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六六六室 維姆·文德斯 就在車道旁，靠近往巴黎機場的岔路口，屹立著一棵莊嚴高貴的樹，長久以來，當我離開歐洲時它會向我招手道別，當我回來時又熱烈歡迎我。我的老朋友是一棵黎巴嫩香柏，樹齡至少有一百五十年之久。最近一次我開車經(jīng)過它時，我正要參加戛納影展。這棵樹有話要對我說。它提醒我攝影技術剛萌芽時它就己經(jīng)在那兒了，它活過了所有電影史直到今天，而很有可能的是，當不再有電影時它仍在那兒。 所以當我抵達戛納時，我為我的同行準備了一個問題。在那蘭茨旅館六六六號房架設了一臺十六毫米攝影機，一支麥克風與一架錄音機，同時也放了一臺關掉聲音的電視機。有一張椅子與一張放有我寫的問題的紙的桌子。導演們（隨便哪個在戛納可聯(lián)絡上的；當然，有很多人因為工作壓力或不管什么原因沒有時間，而沒有出現(xiàn)）被人告知我的計劃；他們可以好整以暇地想好他們的答案，自己打開攝影機與錄音機，然后結束時再把它們關掉。 【我的問題是這樣的】 逐漸地，電影看起來愈來愈像是為電視而拍，不管是光線、取景與節(jié)奏方面?？雌饋黼娨暶缹W大有取代電影美學之勢。 許多新電影不再指陳電影之外的任何真實世界——它們代表的只是包含在其他電影里的經(jīng)驗——好像“生命”本身不再為故事充實材料。 電影是拍得愈來愈少了。其趨勢是愈來愈多超級大堆頭制作以犧牲小成本制作機會的姿態(tài)出現(xiàn)。 很多電影很快就發(fā)行錄影帶上市。這個市場在急速擴張之中。很多人寧愿在家看電影。 所以我的問題是： 電影是否會變成死掉的語言，一種已經(jīng)在走下坡的藝術？ 讓-呂克 戈達爾（Jean-Luc Godard） 軟片有多長？好吧！ 我拿到了文德斯給我的紙條。他架設好攝影機與錄音機，然后把我留在這兒。不過他可沒把我“架設”妥當；我還是可以在電視上看到他們在打網(wǎng)球。我也會下去玩玩——扮演傻瓜。 這是對電影前途的一個詢問?？雌饋?，紙上寫道：對全世界大部分的觀眾而言，電視美學已經(jīng)取代電影美學。 不過，你得先知道是誰發(fā)明電視，而當時的情況如何。電視機的出現(xiàn)剛好碰上有聲電影的發(fā)明，那時候政府約略意識到得去駕馭默片所產(chǎn)生的不可思議的力量，不像繪畫那樣，默片馬上就一炮而紅。 倫勃朗的繪畫與莫扎特的音樂是由王公貴族出資支持。但是很快就熱烈支持電影的是一般大眾。默片頗能引人入勝：先看再講。有聲電影可能馬上就會被發(fā)明出來了，可是并未馬上發(fā)生。相反地，它花了三十年之久才成功。 理智的時代。你可能會說，誰有力量就有他自己這方的權力。一開始是電視技術的誕生。當人們對這部電影不感興趣，郵局就得來挽救它，就是那些在通訊業(yè)工作的家伙們。所以今天，電視就像是一個小小的郵局，它并沒有什么好怕的，它是這么小，以致你得湊得很近才看得清影像。另一方面就電影而言，影像大得有點嚇人，你得從相當距離之外來看它。在今天，人們好像比較喜歡近看小影像，而不愿遠觀大銀幕。 電視的興起非常迅速，因為它是美國的產(chǎn)物。它與提供財源的廣告在同一期間誕生。所以它是高度精確的廣告世界，像艾森斯坦一樣言簡意駭，只消以一個句子或一個影像就能表達訊息。它們像《戰(zhàn)艦波將金號》般做廣告，不同的是《戰(zhàn)艦波將金號》有九十分鐘長。 作為一種語言，電影正在死亡嗎？它很快就會成為腐朽的藝術形態(tài)嗎？ 這真的無關緊要?？傆幸惶焖⒍ㄒl(fā)生。我一定會死，但是我的藝術會死嗎？我曾告訴過亨利 藍洛斯（Henri Langlois）他應該丟掉他所收藏的影片，然后到隨便哪個地方去，否則他會死掉。所以我們應該一走了之。這樣會比較好。 電影是在沒有人看的時候制造出來的。它們是不可見的。你肉眼看不到的就是這種不可思議的東西——電影的任務就是幫你看到這些東西。 我坐在這攝影機前面，但事實上，在我腦子里，我在它的后面。我的世界是用想像構成的影像，而這是一趟往前與往后之間的旅程，來回不停地穿梭。像文德斯一樣，我是個了不起的旅者。 好啦，再會。 【保羅·莫里西】（Paul Morrisey） “電影是日漸衰微的語言，一種很快就會死亡的藝術?！?br> 是的，我同意。很清楚地，它是氣數(shù)已盡了。再也沒什么好玩的了。如眾所皆知，小說很早以前就死亡了。詩則在一百年前就江郎才盡。再也沒有什么戲劇出現(xiàn)——只是偶爾還有一些奇怪的戲出現(xiàn)。電影也是一樣。不過就是這么一回事。 電影會被電視取代，對，就是這樣。就我自己而言，我喜歡電視勝過大部分電影。我想電影與先前的小說都是以同樣的理由死亡。只要小說一日倚角色為生，只要它給作家塑造角色的機會，它就一日不亡。以前人們慣?？吹木褪沁@種小說。他們也到劇院看莎士比亞、蕭伯納與莫里哀的劇作——因為它們有好角色。這些劇作的內(nèi)容，它們的訊息，哲學、政治學，所有這些比起角色的重要性，都顯得無足輕重。大部分這些東西都荒謬愚蠢，很快就過時了，但是好角色日久彌新。 現(xiàn)在你從電影里變不出這些東西來了。今日電影重要的是那些導演啦，攝影啦，這些糟透頂?shù)氖隆?br> 我比較喜愛電視，因為那里是你仍然可以找到“人類”的地方。電視沒有所謂的導演野心——這就是為什么電視比電影來得朝氣蓬勃。那是你看見角色的地方，在通俗喜劇與肥皂劇里，不管是合家歡或是冒險故事。也許有一天電視也會死亡，我不知道。 【麥克·德·萊昂內(nèi)】（Mike de Leone） 問像我這樣一個菲律賓導演有關電影的前途實在沒有什么道理。菲律賓電影的未來與菲律賓未來的前途這個問題是密不可分的。 【蒙特·海爾曼】（Monte Hellman） 現(xiàn)在我并不常去看電影。我有一臺錄影機，我從電視上錄下電影。錄它們時我并不看，稍后也很少觀賞它們。我大概收集了兩百部我從來不看的電影。 我真的認為如果電影會變得像電視或反之亦然，或是電影語言改變了，也沒什么稀奇。我不認為電影快要死亡。電影有好時光也有壞日子。最近幾年算是壞日子：并沒有很多我想跑去看的電影，而我所看過的通常都令人失望。當我看了一部惹我心煩的片子之后，我通常會再去看一部我知道、喜歡的老電影。通常我會從中得到一些啟發(fā)。 【羅曼·古皮爾】（Romain Goupil） 如果你觀察電視的發(fā)展，與它藉由衛(wèi)星將影片放送到全世界的奇妙能力，或是錄影機這種神奇的機器，那么我的確認為電影就如眾所皆知地正在式微之中。 甚至當我在拍自己的電影《三十而亡》（Mourir a Trente Ans）時，有時我會有一種電影早已過時的感覺。磁帶錄音，所有這些沖片處理，這些你為拍片而必須做的一些事——不知有多么的麻煩費時，特別是當你所做的只不過為了要講一個故事。 【蘇珊· 賽德曼】（Susan Seidelman） 讓我自己這么說。我認為電影講的就是熱情。你拍電影與畫一幅畫的方式是一樣的：你對事物有一種緊繃的感覺，你熱愛生命，而你想要把它表達出來。你以某種特定的形式將它表達出來。當熱情從電影中被驅逐出來時，它就會開始死亡，就像任何其他的藝術形式一樣。 【諾埃爾·西姆索洛】（Noel Simsolo） 不，電影并沒有死，是那些拍白癡電影的從業(yè)人員已死，這些人的死是因為他們不被允許拍制他們想拍的電影，不過這又是另一回事了。 【萊納·維爾納·法斯賓德】（Rainer Werner Fassbinder） 替電影下診斷說它愈來愈像電視早就無關緊要了。例如，一九七四年到一九七七年可能會是這種情況，但是今天由個別導演所產(chǎn)生并獨立于電視之外的電影美學，還是遍布全世界。電視參與合作拍制的事實——或多或少都會有，端視國家而定——并不能真正在美學方面影響這些導演。如果他們允許自己被影響，那是他們的錯。至少一個導演以電視出的資本來拍片是可能的，是的，但這并不是說他們要屈服于電視美學之下。像安東尼奧尼和戈達爾，或是像赫爾措格、文德斯和克魯格，他們多多少少都拍過電視合資的電影，同時也將電視當成一個極有效果的放映媒體——或者，如果你喜歡的話，可以將電影稱之為式微的媒體——這樣才符合我們的討論宗旨，不過正規(guī)來講，這與我所了解的電視美學并沒有什么關系。 是的，電影是愈拍愈少了。而一些電影已轉化為一種以感官為導向的電影，這類片子通常都是大制作、高票房且浮華不實——是的，你到處都可以看見這樣的電影。不過，你還是可以看到完全個人化或完全民族性的電影，這些作品遠比那些與電視難分軒輊的電影來得重要多了。 【維爾納·赫爾措格】（Werner Herzog） 我想我得先以脫掉鞋子為開始。你不能穿著鞋子來回答這樣一個問題。 我并不認為實際情形有像問題所陳述的那么嚴重。我們并不是全部都為電視所影響；電影美學則與此事無關。電視只是一種點唱機：看電視不像在影院看電影那么有空間感；作為一名觀眾，你有一個流動的位置。你可以關掉電視——但你關不掉電影。 我并不憂慮。最近在紐約的某個晚上我與朋友談話。我們散步了很久，他告訴我他對錄影機與電視機征服一切的現(xiàn)象有多么憂心。我相信很快你就可以從錄影攝影機上選購超級市場中的蔬菜，然后以電話或電腦按鍵方式點午餐。你可經(jīng)由錄影攝影機從銀行提款的日子也不遠了——或者你現(xiàn)在就可以這么做了。我告訴他，我并不憂慮，因為不管電視怎么變，日子還不是照樣過。 生命最直接碰觸我們之處，就是電影存在的地方。這就是它之所以生存下去的緣故。此外無他。 【羅伯特·克拉瑪】（Robert Kramer） 我以寫作起家。我寫小說，且感覺到自己被塞進一個巨大傳統(tǒng)的桎梏中。電影給我更多的自由。電影不講什么規(guī)則，那是我的領域，我可以為所欲為，像其他導演一樣。這就是電影。 電影是真實的。書只不過擺在柜子上。 【安娜·卡羅萊娜】（Anna Carolina） 每天我都想放棄拍片。要是我能以精力與使命感來搞小成本制作就好了……但是我看到編劇一個個跑掉了，電影的語言與題材正在凋零。 電子化的電影并不吸引我，它也不能令任何真正的藝術家感興趣。我不知道還有什么好說的。 【馬隆·巴達迪】（Mahroun Bagdadi） 我與電影之間、我所看的電影、我所喜愛并影響我作品的導演的問題是這樣的：你如何避開惡性循環(huán)的陷阱來拍一部電影？一部電影是由創(chuàng)造性、掙扎與痛苦所構成的。不過現(xiàn)在拍片的人不再好整以暇地過日子了。拍片與生活有這么多重疊之處，以至于你要問你自己：我應該如何將自己的生活呈現(xiàn)在銀幕上？或是如何在生活中創(chuàng)造出我自己的電影？ 【斯蒂芬·斯皮爾伯格】（Steven Spielberg） 就好萊塢電影工業(yè)的歷史與未來而言，我一定是最后幾個抱持樂觀態(tài)度的人之一。我甚至相信電影業(yè)會擴張，我希望這種擴張不必以犧牲其他影片為代價。我們都知道預算緊縮：現(xiàn)在是一九八二年，美元的購買力已不如往昔。一九七四年我拍攝《大白鯊》（Jaws）時已超出拍片時間表一百天——從預定的五十五天變成一百五十五天——影片的預算漲到八百萬美元。而今天，因為美元、法郎、馬克、日元，無論什么貨幣——全球性的通貨膨脹使電影工業(yè)陷入困境——如果現(xiàn)在開拍《大白鯊》，可能要花上兩千七百萬美元。像《外星人》（E.T.）這部電影——以一千零三十萬美元拍成，是最近兩年我所拍制過的最便宜的電影——現(xiàn)在可能要花上一千八百萬。而這部電影不過將場景設在屋內(nèi)、后院、前院、森林里的幾個鏡頭，真的是場景有限…… 我不認為我們怪得了誰。我們不能說都是你的錯——將矛頭指向每年在好萊塢調(diào)升百分之十五預算的影業(yè)工會，或是政府，或是弱勢美元。當然我們怨不得人；整個經(jīng)濟趨勢就是如此。我們應該滿足于現(xiàn)狀，盡可能地把片拍好。如果我們得妥協(xié)，只能花三百或四百萬來拍原本應有一千五百萬預算的片子，那我們也得這樣做。我們都是這個時代的俘虜。 看起來每個在好萊塢擁有權力的人——那些在制片廠有權力決定的人——要的是票房滿貫。他們要的是在世界杯決賽延長加賽中來個無法遏止的雷霆萬鈞的滿壘全壘打。每個人都想當英雄，在影城熄燈關門大吉前，他們都想從桌子抽屜里拿出破銅爛鐵，將它變成金銀財寶，然后在最后一刻搞個賣座電影，票房一億美元的電影。電影公司的老板好像認為如果一部電影不能保證至少會賣座、至少能賺上一筆的話，他們就不想與它有任何關系。這是很危險的。導演、制作或劇作家并無實權，而是那些管荷包的人在判生死。他們說我要從這個制片計劃中連本帶利地賺回來，而且是以十倍的利潤拿回來。他們會說，我最不愿見到的是那些拍你個人生活，你的祖母，在美國高中成長的酸甜苦辣，十三歲初懂人事，或任何與這些狗屎有關的電影。懂嗎？我要的是一部老少咸宜的電影。 換句話說：好萊塢要的是能迎合每一名觀眾的理想電影。當然，這是完全不可能的。 【米開朗基羅·安東尼奧尼】（Michelangelo Antonioni） 我同意電影的處境危險。不過我們應該從多角度來看這個情形。電視在態(tài)度與看的方式上的影響——特別是兒童——是不容否認的。在另一方面，我們得承認這個情形對我們而言可能特別危急，因為我們屬于不同的一代，所以我們應該做的是讓自己去適應未來世界與其（影像）再現(xiàn)的模式。 現(xiàn)在有新的制作形式，像磁帶這種新技術可能會逐漸取代傳統(tǒng)膠卷影片，因為后者已不符合今日的需求。例如，史柯西斯（Martin Scorsese）指出彩色影片會隨著時間褪色，要娛樂更大群觀眾的問題可能須由電子系統(tǒng)、激光，或是其他推陳出新的科技來解決——誰知道呢？ 不過，當然，我還是擔憂電影的未來，因為電影給我們這么多表達的方式，我們的感覺，我們的想法，我們有話要說，讓我們對它有一份感激。但是隨著我們在技術可能性的領域的擴張，這種感覺就愈容易消失。在今天與未來的態(tài)度之間永遠存在著我們所無法預知的分歧，誰知道未來的房子會是什么樣子——我們從窗內(nèi)望出去的建筑可能將不再存在。我們必須將自己的心放在遙遠而不是最近的未來：想像那些將會迎接未來的下一代的世界情況。 我真的相當樂觀。我一向樂于嘗試將最新的表達方式帶進我的電影里。我在其中一部電影里使用錄影機；我也嘗試實驗各種色彩，將真實涂上顏料。它像是一種原始粗糙的技術。因為我確信錄影機存在的可能性會教導我們不同的思考方式，因此我想朝同方向進一步做試驗。 談電影的未來是很難的。高品質的錄影帶很快就會將影片帶到家庭里；電影院的使用率就會減少了，現(xiàn)在的體制會消失，并不會很快或輕而易舉地消失，但是那一天會到來，我們擋也擋不住，只能試著去習慣這個看法。 在《紅色沙漠》里我檢視了“適應”這個問題——適應新科技，我們所呼吸的空氣的污染新標準。我們的身體官能會進化——誰知道未來還有什么在等著我們。未來會以無可想像的兇殘姿態(tài)出現(xiàn)。這確實就是我所要說的；我既不是個能言善道的人，也不是一個好的哲學思想家，我最好是趕快務實地工作，坐而言不如起而行。我的感覺是讓我們自己成為新人類，更易適應新科技的到來，這并非難事。 維姆 文德斯 昨天我去看一位不能前來的導演，他是土耳其人。土耳其政府要求引渡他回國，因為他不能離開對他政治庇護的地方。 他回答了關于電影未來的問題，也錄下了他的答案。他叫伊馬茲 古尼（Yilmaz Guney）： 電影有兩個層面：商業(yè)與藝術，彼此都少不了對方。要遍及大眾就得先了解他們是誰，他們要什么。商業(yè)必須致力于滿足這些需求，因為消費者的要求持續(xù)在改變。電影藝術的任務在追隨社會政治的發(fā)展，追蹤轉化中的群眾意識。藝術講故事給大眾聽，商業(yè)則想要從說故事中圖利。 當一位年輕的導演被要求與資本家的制作人合作之時，他的獨立性馬上就被后者奪走了。他被給予一套公式去工作，很快就變成江河日下的電影的一部分，而不再繼續(xù)代表希望。這是悲劇所在：藝術家與電影的悲歌。 一九八二年五月 （轉載自《文德斯論電影》/人民文學出版社） 《與安東尼奧尼一起的日子》序言（節(jié)錄） 維姆 文德斯 我第一次遇見米開朗基羅 安東尼奧尼，是在1982年的戛納電影節(jié)，他帶去了他的電影《一個女人的身份證明》，我?guī)サ氖恰稘h密特》。安東尼奧尼的新片令我印象深刻，一如他以前的《放大》、《扎市里斯基角》，或者更早的《奇遇》、《夜》和《蝕》 當時我正拍攝一部探討電影語言發(fā)展的記錄片。作為記錄片的一部分，我邀請了所有出席戛納電影節(jié)的導演，要他們對著攝影機說說自己對電影未來的看法。許多導演接受了我的邀請，當中包括韋納 赫爾措格（Werner Herzog）、瑞納 法斯賓德（Rainer Fassbinder）、史蒂芬 斯皮爾伯格 (Steven Spielberg)、讓-呂克 戈達爾（Jean-Luc Godard），還有安東尼奧尼。每位導演被單獨留在一個房間，里邊有一臺Nagra錄音機、一臺16毫米攝影機和一份介紹提綱。對我提出的問題，每個人部可以自由“導演”他們的回答；既可以很簡要，要是他們愿意，也可以用完長約10分鐘的整卷膠片。完成的影片被命名為《666號房》，那是我們拍攝時使用的“馬丁內(nèi)茲”酒店房間。它是當時整個戛納的最后一間空房。 對我而言，那些關于電影本來的看法中感人至深的，是米開朗基羅 安東尼奧尼的陳述，以至于我將它一刀末剪地全部放進影片，包括米開朗基羅說完之后，走到攝影機前把它關掉的片段。他是這么說的： 確實，電影處在重大的危險之中。但是我們不該忽視這個問題的其他方面。電視對人們——尤其是兒童——觀看習慣和期望的影響是毋庸置疑的。另一方面，我們不能否認形勢對我們尤其嚴峻，因為我們屬于老去的一代。我們應該做的，是試著適應正在形成的另一種視覺技術。 像磁帶這樣的新的復制形式或許將取代傳統(tǒng)的膠片，后者不再跟得上我們的需要。斯科塞斯指出過，一些老的彩色膠片己經(jīng)開始退色了。娛樂更大數(shù)量人群的問題，也許將由電子、激光或者其他誰也說不準的、正在發(fā)明的技術來解決。 當然，我與所有其他人一樣為我們所了解的電影之未來擔憂。我們對它依依不舍，因為它給了我們那么多途徑來講述我們自己覺得非說不可的事情。但隨著新的技術可能性的范圍越來越寬，這種依戀感會逐漸消逝。也許當下與不可測的未來之間的矛盾總是存在。誰知道未來的房子會是什么模樣——我們望向窗外時看到的房子，明天可能根本不存在了。我們也無須考慮不遠的將來，而應該想得更遠；我們必須關照那個未來人類將要棲居的世界。 我不算是個悲觀主義者。任何最好地應付當下世界的表現(xiàn)形式，我總是試圖適應它們。我在自己的一部電影里用過錄像，我做過色彩實驗，我拍過寫實風格。那技術是粗糙的，但它代表了某種進步。我想繼續(xù)實驗，因為我相信錄像的可能性將令我們對自己有新的認知。 談論電影的未來并非易事。高清晰度錄像帶不久會把電影帶進家庭；也許再不需要電影院了。我們當代的所有體系都將消失。不會很快或很直接，但它必將發(fā)生，我們無法做任何阻擋。我們只能調(diào)整自己去適應它。 在《紅色沙漠》里，我已經(jīng)在審視適應的問題——適應新技術，適應我們或許不得不吸入的污染空氣。甚至我們的肉體也可能進化——誰知道以何種方式。未來也許將以我們想像不到的冷酷呈現(xiàn)自己。我現(xiàn)在又要說回去了；我不是哲學家或演說家。我情愿嘗試做事而不是談論它。我的直覺是：把我們變成新人，更習慣于應付新技術，不會那么難。 打動我的不只是這段陳述，也是安東尼奧尼自己——他自信而又不擺架子的談話方式，他的動作，他在攝影機前來回跋步和在窗前佇立的樣子。他像他的作品一樣鎮(zhèn)定而有派頭，他的每一點見解都如同他的電影那樣激進與現(xiàn)代。 …… ?。ㄞD載自《與安東尼奧尼一起的日子》/廣西師范大學出版社） |
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