科學(xué)》[30]，這兩部著作，前一部對原始人的思維方式，特別是“集體表象”的思想，進行了詳細(xì)的論證，后一部則論述了“詩性智慧”。這些都論證了另一種“思維方式”存在的可能性。第三個方面是關(guān)于古代文論的研究。毛澤東給陳毅的信，本來就是圍繞作詩法來談的。信中將“形象思維”與“比”、“興”等手法聯(lián)系起來，并談到唐人與宋人詩的區(qū)別。許多文學(xué)理論研究者沿著這一思路，做了大量的工作。從

20

世紀(jì)

80

年代中期到

90

年代，是中國古典美學(xué)大繁榮的時期，眾多的古代文學(xué)概念，特別是影響巨大的“意象”研究，直接承續(xù)“形象思維”的討論而來。如果說，

1978

年是“形象思維”年的話，那么，

1986

年，也許可以被稱為是“意象”年。[31]對于這些研究者來說，那些未受感性與理性二分的西方哲學(xué)影響的古人的思維方式，是他們的重要思想源泉。

       當(dāng)人們說可以用“形象”來“思維”，并且“形象思維”是始終不脫離形象時，由于一方面有蘇聯(lián)文學(xué)理論的影響，另一方面又覺得它契合了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗，從而得到了許多人的認(rèn)同。但是，對西方古典哲學(xué)的學(xué)習(xí)和對感性與理性二分的理論模式接受，又使他們產(chǎn)生對這種觀點的質(zhì)疑。這里面隱藏著一個深刻的矛盾。一些搞文學(xué)藝術(shù)的人堅持認(rèn)為有“形象思維”，因為這給他們的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞經(jīng)驗提供一個很好的解釋模式。搞哲學(xué)的人，則覺得這不符合主流哲學(xué)，特別是從德國理性主義到德國古典哲學(xué)對認(rèn)識論的理解。這種爭論在當(dāng)時被種種意識形態(tài)的爭論掩蓋著，使得贊同“形象思維”的人顯得在政治上和學(xué)術(shù)上偏“右”而否定“形象思維”的人顯得在政治上和學(xué)術(shù)上偏“左”。撥開意識形態(tài)的迷霧，經(jīng)驗與理論矛盾就展現(xiàn)了出來。這里面隱藏的是這樣一個簡單的道理：從藝術(shù)創(chuàng)作和批評的經(jīng)驗方面看，文學(xué)藝術(shù)家和批評家們時時感到藝術(shù)思維的獨特之處。藝術(shù)家的工作方式與科學(xué)家不同。他們的確有對生活和社會的深刻認(rèn)識和洞察，這種認(rèn)識不能為科學(xué)的認(rèn)識所取代。不僅如此，不同門類的藝術(shù)家，詩人、畫家和音樂家，都對世界有著不同性質(zhì)的感受。他們都是用自己所掌握的媒介來“掌握”世界的。當(dāng)我們說“掌握”時，文學(xué)理論界的人都能體會到，這里引用了馬克思在《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》中的一段話，提到了包括“藝術(shù)的”方式在內(nèi)的“掌握”世界的四種不同方式。[32]馬克思在這篇筆記中所提出的猜想，盡管也曾受到過文學(xué)藝術(shù)理論研究者的重視，但一直沒有得到深入的闡發(fā)。從流行的哲學(xué)，特別是認(rèn)識論的模式上看，很難為“形象思維”，或者某種獨特的藝術(shù)的“思維”找一個位置。

       產(chǎn)生這種情況的根源，在于一種在歐洲哲學(xué)史上根深蒂固的感性與理性二分的理論模式。感性與理性的二分，來源于柏拉圖的表象與理念的二分。理念的世界一般不可見，只能在思維中把握；可見的表象世界，只是理念世界的摹仿而已。這是歐洲哲學(xué)上二元論的起源。此后經(jīng)過中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)對神的世界與人的世界的二分，再到近代笛卡兒的理性主義哲學(xué)，以及康德關(guān)于主體性與自在之物的二分，這種傳統(tǒng)被延續(xù)了下來。在歐洲從柏拉圖直到康德的哲學(xué)中，美與藝術(shù)都是分離的，美從屬于理性，藝術(shù)從屬于感性。希臘人講美在形式，來源于畢達(dá)哥拉斯關(guān)于數(shù)的觀點。從對美的數(shù)與量的理論，到將標(biāo)準(zhǔn)的幾何圖型看成是美的圖型，直到將美歸結(jié)為平衡、對稱和比例等數(shù)量關(guān)系的思想，都是這種傳統(tǒng)的體現(xiàn)。藝術(shù)是模仿，給人以感性的吸引力。柏拉圖從否定性角度看待作為模仿的藝術(shù)，是從認(rèn)識論與倫理學(xué)的角度否定藝術(shù)，從反面肯定了藝術(shù)的感性吸引力。夏爾·巴圖將模仿當(dāng)作所有“美的藝術(shù)”的“單一原則”，從正面肯定了模仿，從而肯定了將這種感性吸引力作為現(xiàn)代藝術(shù)體系的基石。鮑姆加登關(guān)于“感性認(rèn)識的完善”的思想，肯定了感性的獨立性。但是，他的理論模式仍是確定的，藝術(shù)只不過是一種低級的認(rèn)識論而已。

       哲學(xué)上的這種感性與理性二分的理論模式，在

20

世紀(jì)陷入深刻的危機之中。當(dāng)費爾南德·索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中宣布，我們是在用語言思維，而不是用概念來思維之時，他走在通向揭開謎底的路上。那種設(shè)想形象與概念完全不相容，只用概念才能進行思維的理論，也就破產(chǎn)了。實際上，人們決不是用抽象的概念“思維”出一個結(jié)果，再用語言或其他的材料，如圖像和聲音，將它表達(dá)出來。人的思維總是要借助于外在物質(zhì)材料，語言是聲音與意義的結(jié)合體，是思維的工具和載體。用索緒爾的話說，是“能指”和“所指”。沒有清晰語言，就沒有清晰的思想。我們是在以生活中的任何的形象，套用索緒爾的術(shù)語，用“能指”來進行思維的?！澳苤浮睙o所不在，還可以有“能指”的“能指”，如一個手勢表示一個場景，一個場景代表一個意義，等等，以及無“所指”的空“能指”，只是形象，意義喪失或意義不明。這些都是當(dāng)代理論所揭示的種種復(fù)雜性。

就我們所涉及到的抽象與形象思維的區(qū)分來說，我們可以說，人們可以用抽象的“能指”思維，也可以用具象的“能指”思維。語言當(dāng)然是比較抽象的“能指”，但也不是最抽象的。數(shù)學(xué)的符號以及由數(shù)學(xué)符號構(gòu)成的數(shù)學(xué)公式和等式，就比語言要更抽象。邏輯學(xué)原本主要用語言描述，現(xiàn)代邏輯學(xué)追求用數(shù)學(xué)符號來描述，也是這種抽象化努力的一部分。其他的一些科學(xué)，如物理和化學(xué)中之中，大量的數(shù)學(xué)符號被采用，數(shù)學(xué)的思維方式在不斷地加入。

與此相比，視覺圖像和聲音就是具象的。耳聽八面、眼觀四方，本身就已經(jīng)是認(rèn)識。并不一定要等待它們被轉(zhuǎn)換成話語形式才是認(rèn)識。相反，這些認(rèn)識被轉(zhuǎn)換或翻譯成話語形式時，反而缺失其中許多極有價值的部分，變成了另一種東西。語言對于人類來說，當(dāng)然是極重要的，但這并不是說，只有運用語言才能思維。語言是人類所掌握的各種各樣的符號之中的一種，盡管是非常重要的一種。它在思維中與其他符號的關(guān)系，只能是一種相互影響的關(guān)系。更何況，語言本身，也有相對抽象和相對具象之分。

在“形象思維”的爭論中，我們關(guān)于“形象”能否“思維”的討論，實質(zhì)上是圍繞著我們在生活中所形成的種種認(rèn)識，是否有待于用話語將它們表述出來才能存在的問題的討論。用話語來表述，只是多種認(rèn)識方式中的一種，而人在生活中無時不在的認(rèn)識，以多種多樣的方式存在著。

從這個意義上講，我們可以將當(dāng)年的所有論爭，來一個徹底的顛倒。本來就沒有什么完全沒有形象的抽象思維。即使最抽象的思維也不能離開符號。這些符號可以是由字母和數(shù)字組成的符號，由種種示意圖形組成的符號，由色彩、音符、人體動作，由種種物質(zhì)材料組成的符號，當(dāng)然，也包括語言符號，包括語言的聲音符號和文字符號。在語言符號，我們則可再進一步劃分為理論論斷性語言符號和故事敘述性語言符號。我們是在用這些符號進行思維。因此，我們也許可以極端地說，所有思維都是“形象思維”，只是這些“形象”有的較為具體，有的較為抽象而已。

“形象思維”說只存在于藝術(shù)“是一種特殊的認(rèn)識”這一中間階段，當(dāng)歷史走出了這個階段時，“形象思維”說似乎也就壽終正寢了。但是，正如我們在前面所說，根據(jù)現(xiàn)代哲學(xué)對思維的理解，我們可以在上述的學(xué)術(shù)史描述的基礎(chǔ)上再往前走一步。人的認(rèn)識過程，是一種將世界符號化，并依賴符號“掌握”世界的過程。各種符號之間，并沒有高下之分。藝術(shù)本來就是，而且應(yīng)該是，運用一些具象的媒介對世界，對自然和社會，對人的關(guān)系和人的心靈的“掌握”。從這個意義上說，如果藝術(shù)是認(rèn)識，是一種特殊的認(rèn)識，不是認(rèn)識，我們對藝術(shù)與認(rèn)識間關(guān)系的思考走了三大步的話[33]，我們現(xiàn)在可以而且應(yīng)該邁出第四大步：藝術(shù)還是一種認(rèn)識。

人類社會需要藝術(shù)，藝術(shù)以它特有的方式來認(rèn)識生活，藝術(shù)的觀賞者從作品中獲得知識，并由于這種知識的獲得而產(chǎn)生快感。這些都是最古老的，從亞里士多德和孔子就有的見解，也是在當(dāng)代社會需要重新建立的信念。當(dāng)我們讀了一首好詩，一部小說，看一幅畫，聽一支曲子之時，我們會心靈有所感動，有所感悟，有所啟示，有所豐富，這就是藝術(shù)的作用。藝術(shù)作品不是經(jīng)驗的直接展現(xiàn)，藝術(shù)家們運用他們所熟悉的媒介，從經(jīng)驗之流之中將它們捕捉到，固定下來。藝術(shù)家運用他們的媒介進行思維，媒介就是他們的符號，通過符號認(rèn)識世界。

在文章的最后，我想再次強調(diào)一個觀點，藝術(shù)還是一種認(rèn)識，通過這種認(rèn)識，我們的見識得到了增長，我們的人生得到了豐富，我們的趣味得到了提高。這對社會的繁榮，文明質(zhì)量的改進，對美好的鄉(xiāng)村和城市的建設(shè)，都會起重要的作用。

注釋：

[1]別林斯基《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》（

1838

）。載《別林斯基全集》，蘇聯(lián)科學(xué)院出版社，

1953-1959

年，第

2

卷，第

506-507

頁。中文譯文引自中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所編《外國理論家、作家論形象思維》，中國社會科學(xué)出版社

1979

年版第

55

頁。

[2]普列漢諾夫《藝術(shù)與社會生活》（

1912-1913

）?！镀樟袧h諾夫美學(xué)論文集》

II

，曹葆華譯，人民出版社

1983

年，第

836

頁。

[3]高爾基《談?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫作》（

1928

），中譯本見《外國理論家、作家論形象思維》第

145

頁。

[4]以上對“形象思維”在中國引入和發(fā)展的早期史的描述，參考了王敬文、閻鳳儀、潘澤宏《形象思維理論的形成、發(fā)展及其在我國的流傳》一文，見中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室和上海文藝出版社文藝?yán)碚摼庉嬍液暇帯睹缹W(xué)》第

1

期（上海：上海文藝出版社

1979

年版）第

200-201

頁。

[5]《朱光潛全集》第一卷（合肥：安徽教育出版社

1987

版）第

207

頁。

[6]蔡儀《新藝術(shù)論》第二章，第二節(jié)。引自《蔡儀文集》第一卷（北京：中國文聯(lián)出版公司

2002

年）第

40

頁。

[7]霍松林《試論形象思維》，《新建設(shè)》

1956

年

5

月號。

[8]蔣孔陽《論文學(xué)藝術(shù)的特征》，新文藝出版社1957

年。這里所引的文字，參見該書第

4

章。

[9]李澤厚《試論形象思維》，原載《文學(xué)評論》

1959

年第

2

期。參見李澤厚《美學(xué)論集》，上海文藝出版社

1980

年版

226-255

頁。

[10]巴人《典型問題隨感》，《文藝報》

1956

年第

9

期。

[11]參見毛星《論文藝藝術(shù)的特征》，載《文學(xué)評論》

1957

年第

4

期，以及《論所謂形象思維》，《中國科學(xué)院文學(xué)研究所專刊（

4

）》，人民文學(xué)出版社

1958

年。

[12]鄭季翹《文藝領(lǐng)域里必須堅持馬克思主義的認(rèn)識論

——

對形象思想論的批判》，《紅旗》雜志

1966

年第

5

期。

[13]同上。

[14]毛澤東《給陳毅同志談詩的一封信》，《詩刊》

1978

年第

1

期。這封信同時在

1977

年

12

月

31

日的《人民日報》上發(fā)表。

[15]復(fù)旦大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄薪M編《形象思維問題參考資料》第一輯，上海文藝出版社，

1978

年版。

[16]除了這兩本之外，當(dāng)時還有多本形象思維研究資料集出版。例如，四川大學(xué)中文系資料室編《形象思維問題資料選編》，四川人民出版社

1978

年版；《鴨綠江》雜志社資料室編《形象思維資料輯要》，遼寧人民出版社出版，1979

年版；社會科學(xué)戰(zhàn)線編輯部編《形象思維問題論叢》，吉林人民出版社

1979

年版；哈爾濱師范學(xué)院中文系形象思維資料編輯組編《形象思維資料匯編》，人民文學(xué)出版社

1980

年版；等等。

[17]中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會編《外國理論家、作家論形象思維》，中國社會科學(xué)出版社

1979

年版。

[18]見《朱光潛全集》第五卷，安徽教育出版社

1989

年版。這三篇論文的題目分別是《形象思維與文藝的思想性》、《形象思維：從認(rèn)識角度和實踐角度來看》、《形象思維在文藝中的作用和思想性》。

[19]見朱光潛《西方美學(xué)史》人民文學(xué)出版社

1979

年版，第

676-694

頁。

[20]見《蔡儀文集》第

4

卷，中國文聯(lián)出版社

2002

年版。在這一卷中，收入了上面提到的《批判反形象思維論》、《詩的比興和形象思維的邏輯特性》、《詩的賦法和形象思維的邏輯特性》、《形象思維問題》，共四篇文章。

[21]例如，

1980

年，蔡儀主編《美學(xué)原理提綱》，中間收入了“形象思維與美的觀念”一章。見《蔡儀文集》第

9

卷。再如，由蔡儀主編，并于

1981

年出版的《文學(xué)概論》一書，再次論述了形象思維。

[22]見李澤厚《美學(xué)論集》上海文藝出版社

1980

年版。這五篇文章的題目分別是《試論形象思維》、《形象思維的解放》、《關(guān)于形象思維》、《形象思維續(xù)談》、《形象思維再續(xù)談》。其中《形象思維的解放》發(fā)表于

1978

年11

日的《光明日報》，都是讀了毛澤東的信以后立刻寫成的。

[23]李澤厚《試論形象思維》，原載《文學(xué)評論》

1959

年第

2

期。參見李澤厚《美學(xué)論集》，上海文藝出版社

1980

年版

226-255

頁。

[24]李澤厚《形象思維的解放》，原載《人民日報》

1978

年

1

月

24

日。參見李澤厚《美學(xué)論集》，上海文藝出版社

1980

年版

256-261

頁。

[25]李澤厚《關(guān)于形象思維》，原載《光明日報》

1978

年

2

月

11

日。參見李澤厚《美學(xué)論集》，上海文藝出版社

1980

年版

262-268

頁。

[26]李澤厚《形象思維續(xù)談》，原載《學(xué)術(shù)研究》

1978

年第

1

期。參見李澤厚《美學(xué)論集》，上海文藝出版社

1980

年版

269-284

頁。

[27]這些論文發(fā)表在當(dāng)時國內(nèi)的各種雜志中，并被收集在各種論文集之中。其中比較集中地收集了這些論文的集子有社會科學(xué)戰(zhàn)線編輯部編《形象思維問題論叢》，吉林人民出版社

1979

年版。

[28]李澤厚《形象思維再續(xù)談》，見李澤厚《美學(xué)論集》，上海文藝出版社

1980

年版

557-558

頁。

[29]見[法]列維-布留爾《原始思維》，丁由譯，商務(wù)印書館1981年。

[30]見[意]維柯《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1986年。

[31]這一說法參考了劉欣大先生的《“形象思維”的兩次大論爭》一文中的說法。這篇論文堅持認(rèn)為，“形象思維”借“意象”研究而轉(zhuǎn)世。

[32]參見馬克思《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》（1857年8月底——9月中），《馬克思恩格斯選集》第2卷，第102-104頁。

[33]這里關(guān)于三大步的說法，參考了尤西林《形象思維論及其20世紀(jì)爭論》一文 (見錢中文、李衍柱主編《文學(xué)理論：面向新世紀(jì)》一書，山東人民出版社1997年版第339-347頁)。

原載于《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2010年第1期