上海正在舉辦“無盡的行走——維姆·文德斯回顧展”，場面火爆。借此活動，小眾先鋒將推出一套文德斯作品連載文章。

事物的狀態(tài) Der Stand der Dinge (1982)

受科波拉之邀，文德斯前往美國，為其拍攝有關(guān)美國小說家漢密特的電影《偵探小說》(1982)。但影片的編劇一直在換，文德斯趁機(jī)回到歐洲，來到葡萄牙。一天，文德斯在海灘散步，看到一處廢棄的旅館，一個電影念頭悄然而生。廢棄旅館作為一個觸發(fā)物，使文德斯拍出獨(dú)具一格的影片《事物的狀態(tài)》(1982)。

之所以說影片獨(dú)具一格，在于這是一部關(guān)于電影的電影，也是最具文德斯自傳色彩的電影。紀(jì)錄片《水上回光》(1980)、《666房間》(1982)同樣關(guān)于電影，一部展現(xiàn)文德斯的精神之父尼古拉斯·雷，一部借同時代電影導(dǎo)演之口探討電影的未來；而故事片《事物的狀態(tài)》借一個電影拍攝的故事，展現(xiàn)歐美電影美學(xué)之爭。此外，之前《城市里的夏天》(1970)、《愛麗絲城市漫游記》(1974)、《公路之王》(1976)，可謂文德斯的生活自傳，表現(xiàn)其孤獨(dú)、疏離的處境，遷移、旅行的人生，對美式文化的迷戀；而《事物的狀態(tài)》則是文德斯的職業(yè)自傳，塑造一名與其擁有相似電影美學(xué)追求的導(dǎo)演，闡釋自己對于電影的所思所想。

劇組生活，對于以導(dǎo)演為職業(yè)的人來說可謂再熟悉不過。但這一題材并不容易處理，因?yàn)樗c大多數(shù)人的生活難以共鳴。因此，必須要往這一題材注入人類共通的情感。費(fèi)里尼的《八部半》(1963)中，展現(xiàn)了一名導(dǎo)演在拍不出影片時的掙扎與無力；特呂弗的《日以作夜》(1973)中，展現(xiàn)了劇組人員“多姿多彩”的欲望生活；阿巴斯的《橄欖樹下的情人》(1994)中，劇組成為外殼，一男一女兩名非職業(yè)演員的情感發(fā)展，成為觸動人心之處；而卡拉克斯的《神圣車行》(2012)，則虛構(gòu)了演員未來的生活，讓每個人反思角色與人生、真實(shí)與虛假。相較以上關(guān)于電影的電影，《事物的狀態(tài)》的主題顯得過于個人化或職業(yè)化，它是文德斯對于電影美學(xué)的苦惱，是直指電影這一藝術(shù)表達(dá)。

《事物的狀態(tài)》在葡萄牙拍成。當(dāng)時，智力導(dǎo)演拉烏·魯茲正在葡萄牙拍攝《疆域》(1981)，但劇組遭遇財務(wù)困難。文德斯從自己的公司掏錢，助其完成影片影片。這一事件直接促成了兩件事：一是《事物的狀態(tài)》的故事靈感，即一個遭遇財務(wù)困難的劇組，如何擺脫這種處境；二是文德斯直接從《疆域》班底取人，其中包括攝影師亨利·阿勒康。亨利·阿勒康曾掌鏡過讓·谷克多的《美女與野獸》(1946)、《羅馬假日》(1953)等名片。在《事物的狀態(tài)》后，亨利·阿勒康與文德斯合作了那部非凡的《柏林蒼穹下》(1987)，攝影機(jī)如天使之眼在城市上空掠過，驚艷世人。此前文德斯的小品《愛麗絲城市漫游記》《公路之王》皆由御用羅比·穆勒掌鏡，黑白攝影營造出一種迷人詩意的氣氛?；舅闶呛诎灼?前九分鐘為濾鏡黃色)的《事物的狀態(tài)》充滿思辯內(nèi)省色彩，黑白成為一種抽象思考與直抵真實(shí)的手法。

影片分成三部分。第一部分為開場九分鐘的科幻驚悚片，一行人穿過沙漠，來到海灘。濾鏡下的土黃色，加上挽歌式的配樂，營造出末世荒蕪之景。這一部分結(jié)合了歐式的情調(diào)與好萊塢式的戲劇張力。其中一場戲，男主捂死小孩，用絕望處境曝露人性，便是典型的好萊塢戲劇張力。九分鐘結(jié)束，挽歌聲止，海浪聲入，土黃畫面變黑白，平順過渡到第二部分。原來，這是一伙人在拍電影，由德國導(dǎo)演弗雷德里希執(zhí)導(dǎo)，美國制片戈登投資。自然聲介入的那一刻，戲中戲/藝術(shù)結(jié)束，現(xiàn)實(shí)開始。

劇組遭遇了財務(wù)困難，制片戈登突然消失，拍攝只能中止。第二部分沒有任何強(qiáng)戲劇沖突，鏡頭只是閑適地捕捉著劇組人員的日常，有人看書，有人對著錄音機(jī)說話、有人拉小提琴、有人洗澡，還有兩個小女孩玩鬧。這些松散片段只是日常生活記錄，但細(xì)究起來，可以窺見文德斯電影中常見的孤獨(dú)、疏離主題。類似《美國朋友》(1977)中對著錄音機(jī)講話、在浴池中沉入水中、裸露的女人徹夜難眠，無比表現(xiàn)著角色內(nèi)心的孤獨(dú)。第二部分是典型的歐式拍法，松散游離，偏向記錄性和生活性。德國導(dǎo)演弗雷德里希在片中演講：“故事之存在于故事之中，無論生活將前往何方，故事終將有一個結(jié)局?！边@也是文德斯的電影理念，他總是摒棄故事，但又不得不借故事架構(gòu)影片。

當(dāng)弗雷德里希前往好萊塢尋找戈登時，影片第三部分開始。這一部分融合了文德斯公路電影元素與好萊塢拍法。弗雷德里希在好萊塢駕車四處尋找，攝影機(jī)拍攝的流動街景與車上播放的搖滾樂，正是文德斯公路片的拿手好戲。德國導(dǎo)演弗雷德里希最終找美國制片人到戈登，兩人在車上的一番談話正是本片所設(shè)置的一對矛盾。戈登說，“他們想要一個故事，想要一個他媽的故事”、“這顏色是怎么回事？全是一片漆黑。用彩色拍”。而在此前，弗雷德里希的攝影師說：“黑白色彩比彩色更寫實(shí)?！碑?dāng)他們結(jié)束談話，走下車后，戈登逃避的高利貸者槍殺了兩人，影片在最終成為一個故事。

第一部分的歐美并置，第二部分的歐洲部分，第三部分的好萊塢部分，組成了這部思辨性影片。歐洲導(dǎo)演的拍片思路是黑白攝影，記錄生活，而好萊塢導(dǎo)演的拍片思路是彩色攝影，講故事。雖然這是局限的說法，但在一定層面上反映了文德斯的現(xiàn)實(shí)。他受美國電影滋養(yǎng)，如西部片或尼古拉斯·雷的影片，但也有其歐式的美學(xué)立場，記錄“時間的歷程”，而不是講故事。影片中的德國導(dǎo)演弗雷德里希，和美國制片人戈登，正是文德斯的一體兩面。