【原】讀印：趙之謙“鏡山”，名家的篆刻作品到底好在哪兒？
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接著讀趙之謙，說(shuō)說(shuō)學(xué)習(xí)趙之謙篆刻入門(mén)的第二個(gè)竅門(mén)：“以書(shū)入印”的創(chuàng)作理念。與其他成名的大篆刻家一樣，趙之謙也是很早就開(kāi)始刻印了。胡澍在《二金蝶堂印存》序言里有說(shuō)道：“自其兒時(shí)，即善刻印”，《行略》中也說(shuō)他“幼即能書(shū)畫(huà)篆刻”，但趙之謙一生，志不在此，他過(guò)人的藝術(shù)成就，只不過(guò)是他為生活所迫之生賴以生存的謀生手段罷了，他一心一意要追求的，還是“仕途”，對(duì)于當(dāng)時(shí)的讀書(shū)人來(lái)說(shuō)，“仕途”才是正途，他終生的志向，在于“致君堯舜上”，關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從他34歲遭受“家難”之后，忍辱“偷生”，刻的“生逢堯舜君，不忍便永訣”一印看得出來(lái)。 
大約26歲那年，趙之謙為生計(jì)問(wèn)題，入繆梓（時(shí)任杭州知府）幕，成為了典型的所謂“紹興師爺”。在繆梓幕府，他遇到了同為幕僚的胡澍。這是他篆刻的第一個(gè)轉(zhuǎn)彎?rùn)C(jī)遇……胡澍，就是胡荄甫，他對(duì)趙之謙的書(shū)法、篆刻影響都很大，特別是篆書(shū)，1862年，趙之謙入京時(shí)，曾作《嶧山刻石》120字，并作跋文：我朝篆書(shū)以鄧頑伯為第一，頑伯后近人惟揚(yáng)州吳熙載及吾友胡荄甫，熙載已老，荄甫陷杭城，生死不可知，荄甫尚在，吾不敢作篆書(shū)。 我們可以留意趙之謙的早期作品，也可以憑趙之謙自己的記錄，可以知曉在26歲以前，趙之謙的篆刻創(chuàng)作，學(xué)習(xí)的是浙派的陳曼生（即陳鴻壽，據(jù)趙之謙36歲時(shí)說(shuō)：“余少學(xué)曼生，久而知其非，則盡棄之”）。但結(jié)識(shí)胡澍之后，因胡澍極崇鄧石如書(shū)法，趙之謙受其影響，也漸漸接觸鄧石如書(shū)法和篆刻，并大受啟發(fā)，遂以鄧石如為法，從“印內(nèi)”走向“印外”，走向了更為寬博的創(chuàng)作之路。我們前面讀印文章說(shuō)了，鄧石如的轉(zhuǎn)折意義極其重要，從鄧石如開(kāi)始，中國(guó)篆刻走向了更為開(kāi)放的“以書(shū)入印”體系。
(趙之謙篆書(shū)書(shū)法：斧藻其德，竹柏之懷）大約三年之后，也就是趙之謙29歲那年（即1857年，咸豐七年，丁己），趙之謙不但熟練掌握“鄧法”，甚至已漸漸由“鄧法”溯源其上，在古印中找到了篆刻更“古”的源頭。其具體表現(xiàn)在于這一年他所刻的“鏡山”這方印，如圖：
這方印是趙之謙刻給何澂的，何澂，字鏡山，心伯，山陰明經(jīng)，納資為郡丞，官閩中，深于金石之學(xué)，能詩(shī)，工篆刻，善花卉，與趙之謙為書(shū)畫(huà)密友。邊款中說(shuō)：六朝人朱文本如是，近世但指為吾、趙耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益鮮，此種已成絕響，曰貌為曼生、次閑，沾沾自喜，真乃不知有漢，何論魏晉者矣。為鏡山刻此，即以質(zhì)之，丁巳十月，冷君。 顯然，這個(gè)時(shí)期，趙之謙對(duì)于篆刻一道，已非常自信，他已經(jīng)開(kāi)始以“漢魏六朝”為標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)并質(zhì)疑當(dāng)代朱文篆刻作品，認(rèn)為元朱文理念當(dāng)從六朝人處吸收“古”意，因?yàn)椤傲煳谋救缡恰?，并不是“吾衍（吾）、趙孟頫（趙）”們創(chuàng)造的特有形式，因此，篆刻要立根“六朝”再加上趙孟頫和吾衍所提倡的形式神采，才是趙之謙所期望的元朱文。“六朝”指三國(guó)吳、東晉，及南朝的宋、齊、梁、陳時(shí)期，這個(gè)時(shí)期有沒(méi)有流麗的朱文作品呢？有，比如我們學(xué)習(xí)漢印時(shí)曾說(shuō)過(guò)的“巨蔡千萬(wàn)、臣莞、李就、李少君”等作品，入印文字用小篆，且線條流麗，頗有元朱文之味。
但嚴(yán)格意義上，它不是元朱文，后世所稱(chēng)的元朱文，是經(jīng)過(guò)趙孟頫對(duì)形式進(jìn)行改良后的作品，趙之謙找到的，是元朱文的發(fā)源之處，趙孟頫是使“元朱文”定型的那個(gè)人，比如文字之間的關(guān)聯(lián)，比如文字搭接印邊等后世的“元朱文”形式特征，“六朝”人是不這樣做的。
邊款中提到的兩個(gè)人物稍微提一下：童借庵，即童鈺，字璞巖，又字二如，號(hào)二樹(shù)、借庵子。山陰（紹興）人，“越中七子”之一，工詩(shī)，善山水，兼工草篆，精篆刻；芃若，即趙丙棫，字芃若，一字仰才，山陰人，工小篆及摹印。二人都是趙之謙的好友。這方印印面兩字，兩字以漢印之法，平均等分印面，并沒(méi)有因“鏡”字繁密而占據(jù)更大的印面面積，也沒(méi)有因“山”字簡(jiǎn)疏而減少占地面積，其實(shí)這正是漢人特有的方法，后世的“元朱文”在這一點(diǎn)上，漸漸“改良”了，豐富了。趙之謙篆刻的第二個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：以手寫(xiě)篆書(shū)入?。ㄟ@實(shí)際上是來(lái)自鄧石如）小篆的書(shū)寫(xiě)，在漢印中表現(xiàn)出來(lái)的樣本，基本還是漢人的“日常書(shū)寫(xiě)，因此，自然古樸，“拙”味十足，這正是趙之謙學(xué)完鄧石如“以書(shū)入印”之后，又在“六朝”古印中發(fā)現(xiàn)小篆的興奮之事，原來(lái)篆刻還可以這樣玩啊，這不就跟書(shū)法一樣了嗎？自由，寬松，想怎么刻，就怎么刻，既能實(shí)現(xiàn)審美，又可以表達(dá)情緒，太棒了。入印篆書(shū)的手寫(xiě)體書(shū)寫(xiě)，使表達(dá)情緒、情感，實(shí)現(xiàn)審美理想成為可能，印面上的篆書(shū)，再也不再局限于繆篆的方方正正，也不再是《嶧山刻石》上標(biāo)準(zhǔn)的小篆，它從此有了更自由的發(fā)揮空間：篆書(shū)寫(xiě)好了，篆刻自然就好了。這方“鏡山”印，兩個(gè)字都不符合標(biāo)準(zhǔn)的小篆字形，是經(jīng)過(guò)趙之謙“篆法調(diào)整”的小篆，他讓“山”字的重心更靠下，而“鏡”字則上部盡量繁密，這當(dāng)然是這兩個(gè)字的小篆字形特征，只是他又進(jìn)一步夸張表現(xiàn)了。目的很簡(jiǎn)單，實(shí)現(xiàn)他的審美表達(dá)：疏密與呼應(yīng)。
均分印面來(lái)自于漢印，是趙之謙漢印與浙派的底子，重心調(diào)整，是他從鄧石如處接過(guò)來(lái)的“手寫(xiě)體入印”。這種“調(diào)整”，沒(méi)有“以書(shū)入印”理論的支撐是不敢想象的，手寫(xiě)體入印是創(chuàng)作此類(lèi)作品的關(guān)鍵點(diǎn)。二者結(jié)合，使趙之謙更容易表達(dá)他的審美理想：“一聚一散”，這聚散之間，趣味十足：1、“鏡”與“山”兩字的繁密處形成了對(duì)角呼應(yīng)，稀疏處也是對(duì)角呼應(yīng)，如上圖所示；2、“鏡”與“山”兩個(gè)字的疏密對(duì)比形成了印面左右兩部分的疏密對(duì)比，也如上圖所示；3、他強(qiáng)化了“鏡”字的上半部分筆畫(huà)，使之整體上略粗壯一些，借由“山”字字形并不繁密的字形特質(zhì)，又形成“三疏一密（或稱(chēng)'一密三疏“，也叫'峻拔一角’）”的審美效果，如圖：
當(dāng)然，故意加粗加重的右上角，也與消失的底邊形成疏密對(duì)比。章法上的疏密聚散不是本文要說(shuō)的重點(diǎn)（是上一篇的重點(diǎn)），本文的重點(diǎn)是理解趙之謙表達(dá)“以書(shū)入印”是來(lái)源于古印的興奮。同時(shí)也是表達(dá)他掌握了新創(chuàng)作理念的快樂(lè)，也正因此，他在同一個(gè)月份（丁巳十月），還有一方“季歡”朱文印，如圖：
他在邊款里的聲氣，與“鏡山”印的邊款相仿：“鄧完白法，為季歡摹。丁巳十月。六朝朱文只如此，近世貌漢印者多，遂成絕響耳，冷君。”大概也就是從此時(shí)起，趙之謙白文一路篆刻，漢印風(fēng)格類(lèi)型逐步上升為主體；而朱文一路篆刻則以“鄧派”（以書(shū)入?。橹鳎欢吖餐铣闪怂喈?dāng)長(zhǎng)時(shí)期的主要?jiǎng)?chuàng)作取向。這種取向當(dāng)然是經(jīng)典，實(shí)際上直到現(xiàn)代，它仍然是篆刻界最基本的創(chuàng)作取向。
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