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明刻本《云門傳》卷首殘頁 本文原刊于《文藝研究》2020年第6期，責(zé)任編輯陳斐，如需轉(zhuǎn)載，須經(jīng)本刊編輯部授權(quán)。 摘 要 《云門傳》是一部明代說唱詞話的誦唱本，相比于明成化說唱詞話，從散文比例的增長、句式的多樣化、用韻的改進(jìn)、在詩贊中加入曲牌等四個(gè)特征來看，《云門傳》所代表的詩贊系詞話開始融入絲弦伴奏的樂曲、形成具有鼓詞特征的文體形態(tài)?！对崎T傳》也是一部宣揚(yáng)仙人崇拜的道情，根據(jù)書中自稱“彈詞”等特征，可知這一時(shí)期人們所說的“彈詞”還是“詞話”的別稱，當(dāng)時(shí)尚未形成“南彈北鼓”的說法。書中載錄的【銀紐絲】為現(xiàn)存罕見的明代俗曲，是一種興起于山東、以弦索伴奏的“侉調(diào)”?！对崎T傳》上承元明詞話，下開清代鼓詞，連接起明清說唱文學(xué)發(fā)展史的若干個(gè)斷鏈處，為我們研究詞話、道情到彈詞、鼓詞的承接和轉(zhuǎn)變提供了新的文本依據(jù)。 馮夢(mèng)龍編《醒世恒言》卷三八《李道人獨(dú)步云門》，有一段瞽者說唱道情的表演記錄，一些論及明代說唱文學(xué)的研究者曾措意于此[1]。但他們并不知道，《李道人獨(dú)步云門》小說本身就是馮夢(mèng)龍?jiān)谡f唱文學(xué)《云門傳》基礎(chǔ)上刪改而成的，更無從得知小說卷首詩“今朝偶讀《云門傳》，陣陣薰風(fēng)透體涼”[2]即指此書。《云門傳》于1930年前后入藏國立北平圖書館善本甲庫，見錄于1933年的《國立北平圖書館善本書目》[3]，抗戰(zhàn)時(shí)期被秘密搶運(yùn)至美國國會(huì)圖書館暫存，后轉(zhuǎn)至臺(tái)灣故宮博物院庫存，長期以來不為外界所知。直到1973年，韓南（Patrick D. Hanan）才首次撰文介紹《云門傳》，從小說史的角度肯定其散文價(jià)值，認(rèn)為“《云門傳》雖是一本說唱，其特出之處卻在于散文的分量、明確和敘述之動(dòng)人” [4]。 美國國會(huì)圖書館制作“北平圖書館微縮膠片”《云門傳》封面，膠卷號(hào)：2699 《云門傳》不見于明清公私書目記載，民國以來的說唱文學(xué)編目敘錄亦未見提及[5]，目前只有原北平圖書館善本甲庫的孤本存世。王重民《中國善本書提要》根據(jù)《云門傳》的版式特征，判定它為明嘉靖、萬歷之間（1522—1620）的刻本[6]。此外，僅有伊維德（Wilt L. Idema）執(zhí)筆的《劍橋中國文學(xué)史》第五章“說唱文學(xué)”有兩句話提及《云門傳》[7]。 元明時(shí)期的說唱文學(xué)文本存世極少，《云門傳》是除了明成化七年至十四年（1471—1478）北京永順堂刊印的13種說唱詞話（下文簡(jiǎn)稱“成化說唱詞話”）[8]之外，僅存的一本明代民間白話說唱實(shí)物刊本[9]?！对崎T傳》全書一共110葉，缺前四葉和封面，不著撰者、刊者及年代[10]。現(xiàn)存本共有28段散文體的說白和28段詩贊體的韻文，散文與韻文相間。同為刊刻本，明成化說唱詞話每頁皆有繪像，《云門傳》全書無插圖，但每葉有3—8個(gè)難讀字、正讀字的注音?！对崎T傳》不止在唱詞旁標(biāo)示讀音，說白也常有音注，尤其是每遇多音字，均會(huì)注明聲調(diào)，如“良將”“一卷”“寶藏”等詞中的去聲字旁注“去聲”。案頭讀物是沒必要標(biāo)注聲調(diào)的，去聲的標(biāo)注顯然是服務(wù)于唱誦的現(xiàn)實(shí)需求。有些并不算生僻的韻字，也標(biāo)注了俗字讀音，比如“誕”注為“但”，“峋”注為“荀”，“閭”注為“廬”等?，F(xiàn)存明代說唱詞話只有《云門傳》附有注音，意味著這是一本供文化程度不高的讀者說唱表演用的誦唱本，兼具說唱文藝與案頭文學(xué)的文本特征。 明成化七年至十四年（1471—1478）北京永順堂刊印的十三種說唱詞話 《云門傳》的詩贊體齊言句韻文占全書篇幅的63%，全書采用復(fù)調(diào)敘事，即散文、韻文分別重復(fù)講述同一個(gè)情節(jié)單元。散文和韻文的敘事是完全對(duì)應(yīng)的，兩種文體獨(dú)立抽出來，均可單獨(dú)成書。馮夢(mèng)龍《李道人獨(dú)步云門》即是刪去《云門傳》所有韻文、僅保留散文部分改編而成的。 《醒世恒言》卷三八《李道人獨(dú)步云門》描繪的李清入云窟 韻文存在的意義恰恰能夠幫助我們還原現(xiàn)場(chǎng)表演，如果只供閱讀，占三分之二篇幅的韻文則顯得拖沓，重復(fù)累贅，令故事失去緊湊感，既增加印制成本，也增加讀者購置費(fèi)用。因此，有必要從說唱文學(xué)史的角度去重新確認(rèn)《云門傳》的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和價(jià)值?！对崎T傳》產(chǎn)生于晚明詞話轉(zhuǎn)化至鼓詞的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，對(duì)其文本進(jìn)行細(xì)讀與分析，有助于深入了解古代說唱文學(xué)的演進(jìn)歷程。 一、 《云門傳》中的十字詞道情與瞽者彈詞 《云門傳》講述了一個(gè)發(fā)生于隋唐時(shí)期的道教故事：在山東青州開染坊的商人李清進(jìn)入云門山中的神仙洞府求仙，后因違反仙人誡命，被遣送回家。此時(shí)世上已經(jīng)過了七十二年，李清家族只存侄孫老瞽者一人。李清轉(zhuǎn)而行醫(yī)，成為山東著名的兒醫(yī)，并經(jīng)歷唐高宗封禪、玄宗詔聘等事，最后尸解成仙?！对崎T傳》散文結(jié)語說：“至今云門山上立祠，春秋祭祀不絕?！盵11]最后全書唱詞則以“因此合郡人人懷感仰，至今興祠立像劈山巔。到底繩有朽時(shí)祠不朽，試看春秋祭賽幾曾湮”[12]結(jié)束?？梢?，明代云門山有一座紀(jì)念仙人李清的祠廟，并且有“春秋祭賽”的信仰風(fēng)俗[13]?！对崎T傳》極有可能是信奉李清的信徒為了宣揚(yáng)仙人信仰而創(chuàng)作的，現(xiàn)在河北固安還流傳著李清是八仙之外第十個(gè)仙人的民間傳說[14]。 石欄桿所圍的洞口，就是《云門傳》故事的發(fā)生地，山東青州云門山頂?shù)纳裣啥锤瓶?/span> 吳真攝于2019年 明初朱權(quán)《太和正音譜》定義的“道情”為：“慨古感今，有樂道徜徉之情，故曰'道情’。”[15]而李清修道成仙的題材本身就是道情敘事的標(biāo)準(zhǔn)故事模式，《云門傳》借修仙故事表現(xiàn)道家“樂道徜徉之情”，題材上可歸入道情一類?！对崎T傳》還記錄了一場(chǎng)道情的現(xiàn)場(chǎng)表演。李清從仙境返回青州，“正在彷徨之際，忽聽得隱隱的漁鼓簡(jiǎn)響，走去看時(shí)，卻是東岳廟前一個(gè)瞎老兒，在那里唱道情，聚著人掠錢的”[16]。下面韻文唱道：“元來白發(fā)滿頭雙瞽者，口唱道情曲子把場(chǎng)攤?！盵17]李清上前打聽李氏家族在他離開之后的遭遇，瞽者說：“老翁不嫌聒絮，且待我將這段情節(jié)演成一篇十字句，按著漁鼓簡(jiǎn)唱與你聽來?！盵18]又唱：“倘是老翁不厭刀刀說，待我信口搊成十字詞。細(xì)把這段根苗都訴與，按著漁家鼓簡(jiǎn)報(bào)君知?！盵19]于是瞽者按著漁鼓和簡(jiǎn)板，唱了一段自述身世的“十字詞”道情[20]。 《云門傳》中，瞽者按著漁鼓和簡(jiǎn)板，唱了一段自述身世的“十字詞”道情 十字詞在明成化說唱詞話之中被稱為“攢十字”，句式皆為“三三四”，用于描寫人物裝束、軍隊(duì)陣容、戰(zhàn)斗場(chǎng)景，一般只有12—24句[21]。《云門傳》的十字詞卻有84句之多，與前面唱詞同押“齊微韻”，還有漁鼓和簡(jiǎn)板伴奏。這段十字詞將李清的生平、云門山求仙經(jīng)過、家族的衰落經(jīng)歷細(xì)細(xì)演述一遍，與成化說唱詞話中的短篇十字詞很不一樣，很可能是從元代的單篇十字詞道情演化而來的。元雜劇《岳陽樓》第三折，正末扮呂洞賓持愚鼓、簡(jiǎn)子上場(chǎng)，唱了一段26句的十字詞道情，詞云：“披蓑衣戴箬笠怕尋道伴，將簡(jiǎn)子挾愚鼓閑看中原。打一回歇一回清人耳目，念一回唱一回潤俺喉咽?！盵22]從“念一回唱一回潤俺喉咽”等描述來看，元代已經(jīng)出現(xiàn)韻、散相間，有說有唱的十字詞道情，可惜這類元代道情目前不見單篇留存?！对崎T傳》中瞽者演出十字詞道情，當(dāng)系元代道情之遺存。 瞽者演唱道情是《云門傳》的核心情節(jié)，全書110葉，這一個(gè)情節(jié)占了10葉之多，以說白、韻文、十字詞等三種表演方式，不厭其煩地復(fù)述了三遍，這應(yīng)該是現(xiàn)場(chǎng)表演的“重軸戲”——聽眾最喜歡聽的一段。在全書結(jié)尾處，李清留下“道情詞一首”獻(xiàn)給唐玄宗，曲牌用【倘秀才】【滾繡球】[23]，這是北曲【正宮·端正好】套內(nèi)的曲調(diào)，屢見于元代道情的套曲中。比如，元人鄧學(xué)可的《樂道》套曲連用了三遍【滾繡球】【倘秀才】[24]。元雜劇《陳季卿悟道竹葉舟》第四折，云水道士唱了一套道情，曲中也是【倘秀才】與【滾繡球】連用[25]。由此可見，《云門傳》結(jié)尾所唱“道情詞一首”，亦為元代道情之遺緒。 道情在說唱形式上也是詞話的一種。明初道士張三豐曾借用道情詞曲的形式傳述內(nèi)丹修煉秘法，《張三豐先生全集》“道情總說”云：“是書在處，有神物護(hù)持，若無緣下流見之，亦不過瞽唱之文詞耳。”[26]也就是說，在不明白道教秘訣的外道看來，道情與瞽者說唱的文詞并無形式上的區(qū)別。葉德均指出，道情是詞話的一種表演形式，敘事講唱道情“和詞話等的不同，不是它的形式，而是內(nèi)容和題材，即以道教的通俗故事為題材，宣傳道教思想的。在技藝方面的差別是，除以漁鼓和簡(jiǎn)板節(jié)拍外，又有特殊的聲腔”[27]。漁鼓和簡(jiǎn)板作為道情表演特有的伴奏樂器，在《云門傳》中一共出現(xiàn)九次，顯示出表演伴有鼓、簡(jiǎn)節(jié)拍。 《云門傳》的發(fā)現(xiàn)，使現(xiàn)存的明代道情單行本增至兩種。1938年，澤田瑞穗提到藏于日本的明末刊本《新編增補(bǔ)評(píng)林莊子嘆骷髏南北詞曲》（下文簡(jiǎn)稱《莊子嘆骷髏》）二卷本[28]，長澤規(guī)矩也考定其刊行年代當(dāng)在天啟年間（1621—1627）[29]，時(shí)間略晚于《云門傳》，系江蘇常州文人杜蕙根據(jù)民間道情改撰而成?！对崎T傳》只有4個(gè)曲牌，《莊子嘆骷髏》則有16個(gè)曲牌，說明在《云門傳》之后，樂曲與詩贊融合的道情體式更趨成熟。 現(xiàn)藏于日本的明末《新編增補(bǔ)評(píng)林莊子嘆骷髏南北詞曲》，晚于《云門傳》，體現(xiàn)了樂曲與詩贊融合的道情新體式 值得注意的是，《云門傳》有三處提到“彈詞”。李清上前詢問“口唱道情曲子把場(chǎng)攤”的瞽者，發(fā)現(xiàn)“原來彈詞瞽者非他姓，若論李氏門中是嫡支”[30]。瞽者自述身世時(shí)說，“單是區(qū)區(qū)老瞎還留在，卻又無兒無食靠彈詞”[31]，李清“直待聽他瞽者彈詞罷，才把滿肚驚疑一旦除”[32]。在《云門傳》的語境中，彈詞是瞽者所唱“道情曲子”之別稱。關(guān)于彈詞之名的由來，一般認(rèn)為它是“彈唱詞話”的省稱。彈詞的最早記載是初刻于嘉靖二十六年（1542）的田汝成《西湖游覽志余》記杭州八月觀潮：“其時(shí)，優(yōu)人百戲，擊球、關(guān)撲、魚鼓、彈詞，聲音鼎沸?！盵33]以往論者認(rèn)為此處將彈詞與“魚鼓”（道情）并列，則它們是“優(yōu)人”（民間藝人）趕趁演唱的不同的說唱形式[34]。然而從《云門傳》的語例可以看到，詞話、道情、彈詞，這三個(gè)名稱是可以互通的。 明萬歷三十年（1602），臧懋循在《彈詞小序》中說：“若有彈詞，多瞽者以小鼓拍板說唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也?！盵35]這里所云的萬歷晚期的瞽者彈詞已經(jīng)發(fā)展到“被弦索”的彈弦階段，在《云門傳》中亦有所反映。瞽者在演唱十字詞道情之前介紹道，“待我信口搊成十字詞”。“搊”即“搊彈”，意指撥動(dòng)絲弦伴奏，《云門傳》韻文中即有四個(gè)可搊彈的曲牌。明萬歷二十五年刊本《三寶太監(jiān)西洋記》第四回，云寂“猛抬起頭，只見一個(gè)彈弦兒唱道情的打廊檐下走過”[36]。此處“彈弦兒唱道情”指的是同一個(gè)藝人，可見萬歷年間的說唱道情已經(jīng)伴有絲弦演奏?！肚f子嘆骷髏》卷首詩說，“閑敲棋子心情樂，慢撥絲桐與趣賒”[37]，也透露了絲弦伴奏的意思。 彈詞何時(shí)興起，是中國說唱文學(xué)研究的一個(gè)公案。零星見聞的側(cè)面記載見諸文獻(xiàn)不少，但是除了明正德年間（1506—1521）楊慎擬作《歷代史略十段錦詞話》（又稱《廿一史彈詞》），沒有更多整本的明代彈詞傳世。在詞話作品內(nèi)自稱彈詞的，《云門傳》是明代的首例，也是唯一的文本依據(jù)。以往學(xué)界普遍認(rèn)為“我們無法確切地知道明代的彈詞到底是個(gè)什么樣子，及彈詞在明代發(fā)展的具體情況”[38]，據(jù)《云門傳》則可得到較為清晰的答案。明人口中的“彈詞”，是詩贊體詞話發(fā)展到彈唱絲弦階段的一個(gè)別稱。 二、 從成化說唱詞話到《云門傳》的說唱體式演化 1933年《國立北平圖書館善本書目》將《云門傳》歸于“道家類”[39]，王重民《中國善本書錄》則將之歸于集部傳奇類[40]，這兩種分類均不準(zhǔn)確。無論是明代的道家文學(xué)還是小說傳奇，其中都不見與《云門傳》相類的文本形態(tài)。1967年出土了此前未見書目著錄的明成化說唱詞話，“說唱詞話”作為一種文學(xué)樣式才引起中外學(xué)者的注意。按照趙景深、譚正璧等學(xué)者的歸納，說唱詞話的形式主要是七字唱句，有說有唱，偶爾穿插“攢十字”的小段[41]。由于韓南在討論《云門傳》的體裁時(shí)，未及參考當(dāng)時(shí)新發(fā)現(xiàn)的成化說唱詞話，所以未能討論《云門傳》的說唱文學(xué)特質(zhì)?，F(xiàn)在有了成化說唱詞話做為參照，我們可以清楚地看到兩者的體裁同屬于說唱詞話?！对崎T傳》全本約37300字，成化說唱詞話篇幅最長的《張文貴傳》[42]是20197字，這意味著從明成化到萬歷的一百多年間，說唱詞話在一人一事的題材范疇內(nèi)，敘事規(guī)模明顯得到擴(kuò)充，從中我們還可看出以下四點(diǎn)變化。 第一，說白與唱詞比例發(fā)生變化。根據(jù)李時(shí)人的統(tǒng)計(jì)，13種成化說唱詞話的韻文唱詞平均占全篇的78%，可以清楚看出詞話的表演當(dāng)以唱為主、以說為輔[43]?！对崎T傳》的韻文比例下降至63%，散文說白比例升至37%，說明經(jīng)歷了嘉靖時(shí)期白話小說的出版高潮，詞話中表現(xiàn)故事的說白文字趨向復(fù)雜化，但仍未發(fā)展到“說唱并重”的階段，演唱仍是詞話的主要表演手段，這就與純粹說白表演的講史平話區(qū)別開來。 第二，句式更為多樣。成化說唱詞話以七言句的唱詞為主，句型多為二二三或上四下三?！对崎T傳》韻文卻以九字句為主，均為二二二三句式，間或有七字句（二二三）、十字句（三三四）、十一字句（四四三）。九字、七字、十字、十一字這四種句式在全本韻文中的比例分別為：75%、13%、5%、7%。除去十字句集中出現(xiàn)于第16段韻文的特殊情況，其他三種句式在《云門傳》中呈現(xiàn)混用的狀態(tài)，比如描述李清在歧路口的心理活動(dòng)：“怎好差走路頭重又轉(zhuǎn)？怎好只在三叉路口過黃昏？正自徊徨難決處，忽見道傍一石甚嶙峋?！盵44]像這種以九字、十一字、七字、九字組合的長短句唱詞，常常出現(xiàn)于鋪寫主人公的心理活動(dòng)之時(shí)。長短句有利于制造鏗鏘起伏的口頭節(jié)奏，比之全篇韻文單用七字句式的成化說唱詞話，《云門傳》的說唱藝術(shù)更為成熟。 第三，用韻更為細(xì)密精巧。與成化說唱詞話一樣，《云門傳》的韻文均于偶句押韻，一段唱詞之內(nèi)一韻到底，不再換韻?，F(xiàn)存13種成化說唱詞話中，有12種詞話的韻文采用同一韻部，即《中原音韻》的“真文韻”，而且韻腳多次連續(xù)出現(xiàn)“人”“身”“軍”等重復(fù)韻字，顯示出明初的詞話作者在寫作時(shí)還不能熟練掌握口語押韻規(guī)律[45]。《云門傳》的28段韻文則大為改觀，用韻細(xì)密考究，采用了《中原音韻》19韻中的15種作為整段的韻腳，其余4種韻則混入到監(jiān)咸、寒山、皆來、齊微等韻部中[46]。每段韻文內(nèi)一般包含40個(gè)韻字，完全按照《中原音韻》的押韻法，而且一段之內(nèi)重復(fù)兩次的韻字不超過五分之一[47]?？梢?，到了《云門傳》的時(shí)代，白話說唱文學(xué)在唱詞押韻技術(shù)上已有大幅提升?！对崎T傳》的韻字皆押平聲韻，演唱的時(shí)候音調(diào)鏗鏘，已經(jīng)與清代鼓詞十分接近。 第四，在詩贊體中加入曲牌。宋代以后，韻文體敘事向兩個(gè)方向發(fā)展：一是沿著詞曲一脈，按照樂曲填寫唱詞，中間雜以說白，發(fā)展出諸宮調(diào)、鼓子詞等詞曲連綴體形式，同時(shí)發(fā)展成為獨(dú)立的戲曲文類；一是延續(xù)變文的傳統(tǒng)，衍變出諸如詩話、詞話、寶卷、彈詞等以韻文為主、韻散相間的敘事詞話。自葉德均《宋元明講唱文學(xué)》以來，說唱文學(xué)史一般把這種韻文的體裁變化分為“樂曲系”和“詩贊系”兩大系統(tǒng)[48]。明代詩贊系詞話的典型體式即13種成化說唱詞話，通篇散韻相間，全無宮調(diào)樂曲。《云門傳》大體上仍屬于詩贊系詞話，唯增加了4個(gè)曲牌：第9段韻文“且把上前所見多般事，聊做一曲悲歌寄我懷”之后，唱【沽美酒帶過水仙子】；第12段韻文“無非把我這段衷腸略表陳”之后，唱5首【銀攪絲】；第28段韻文“所以敬賦道情詞一首”之后，連唱【倘秀才】【滾繡球】。這4種曲牌位于韻文之后，與前面的韻文押同一韻腳，表演者在唱完詩贊齊言句之后，再轉(zhuǎn)腔演唱小曲。這意味著在成化時(shí)期尚處平行發(fā)展的樂曲系與詩贊系兩種說唱詞話體裁，到《云門傳》的時(shí)代出現(xiàn)了融合。 三、 晚明新興侉調(diào)【銀紐絲】 《云門傳》在韻文中插入了4個(gè)曲牌，其中【沽美酒帶過水仙子】【倘秀才】【滾繡球】三曲皆為元代已有之南北曲，只有【銀攪絲】屬于晚明新興的時(shí)調(diào)俗曲?！俱y攪絲】，又稱【銀紐絲】【銀鈕絲】【銀絞絲】（以下統(tǒng)稱為【銀紐絲】），此調(diào)在嘉靖末年產(chǎn)生于北方，經(jīng)過淮河流域流傳至江南后，成為廣泛傳唱的時(shí)調(diào)小曲[49]。江旭奇《朱翼》記：“正德末、嘉靖初，閭巷間多彈唱【山坡羊】。隆慶末、萬歷初則有【桐城歌】【打草楷】【兩頭忙】【干荷葉】【粉紅蓮】【金紐絲】【銀紐絲】【掛枝兒】?！盵50]馮夢(mèng)龍《夾竹桃頂針千家詩山歌》說：“編成一本風(fēng)流譜，賽過新興【銀絞絲】?！盵51]晚明新興的【銀紐絲】等俗曲，因天真自然、直抒胸臆而受到文人的大力推崇，卓人月贊曰：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌【掛枝兒】【羅江怨】【打棗竿】【銀絞絲】之類，為我明一絕耳?！盵52] 《云門傳》【銀攪絲】曲文唱的是李清回到青州城中發(fā)現(xiàn)家人已喪盡，只好投宿旅館，深夜難眠，“左右沒點(diǎn)睡魔來入眠，落得一更一曲自溫存，這也不是苦中翻取樂，無非把我這段衷腸略表陳”[53]，于是他唱了5支【銀攪絲】，一更一曲，從一更唱到五更。從題材上看，【銀攪絲】屬于傳統(tǒng)的五更詞，這是起源于南朝陳時(shí)的相和歌辭，后被佛教用于轉(zhuǎn)經(jīng)唱導(dǎo)[54]。明清時(shí)期的五更詞被譜以多種曲調(diào)，既有表現(xiàn)男女歡情的“鬧五更”，也有表現(xiàn)“男女主人公在身心遭摧殘、命運(yùn)凄涼悲慘時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白和境遇寫照”[55]的“哭五更”。 《云門傳》中的【銀攪絲】曲，內(nèi)容屬于傳統(tǒng)的五更詞 【銀紐絲】在明代小曲中地位很重要，屢被明代典籍提及，但留存下來的明代曲詞十分稀少。以往研究者留意到了萬歷前期佚名編纂的時(shí)曲錦集《風(fēng)月詞珍》[56]、趙南星《芳茹園樂府》以及湯顯祖《邯鄲夢(mèng)》中的【銀紐絲】[57]，現(xiàn)在有了《云門傳》，再加上筆者檢出的另外三種曲文，我們可以更為充分地討論這種新興小曲的格式特征。茲按作品的年代順序列表如下。 由上所見，明代【銀紐絲】句式非常穩(wěn)定，九七三七五五七七七三三三，共十二句，首句和倒數(shù)第四句夾入襯字“也”，第十句為呼叫語“我的天啊”?！俱y紐絲】曲最后兩句作頂針顛倒句，比如《云門傳》的“煩悶人、人煩悶”，此正是“紐絲”“絞絲”的本來含義——銀器鍛造工藝上的纏繞、絞紐?！绊斸橆嵉埂弊鳛椤俱y紐絲】最具標(biāo)識(shí)性的句法，被以上七種明代【銀紐絲】嚴(yán)格地遵守著；清代《白雪遺音》等曲集以及《珍珠塔》等彈詞中的【銀紐絲】，最后兩句不再恪守“頂針顛倒”的句法[65]。 在曲趣上，《風(fēng)月詞珍》和《云門傳》表現(xiàn)深夜時(shí)分“嘆五更”的哀傷思念，但萬歷晚期趙南星仿作的七首【銀紐絲】則為歡慶元旦元宵的快曲，而在萬歷中晚期的戲曲小說里，【銀紐絲】曲風(fēng)更是變得輕快、明朗——《邯鄲夢(mèng)》【銀紐絲兒】表現(xiàn)了丑角的滑稽俚俗，《鴛鴦棒》傳奇甚至用此曲來描寫男風(fēng)的性行為?！俱y紐絲】從《風(fēng)月詞珍》《云門傳》之哀怨悲切到《邯鄲夢(mèng)》《鴛鴦棒》的滑稽淫媟，這一變化被沈德符概括為：“嘉隆間乃興【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭皇天】【干荷葉】【粉紅蓮】【桐城歌】【銀紐絲】之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠(yuǎn)，不過寫淫媟情態(tài)，略具抑揚(yáng)而已?！盵66] 【銀紐絲】最早在北方流行，萬歷晚期的王驥德《曲律》記：“至北之濫流而為【粉紅蓮】【銀紐絲】【打棗竿】?！盵67]此類俗曲在北方興起時(shí)尚有哀怨悲切的聲情，流播江南之后，曲風(fēng)大變。范濂《云間據(jù)目鈔》記載萬歷晚期松江（今上海）民風(fēng)稱：“里中惡少，燕居必群唱【銀絞絲】【干荷葉】【打棗竿】?！盵68]里中惡少傳唱的【銀紐絲】體現(xiàn)了謔浪低俗的市井格調(diào)，如此世風(fēng)在戲曲作品中亦有所反映。《鴛鴦棒》等戲中，丑、凈等配角加唱一段富于性暗示的【銀紐絲】，迎合觀眾對(duì)于時(shí)尚小曲的俗趣，會(huì)收到插科打諢的舞臺(tái)效果。 上表羅列的七種明代【銀紐絲】，以《風(fēng)月詞珍》的刊本時(shí)間最早，《云門傳》的“一更里難捱月色也新”，無論是曲趣還是句式，與《風(fēng)月詞珍》“一更里難捱燈落也花”十分相似。由此觀之，《云門傳》的文本形成時(shí)間很可能是在嘉靖晚期至萬歷初期（約1550—1590）之間，即【銀紐絲】尚未流傳至江南之前。 萬歷三十五年《量江記》傳奇有一句凈角的賓白：“今日被這些丫頭每唱的唱、舞的舞、灌的灌，到有八九分酒了。好快活，好快活！不免唱個(gè)侉調(diào)【銀紐絲兒】，玩耍一玩耍?！盵69]這里所云“侉調(diào)”，又稱“咵調(diào)”“夸調(diào)”“奤調(diào)”等，特指北方的曲調(diào)?！百ā笔悄戏饺藢?duì)北方人的鄙稱，舊時(shí)所云“侉子”一般特指山東人。馮夢(mèng)龍《破骔帽歌》說：“看呆子山東販鬃侉子?！盵70]章炳麟《新方言》解釋“侉聲侉氣”云：“今直隸、淮南皆謂山東人為'侉子’，侉即華之聲借?！盵71]晚明時(shí)期曲藝意義上的侉調(diào)就是指用山東語音演唱的曲調(diào)[72]。
與《云門傳》刊刻時(shí)代相近的道教文物——萬歷十二年（1584），青州衡王府的官員捐資鑄造鐵鶴觀的鐵鶴，現(xiàn)存青州博物館內(nèi) 吳真攝于2019年 有別于以笛管伴奏的南曲，侉調(diào)主要是以三弦、箏、琵琶等撥奏弦鳴樂器伴奏。萬歷晚期吳江人沈?qū)櫧椩凇抖惹氈で\(yùn)隆興》中，把當(dāng)時(shí)采用琴、箏、渾不似等樂器伴奏演唱的【羅江怨】【山坡羊】曲，認(rèn)作是“弦索”北曲的“逸響”，指出其“雖非正音，僅名侉調(diào)，然其愴怨之致，所堪舞潛蛟而泣嫠婦者，猶自當(dāng)年遺響云”[73]。侉調(diào)到了康熙年間還盛行，但已由明代的“愴怨之致”轉(zhuǎn)為滑稽詼諧?？滴跏辏?677）刊刻的朱素臣《秦樓月》中，丑角扮演李九兒說：“每是契飯頭上，要博娘笑臉，一定唱只山歌曲子他聽，【銀絞絲】【山坡羊】【打棗竿】【邊關(guān)調(diào)】都會(huì)唱的，老爺我就唱只你聽聽?！比缓?，丑“隨意唱咵調(diào)介”[74]。 從明清時(shí)期有關(guān)記載來看，侉調(diào)的代表曲牌【銀紐絲】以弦索伴奏是毫無疑問的。蒲松齡利用地方俗曲小調(diào)編創(chuàng)新曲，《聊齋俚曲》中重復(fù)使用過141次【銀紐絲】[75]。其中《磨難曲》寫道，張鴻漸叫一個(gè)清唱的來佐酒，“即刻叫了一個(gè)美少年來，抱著弦子，進(jìn)來唱道，'【銀紐絲】一更里，昏沉燈兒也么張’”[76]?？梢娫谫ㄕ{(diào)的發(fā)源地山東，一直保存著弦索彈唱【銀紐絲】的傳統(tǒng)。清代乾隆末年成書的《揚(yáng)州畫舫錄》也記有【銀紐絲】在南方流傳的情況：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動(dòng)而歌，最先有【銀紐絲】【四大景】【倒扳槳】【剪靛花】【吉祥草】【倒花藍(lán)】諸調(diào)?！盵77]用絲弦伴奏的小唱之中，【銀紐絲】被列為首位。 四、 山東曲藝土壤中的道情與鼓詞 通過以上對(duì)于【銀紐絲】流傳過程的分析，我們可以清晰地看到《云門傳》不僅是現(xiàn)存唯一收錄山東侉調(diào)的明代詞話，也是結(jié)合了詩贊系與樂曲系兩種敘事傳統(tǒng)的北方道情?！对崎T傳》故事發(fā)生地在山東青州城外十里的云門山，書中說“李清下了云門山，一徑的轉(zhuǎn)過東門”[78]，在東岳廟前遇見瞽者攤場(chǎng)表演道情。征之以青州地方志，從唐末五代開始，青州城東門確實(shí)建有一座東岳行宮[79]，明嘉靖四十四年修刊的《青州府志》“祀典”中記有道教宮觀東岳廟，“在城東門內(nèi)”[80]?！对崎T傳》作者把瞽者道情安排在青州東門的東岳廟，非身歷其境者，絕不可能寫得如此精確。由書中對(duì)東岳廟道情表演的描寫，以及“至今云門山上立祠，春秋祭祀不絕”等強(qiáng)調(diào)青州崇祀李清祠廟的文字，再加上侉調(diào)【銀紐絲】的初期形態(tài)，大致可以推斷作者是一位熟悉青州的山東人，他預(yù)設(shè)的讀者群也在山東。 作為一本產(chǎn)生于山東的晚明道情詞話，《云門傳》可以連接起中國說唱文學(xué)發(fā)展史的若干空白點(diǎn)和斷鏈處，從而勾勒出一個(gè)大致完整的北方說唱文學(xué)演變過程。 首先，可以佐證《金瓶梅詞話》關(guān)于道情的側(cè)面記載?？虝r(shí)代與《云門傳》相近，又名為詞話，且與山東密切相關(guān)，滿足這三個(gè)條件的文本就是《金瓶梅詞話》。萬歷四十五年刊本《金瓶梅詞話》第六十四回，西門慶為了討好北京來的薛太監(jiān)，叫了兩個(gè)唱道情的來表演：“于是打起漁鼓，兩個(gè)并肩朝上，高聲唱了一套《韓文公雪擁藍(lán)關(guān)》故事下去?！盵81]薛太監(jiān)不愛看海鹽腔戲曲，認(rèn)為“蠻聲哈剌”，反而喜歡聽道情，應(yīng)伯爵背地里罵道：“內(nèi)臣斜局的營生，他只喜《藍(lán)關(guān)記》，搗喇小子胡歌野調(diào)，那里曉的大關(guān)目?！盵82]“搗喇”即蒙古語的“唱”。以往論者將“搗喇小子”解釋為“明代宦官使用的少年演員”[83]，筆者認(rèn)為在這里特指道情的表演形式。清初山東諸城人丁耀亢所作《續(xù)金瓶梅》，記載了一篇完整的《骷髏嘆》道情及其演唱情形，又講到應(yīng)伯爵落魄沿門乞食，“平日學(xué)了一套走街的【四不應(yīng)·山坡羊】弦子，遂把一生事兒編成【搗喇·張秋調(diào)】，好勸世人休學(xué)我應(yīng)花子沒有后程”[84]。應(yīng)伯爵所唱【搗喇·張秋調(diào)】全套有五首弦索腔的【山坡羊】，曲文后接著四段標(biāo)明【搗喇】的七言詩贊體韻文，表示其吟唱方式為“搗喇”。從曲文內(nèi)容推測(cè)，“搗喇”很可能是以漁鼓打拍、節(jié)奏明顯、類似數(shù)板的一種唱法。 《金瓶梅詞話》口語多用山東方言，所描寫的生活場(chǎng)景、風(fēng)土人情亦多近山東[85]，書中的道情描寫則透露出在明代中葉之后，道情的表演者從傳統(tǒng)的道士沿門化緣轉(zhuǎn)為男性職業(yè)藝人的上門演唱。再由《續(xù)金瓶梅》【搗喇·張秋調(diào)】回溯《金瓶梅詞話》，可知晚明時(shí)期山東的道情既有漁鼓伴奏，也有弦索調(diào)小曲的演唱。《云門傳》有多處可以呼應(yīng)《金瓶梅詞話》的道情描寫，比如瞽者在東岳廟的撂地道情說唱，已經(jīng)是一種職業(yè)表演，還有在韻文中夾唱弦索小調(diào)等?！督鹌棵吩~話》里，應(yīng)伯爵將道情說唱譏為“胡歌野調(diào)”，結(jié)合上文所說新興侉調(diào)【銀紐絲】在萬歷年間的流行情況，可以推測(cè)“胡歌野調(diào)”所指便是《云門傳》一類彈唱弦索小曲的民間道情。 其次，有助于我們進(jìn)一步明晰彈詞與鼓詞之關(guān)系。上文所論《云門傳》三處提到“彈詞”，既然它屬于北方詞話，那么以往“彈詞是明代的南方江浙的稱謂”[86]和“詞話在明代分化為以琵琶伴奏的南方彈詞、以鼓板伴奏的北方鼓詞”[87]等觀點(diǎn)，似乎需要重新討論。一般認(rèn)為，彈詞區(qū)別于鼓詞的主要之處在于它以琵琶伴奏，不用鼓板，并且一般不用十言詩贊?！对崎T傳》以漁鼓弦索伴奏，又有九言、七言和十言詩贊，在體式上更接近鼓詞，可是文中又將瞽者的十字詞道情呼為“彈詞”，說明北方詞話至少在萬歷年間還可稱為彈詞，也說明《云門傳》時(shí)代所說的彈詞還是詞話的別稱，當(dāng)時(shí)尚未形成“南彈北鼓”的說法。這樣方能解釋楊慎的《歷代史略十段錦詞話》原名有“詞話”字眼，在體式上更似鼓詞，但卻被晚明人稱為“廿一史彈詞”。 再次，《云門傳》填補(bǔ)了“詞話—鼓詞”演進(jìn)路線上的文本空白。葉德均、胡士瑩、曾永義等前輩學(xué)者已經(jīng)指出詞話對(duì)鼓詞的孵化作用。曾永義總結(jié)道：“嘉靖以后，流行在江浙一帶的'彈唱詞話’（簡(jiǎn)稱'彈詞’）只接受了'說唱詞話’（簡(jiǎn)稱'詞話’）的弦索伴奏和七言詩贊，而舍棄了用鼓節(jié)拍和十言詩贊；而清代以后的'鼓詞’，則全部接受了'詞話’的弦索伴奏和鼓節(jié)拍及十言、七言兩類的詩贊句式。所以'鼓詞’完全傳了'詞話’的衣缽，而彈詞也充滿了'詞話’的血統(tǒng)?！盵88]關(guān)于鼓詞的起源，清乾隆末年成書的《揚(yáng)州畫舫錄》載：“大鼓書始于漁鼓簡(jiǎn)板說孫猴子，佐以單皮鼓、檀板，謂之'段兒書’。后增弦子，謂之'靠山調(diào)’。此技周善文一人而已?！盵89]此條所記乾隆年間（1736—1795）揚(yáng)州民間藝人周善文，在傳統(tǒng)說唱道情《西游記》的基礎(chǔ)上，增加弦索伴奏，形成了所謂的“靠山調(diào)”（揚(yáng)州鼓詞），也就是說，在詞話演進(jìn)至鼓詞（大鼓）的路線上，中間經(jīng)過了道情“段兒書”的中轉(zhuǎn)站。然而，該記載由于缺乏明代《西游記》道情的文本佐證，被認(rèn)為“至于大鼓與漁鼓、簡(jiǎn)板（道情的伴奏樂器）的關(guān)系，今尚無其他資料可證”[90]。
清末在青州表演大鼓曲藝的女藝人 葉德均根據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》的記載推論說：“鼓詞中有一類小型的以唱（韻文）為主的'段兒書’，是源于明末時(shí)的山東民間?！盵91]后來陳汝衡也認(rèn)為：“在山東一帶又有以唱為主的小型鼓詞，唱的是短篇故事，也就是段兒書。清代的八旗子弟書，以及自清末才興起的大鼓書，似乎都受著段兒書的影響而發(fā)展起來的?！盵92]兩位學(xué)者的依據(jù)是北方大鼓以梨花（山東大鼓）為最早，山東在清初涌現(xiàn)出一大批鼓詞：曲阜人賈鳧西寫于順治年間的《木皮散客鼓詞》最早出現(xiàn)“鼓詞”二字。《桃花扇》作者孔尚任、《續(xù)金瓶梅》作者丁耀亢，他們的作品展示了對(duì)于說唱文學(xué)的熟知，康熙、雍正年間還出現(xiàn)了淄川人曹漢閣的《孔夫子鼓兒詞》、臨朐人馬益的《庚戌水災(zāi)鼓兒詞》、淄川人蒲立德的《問天詞》等近十種鼓詞以及淄川人蒲松齡的《聊齋俚曲》，這在同時(shí)期的其他省份極為少見[93]。
云門山后的井塘村，演唱曲藝的老人 吳真攝于2019年 葉德均進(jìn)而提出一個(gè)假設(shè)：“他們模仿的根據(jù)必是當(dāng)時(shí)山東民間流行的小型鼓詞。在清初順治、康熙間既有山東文人模擬作品，那么民間作品產(chǎn)生當(dāng)更早于此，最晚在明末也必然存在。這類小型段兒書，后來發(fā)展成為北京和河北及東北各地的大鼓書?！盵94]這是葉德均根據(jù)說唱曲藝發(fā)展規(guī)律而提出的假設(shè)。由于一直沒有發(fā)現(xiàn)能夠坐實(shí)這一假設(shè)的說唱本子，直到近年，鼓詞的起源問題仍是橫亙?cè)谇囇芯渴飞系拇笫^，至今未能得到正面的解答[95]。《云門傳》正好可以佐證葉德均的假設(shè)，它無疑符合鼓詞的前身“小型的以唱（韻文）為主的段兒書”的文體特征，而且它本身就是以漁鼓、簡(jiǎn)板、絲弦伴奏的說唱道情，亦即《揚(yáng)州畫舫錄》所述之“段兒書”。清初北方鼓詞的產(chǎn)生地域集中在山東中部，即《云門傳》的所在地青州方圓二百里以內(nèi)的區(qū)域。應(yīng)當(dāng)看到，山東中部鼓詞在清初的興盛，并非新朝之新風(fēng)氣，而是晚明民間說唱道情進(jìn)一步發(fā)展的形態(tài)。
吳真：《孤本說唱詞話云門傳研究》，中華書局2020年7月版 明末以來流傳益廣的道情，同各地的民間音樂相結(jié)合，形成了同源異流的各種曲藝形式，如陜北道情、神池道情、江西道情、湖北漁鼓、湖南漁鼓、四川竹琴等。日本學(xué)者小野四平通過分析道情在各地的盛行指出：“道情作為伴隨以器樂伴奏的說唱文學(xué)之一，在說唱文學(xué)的歷史上，委實(shí)占有極重要的地位?！盵96]遺憾的是，由于明代說唱詞話和敘事道情的存世文本太少，導(dǎo)致曲藝史上對(duì)于詞話、道情、彈詞、鼓詞等曲藝形式的“名”與“實(shí)”始終處于“霧里看花”的狀態(tài)。晚明孤本《云門傳》的發(fā)現(xiàn)，一方面將以往“霧里看花”的晚明詞話與道情的說唱形態(tài)更為清晰地呈現(xiàn)出來，同時(shí)為我們研究從詞話、道情到鼓詞的轉(zhuǎn)變和承接提供了珍貴的文本依據(jù)。 注釋 * 本文曾在德國萊比錫大學(xué)“Local Settings and Social Contexts of Prosimetric Texts in Chinese Popular Traditions”學(xué)術(shù)研討會(huì)上發(fā)表，得到Wilt L. Idema、Philip Clart等教授的指教，謹(jǐn)致謝忱！ [1] 胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局1980年版，第51頁；張澤洪：《道教唱道情與中國民間文化研究》，人民出版社2011年版，第161頁。 [2] 馮夢(mèng)龍編：《醒世恒言》，劉世德、陳慶浩、石昌渝主編：《古本小說叢刊》第30輯第5冊(cè)，中華書局1991年版，第2325頁。今存《醒世恒言》最早刊本為明天啟七年（1627）金閶葉敬池刻本。 [3][39] 趙萬里編：《國立北平圖書館善本書目》卷三，北平圖書館1933年版，第59頁，第59頁。 [4] Patrick Hanan, “The Yun?鄄men Chuan. from Chantefable to Short Story”, Bulletin of the School of Oriental Studies, 36 （1973）: 299-308. 中文版《云門傳：從說唱到短篇小說》，由蘇正隆譯，原載（臺(tái)灣）《中外文學(xué)》1975年第5期，后收入《韓南中國古典小說論集》，（臺(tái)灣）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1979年版，第177—192頁。 [5] 董康編，北嬰補(bǔ)編：《曲?？偰刻嵋a(bǔ)編》，人民文學(xué)出版社1959年版；譚正璧、譚尋編著：《彈詞敘錄》，上海古籍出版社1981年版；胡士瑩編：《彈詞寶卷書目》，上海古籍出版社1984年版。 [6][40] 王重民編：《中國善本書提要》，上海古籍出版社1983年版，第695頁，第695頁。 [7] 孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》下卷，劉倩等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第405頁。 [8] 1967年在上海嘉定出土北京永順堂刊印的明成化說唱詞話，原書共裝11冊(cè)，收說唱詞話13種，上海博物館將之結(jié)集為《明成化說唱詞話叢刊》，由文物出版社1979年影印出版。 [9] 除了成化說唱詞話和《云門傳》，現(xiàn)存明代詞話尚有以下三種：一是楊慎《歷代史略十段錦詞話》；二是明萬歷天啟年間人諸圣鄰改編的八卷本《大唐秦王詞話》；三是晚明常州人杜蕙改編的二卷本《新編增補(bǔ)評(píng)林莊子嘆骷髏南北詞曲》。這三種皆系文人為了案頭閱讀而加工或擬作的文人本，模仿詞話的格式，但在形態(tài)上與成化說唱詞話及《云門傳》相差較遠(yuǎn)。 [10] 《云門傳》原書為單冊(cè)線裝本，每葉版心刻有“云門傳”三字。本文采用日本東洋文庫1959年受贈(zèng)的美國國會(huì)圖書館制作“北平圖書館微縮膠片”復(fù)印件，膠卷號(hào)：2699。 [11][12][16][17][18][19][23][30][31][32][44][53][59][78] 《云門傳》，第107葉，第110葉，第56葉，第58葉，第60葉，第63葉，第108葉，第61葉，第62葉，第67葉，第47葉，第48葉，第48葉，第55葉。 [13] 根據(jù)嘉靖十四年青州文士的文集《海岱會(huì)集》卷六（文淵閣《四庫全書》本）和嘉靖四十四年杜思修、馮惟訥等纂《青州府志》卷五（《天一閣藏明代方志選刊》第41冊(cè)，上海古籍出版社1982年版，第461頁），嘉靖年間，云門山頂上筑有升仙臺(tái)、爛繩亭，以紀(jì)念仙人李清。 [14] 《八仙之外還有兩仙》，劉秉忠主編：《中國民間故事全書·河北固安卷》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第8—11頁。 [15] 朱權(quán)：《太和正音譜·詞林須知》，中國戲劇出版社1959年版，第49頁。 [20] 《李道人獨(dú)步云門》沒有采用《云門傳》這段瞽者說身世的十字句道情，而是新插入一段近五百字的莊子嘆骷髏道情。參見吳真：《晚明“莊子嘆骷髏”主題文學(xué)流變考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2019年第2期。 [21][42] 朱一玄校點(diǎn)：《明成化說唱詞話叢刊》，中州古籍出版社1997年版，第39頁，第223—251頁。 [22] 王季思主編：《全元戲曲》第2冊(cè)，人民文學(xué)出版社1990年版，第177頁。 [24] 《朝野新聲太平樂府》卷六，中華書局1958年版，第238頁。 [25] 《新刊關(guān)目陳季卿悟道竹葉舟》，徐沁君校點(diǎn)：《元刊雜劇三十種》，中華書局1980年版，第723—724頁。 [26] 張三豐：《登天指迷說》，《張三豐全集》卷一，浙江古籍出版社1990年版，第19頁。 [27][48][86][91][94] 葉德均：《宋元明講唱文學(xué)》，古典文學(xué)出版社1957年版，第67—68頁，第66頁，第63頁，第66頁，第67頁。 [28] 澤田瑞穂『道情に就いて』，『中國文學(xué)月報(bào)』（1938年）第45號(hào)，117—123頁。 [29] 長沢規(guī)矩也『家蔵中國曲本小説書目録補(bǔ)遺』，『書誌學(xué)』（1939年）13卷1號(hào)，14頁。 [33] 田汝成：《西湖游覽志余》卷二○，浙江人民出版社1980年版，第320頁。 [34] 車錫倫：《明代的陶真、盲詞、門詞與明代彈詞》，《2003年說唱藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，臺(tái)灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心2003年內(nèi)部資料，第35頁。 [35] 臧懋循：《負(fù)苞堂集》卷三，古典文學(xué)出版社1958年版，第57—58頁；參見徐朔方：《晚明曲家年譜》第2卷，浙江古籍出版社1993年版，第474頁。 [36] 羅懋登：《三寶太監(jiān)西洋記》，華夏出版社2013年版，第33頁。 [37] 杜蕙：《新編增補(bǔ)評(píng)林莊子嘆骷髏南北詞曲》卷上，東京大學(xué)雙紅堂文庫藏長澤規(guī)矩也過錄本，第1頁。 [38] 盛志梅：《清代彈詞研究》，齊魯書社2008年版，第21頁。 [41] 趙景深：《談明成化刊本“說唱詞話”》，《文物》1972年第11期；譚正璧、譚尋：《明成化刊本說唱詞話述考》，《文獻(xiàn)》1980年第3、4期。 [43] 李時(shí)人：《“詞話”新證》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1986年第1期。 [45] 古屋昭弘『説唱詞話「花関索伝」と明代の方言』，『中國文學(xué)研究』（1984年）第10卷，29—50頁。 [46] 《云門傳》第8、15段韻文，桓歡韻混入寒山韻。第4段韻文，寒山、廉纖混入監(jiān)咸韻。第9段韻文，皆來、齊微韻混押。第13段韻文，家麻、車遮、歌戈韻混押。第5、16段韻文，支思、齊微韻混押。 [47] 明代萬歷以后的曲學(xué)論著以及曲譜，大都以北曲韻書《中原音韻》作為檢字押韻的標(biāo)準(zhǔn)。參見周維培：《試論明清傳奇的用韻》，《中華戲曲》第4輯，文化藝術(shù)出版社1987年版。 [49] 張繼光：《明清小曲【銀紐絲】曲牌考述》，（臺(tái)灣）《嘉義師院學(xué)報(bào)》1994年第8期。 [50] 鄧子勉主編：《明詞話全編》，鳳凰出版社2012年版，第2559頁。 [51] 馮夢(mèng)龍編纂，劉瑞明注解：《馮夢(mèng)龍民歌集三種注解》，中華書局2005年版，第612頁。 [52] 陳弘緒：《寒夜錄》卷上引卓人月語，《續(xù)修四庫全書》第1134冊(cè)，上海古籍出版社1996年版，第700頁。 [54] 傅蕓子：《五更調(diào)的演變》，《白川集》，文求堂書店1943年版，第249頁。 [55] 高啟安：《信仰與生活：唐宋間敦煌社會(huì)諸相探賾》，甘肅教育出版社2014年版，第121頁。 [56] 郭英德：《稀見明代戲曲選本三種敘錄》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。 [57] 車錫倫：《聊齋俚曲曲牌的來源（之一）》，《蒲松齡研究》2002年第2期；周玉波：《【銀紐絲】【金紐絲】與桐城山歌——說〈風(fēng)月詞珍〉中的民歌》，《中國典籍與文化》2011年第2期；板俊榮、張仲樵：《中國古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》，南京師范大學(xué)出版社2013年版，第365—371頁。 [58] 周玉波、陳書錄編：《明代民歌集》，南京師范大學(xué)出版社2009年版，第126頁。 [60] 《邯鄲夢(mèng)》寫成于萬歷二十九年。參見湯顯祖著，李曉、金文京校注：《邯鄲夢(mèng)記校注》第二十六出，上海古籍出版社2004年版，第192頁。 [61] 《芳茹園樂府》是萬歷二十一年趙南星被削職為民、閑居家鄉(xiāng)河北高邑之后所作散曲集。參見謝伯陽編：《全明散曲》，齊魯書社2016年版，第3751頁。 [62][69] 佘翹：《新鐫量江記》第三十折，《墨憨齋重定量江記》，《馮夢(mèng)龍全集》第11冊(cè)，鳳凰出版社2007年版，第351頁，第351頁。根據(jù)《量江記題詞》，此劇應(yīng)撰于萬歷三十五年夏天。 [63] 范文若：《鴛鴦棒》第十一出，此劇約作于天啟初年至崇禎四年間（1621—1631）。參見《古本戲曲叢刊》二集，商務(wù)印書館1955年版，第30頁。 [64] 凌濛初編著：《二刻拍案驚奇》卷一四，上海古籍出版社1992年版，第178頁。 [65] 清代以后【銀紐絲】詞格與明代差異較大，乾隆年間《霓裳續(xù)譜》的五首【銀紐絲】主要內(nèi)容為“探親家”，已經(jīng)沒有顛倒句。參見傅惜華：《乾隆時(shí)代之時(shí)調(diào)小曲》，《曲藝論叢》，上海文藝聯(lián)合出版社1953年版，第64—65頁。 [66] 沈德符：《萬歷野獲編》卷二五，中華書局1959年版，第647頁。 [67] 王驥德著，陳多、葉長海注釋：《曲律》卷一，上海古籍出版社2012年版，第21頁。 [68] 范濂：《云間據(jù)目鈔》卷二，《筆記小說大觀》第6冊(cè)，廣陵古籍刻印社1983年版，第113頁。 [70] 馮夢(mèng)龍：《破鬃帽歌》，《山歌》卷九，濟(jì)南出版社1992年版，第170頁。 [71] 章炳麟：《新方言》卷二，《章氏叢書》第4種，浙江圖書館1919年版，第39頁。 [72] 《中國戲曲志·山東卷》，中國ISBN中心1994年版，第84頁；秦華生、劉文峰：《清代戲曲發(fā)展史》，旅游教育出版社2006年版，第950頁。 [73] 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈肪砩?，《四庫全書存目叢書·集部》?26冊(cè)，齊魯書社1997年版，第657頁。 [74] 朱素臣：《秦樓月》第七出，《古本戲曲叢刊》三集，文學(xué)古籍刊行社1957年版，第27頁。 [75] 劉曉靜：《蒲松齡俚曲中的【銀紐絲】》，《中國音樂》2002年第4期。 [76] 蒲松齡：《磨難曲》第十二回，《聊齋俚曲集》，國際文化出版公司1999年版，第759頁。 [77][89] 李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》卷一一，中華書局1980年版，第257頁，第258頁。 [79] 《唐東岳廟尊勝經(jīng)幢》，《益都金石記》卷二，《石刻史料新編》第20冊(cè)，（臺(tái)灣）新文豐出版公司1977年版，第18—19頁。 [80] 杜思修，馮惟訥等纂：《青州府志》卷一○，《天一閣藏明代方志選刊》第41冊(cè)，第811頁。 [81][82] 蘭陵笑笑生著，梅節(jié)校訂，陳詔、黃霖注釋：《金瓶梅詞話重校本》，（香港）夢(mèng)梅館1993年版，第840頁，第841頁。 [83] 蘭陵笑笑生著，卜鍵校注：《金瓶梅詞話校注》，岳麓書社1995年版，第1818頁。 [84] 丁耀亢：《續(xù)金瓶梅》第四十五回，中國戲劇出版社2000年版，第230頁。 [85] 徐朔方：《論金瓶梅的成書及其它》，齊魯書社1988年版，第74—75頁，第91—95頁。 [87] 程毅中：《歌行體與長篇敘事詩的演化》，《中華詩詞研究》第2輯，東方出版中心2016年版，第211頁。 [88] 曾永義：《說俗文學(xué)》，（臺(tái)灣）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1980年版，第71頁。 [90] 齊森華等主編：《中國曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第72頁。 [92] 陳汝衡：《說書史話》，作家出版社1958年版，第220頁。 [93] 清初山東作家的鼓詞創(chuàng)作，參見張軍、郭學(xué)東：《山東曲藝史》，山東文藝出版社1997年版，第65—73頁。 [95] 相關(guān)研究綜述，參見李雪梅、于紅、霍耀中、尹變英、李豫：《中國鼓詞文學(xué)發(fā)展史》，上海人民出版社2012年版，第1—3頁。 [96] 小野四平：《關(guān)于道情》，《中國近代白話短篇小說研究》，施小煒等譯，上海古籍出版社1997年版，第257頁。 本文為國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“海外重要唐樂文獻(xiàn)《教訓(xùn)抄》整理與研究”（批準(zhǔn)號(hào)：19BZW040）成果。 *文中配圖均由作者提供  |作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院 |新媒體編輯：逾白 |
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