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提要：本文從沈尹默書(shū)法理論中的“執(zhí)筆五字法”、“中鋒”等概念分析入手，結(jié)合其書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐，探討他書(shū)法方面碑帖融合的觀念及成就。關(guān)鍵詞：執(zhí)筆五字法 中鋒 碑帖筆法理論沈尹默被認(rèn)為是海派書(shū)家里的帖學(xué)大家，他在書(shū)法，尤其是在筆法理論上也多有創(chuàng)獲。本文擬從其“執(zhí)筆五字法”、“中鋒”理論分析入手，探討其在書(shū)法理論史上的貢獻(xiàn)，結(jié)合器書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐，探討其關(guān)于碑帖為核心的書(shū)學(xué)觀念。1943年，沈尹默發(fā)表了《執(zhí)筆五字法》，此后，不斷地在《書(shū)法漫談》、《書(shū)法論》、《學(xué)書(shū)叢話》中詳細(xì)談及。除了上述論及指法的執(zhí)筆筆法理論之外，他還談及執(zhí)筆理論中的掌法、腕法和肘法，還談及用筆法的轉(zhuǎn)折和中鋒概念。以及筆意、筆勢(shì)等問(wèn)題。關(guān)于筆法理論，邱振中將歷代書(shū)家對(duì)筆法范疇的論述歸納為五個(gè)方面：1、對(duì)筆的控制方法—執(zhí)與運(yùn)（腕運(yùn)、指運(yùn)等等）；2、筆鋒的運(yùn)動(dòng)形式（包括空間形式與時(shí)間形式）；3、筆法的形態(tài)表現(xiàn)——點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫法；5、各種筆法所產(chǎn)生的線條的審美價(jià)值。[i]對(duì)照以上的歸納，我們可以發(fā)現(xiàn)，沈尹默的筆法理論涉及到上述的1、2兩個(gè)層面，但已成為一個(gè)自足完整的體系。在第1個(gè)層面，關(guān)于對(duì)筆的控制方法，沈尹默的論述和分析較為全面，涉及指、掌、腕肘等多個(gè)層面。指法理論方面，“執(zhí)筆五字法”為其核心，其內(nèi)容為“擫、押、勾、格、抵”，對(duì)于這五指的具體用法，做了詳盡的說(shuō)明。同時(shí)，反對(duì)轉(zhuǎn)指；反對(duì)五字法與撥鐙法相混；反對(duì)回腕高懸的執(zhí)筆法，反對(duì)“龍眼”和“鳳眼”法，主張“雙苞法”，反對(duì)“單苞法”。在指、掌、腕關(guān)系等理論方面，強(qiáng)調(diào)指實(shí)掌虛、掌豎腕平。唐以前談執(zhí)筆法者，首見(jiàn)索靖《草書(shū)勢(shì)》，只是稍微提到“指、腕”等字，[ii]虞龢《論書(shū)表》中也只是偶爾提到王獻(xiàn)之“執(zhí)筆”的專心和力度，沒(méi)有探討具體的執(zhí)筆法。[iii]至唐初歐陽(yáng)詢、虞世南、唐太宗李世民談到較為具體的執(zhí)筆，即指與掌之間的關(guān)系：“指實(shí)掌虛”。[iv]張懷瓘對(duì)于執(zhí)筆法，也談到：指實(shí)、掌虛、腕豎。韓方明也提到“指實(shí)掌虛 ”。康有為主張“腕平掌豎”。沈尹默早期執(zhí)筆說(shuō)來(lái)源于包世臣和康有為，沈尹默關(guān)于指、掌、腕關(guān)系的理論“指實(shí)掌虛、掌豎腕平”從中可以找到更早的源頭。指掌關(guān)系的執(zhí)筆理論形成較早，而首次、具體的關(guān)于“指法”的執(zhí)筆理論，則可見(jiàn)于唐代貞元年間書(shū)法家韓方明的《授筆要說(shuō)》，其中詳細(xì)記述了由張旭傳之徐璹而來(lái)的五種執(zhí)筆法及其指法的運(yùn)用，即執(zhí)管、扌族管、撮管、握管、搦管。唐乾符年間書(shū)家盧攜在《臨池訣》中對(duì)此有詳細(xì)闡釋。后唐代陸希聲提出“押、擫、鉤、格、抵”的執(zhí)筆方法。五代南唐李煜再增“導(dǎo)、送”二字?！皳茜嫹ā笔峭硖票R肇依托韓愈所傳授，后來(lái)傳給林韞，為“推、拖、捻、拽”四字訣。后代經(jīng)常提及的執(zhí)筆法之“指法”部分基本成熟。通過(guò)分析可知，上述“指法”其實(shí)包含兩個(gè)層面，一是“以指為中心的執(zhí)筆法”，一是“以指為中心的運(yùn)筆法”，一為靜態(tài)，一為動(dòng)態(tài)。韓方明和陸希聲，談的是靜態(tài)的執(zhí)筆法；而李煜除了靜態(tài)執(zhí)筆法之外，還涉及“導(dǎo)、送”的運(yùn)筆法。而韓方明和陸希聲又有不同，陸希聲只涉及具體五指執(zhí)筆的位置，而韓方明除談及“五指共執(zhí)”之外，還談及其它四種執(zhí)筆法。沈尹默選擇的是陸希聲的“執(zhí)筆五字法”，相傳由唐朝傳下來(lái)的王羲之法。對(duì)這種單純靜態(tài)的執(zhí)筆法的推崇與他“指實(shí)掌虛、掌豎腕平”的指、掌、腕關(guān)系的理論是相匹配的。因此，他反對(duì)其它動(dòng)態(tài)的執(zhí)筆方式，如“撥鐙法”，這種執(zhí)筆法傳為晚唐盧肇依托韓愈所傳授，后來(lái)傳給林韞，即“推、拖、撚、拽”四字訣。沈尹默認(rèn)為其實(shí)是“轉(zhuǎn)指法”。而轉(zhuǎn)指法是不無(wú)法將筆鋒控制得穩(wěn)而且準(zhǔn)的。[v] 李煜《書(shū)述》中的“七字執(zhí)筆法”，除擫押勾格抵之外，還有“導(dǎo)、送”運(yùn)筆之法，被他認(rèn)為是“把撥鐙四字訣和五字法混為一談”。[vi] 在靜態(tài)的執(zhí)筆五字法中，沈尹默還談及“單苞”、“雙苞”執(zhí)筆法的區(qū)別，他主張的是“雙苞”執(zhí)筆法，認(rèn)為這有利于“虛指實(shí)掌”，甚至是唯一合理的執(zhí)筆法。而歷來(lái)對(duì)于“單苞”、“雙苞”，多有具體而微的論述，甚或爭(zhēng)議。例如晚明的趙宧光對(duì)“單苞”多有推崇，他提及當(dāng)時(shí)書(shū)家“善單（苞）憎雙（苞）”，而且“單則左右上下任意縱橫，雙則多所拘礙”。[vii]根據(jù)張朋川的研究，早期書(shū)法史上早期執(zhí)筆方法均為單苞。[viii]沙孟海先生從古畫(huà)上書(shū)寫者的執(zhí)筆姿勢(shì)考證認(rèn)為，古人是用三指執(zhí)筆法懸起寫毛筆字的。因?yàn)槟菚r(shí)候的人都盤腿坐在地上，也有雙膝著地跪坐的，屁股坐在跪著的雙腿上。幾子很低，到宋代桌椅板凳開(kāi)始大興，生活習(xí)慣也隨之發(fā)生變更，執(zhí)筆方法也變?yōu)槲甯駡?zhí)筆法了。宋代大書(shū)家蘇東坡卻仍用三指執(zhí)筆，說(shuō)“執(zhí)筆無(wú)定法，要使虛而寬”。這些事例說(shuō)明，單、雙苞執(zhí)筆法，三指或五指執(zhí)筆法可根據(jù)書(shū)體和書(shū)寫場(chǎng)所習(xí)慣而發(fā)生具體變化，并無(wú)一定之規(guī)。沈尹默在談到執(zhí)筆法是，“執(zhí)筆時(shí)指的位置高低、疏密、謝平，則隨人而異”，同時(shí)也認(rèn)為“提筆不必過(guò)高”。[ix] 歷代關(guān)于執(zhí)筆高低的書(shū)論很多，其中很多談及執(zhí)筆高低與書(shū)體之間的關(guān)系，如衛(wèi)鑠《筆陣圖》中就談及“凡學(xué)書(shū)字，先學(xué)執(zhí)筆。若真書(shū)，去筆頭二寸一分；若行草書(shū)，去筆頭三寸一分，執(zhí)之”。[x]虞世南也談到：“筆長(zhǎng)不過(guò)六寸，捉管不過(guò)三寸，真一、行二、草三，指實(shí)掌虛?！盵xi]此外，宋曹、趙宧光、康有為均談及執(zhí)筆高低與書(shū)體之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。此外，張懷瓘則談到執(zhí)筆高低與“指掌虛實(shí)”之間的關(guān)聯(lián)。[xii]而韓方明的《授筆要說(shuō)》中，談及的幾種執(zhí)筆方式，如扌族 管、撮管，均屬于高執(zhí)筆。盧攜、黃庭堅(jiān)主張“執(zhí)筆宜高”。[xiii]而康有為主張“執(zhí)筆宜低”。在指、掌、腕、肘配合方面，沈尹默主張腕肘并起，懸腕懸肘以及指掌腕肘的配合。[xiv]關(guān)于懸腕，陳繹曾《翰林要訣》中提到枕腕、提腕和懸腕，談到這三種腕法與字形大小、以及書(shū)體之間的關(guān)系：認(rèn)為“枕腕以書(shū)小字，提腕以書(shū)中字，懸腕以書(shū)大字。行草即須懸腕，懸腕則筆勢(shì)無(wú)限，否則拘而難運(yùn)?！泵髑暹@方面的論述增多，如徐渭、解縉。徐渭《論執(zhí)管法》中談到古人貴懸腕，對(duì)于懸腕和枕腕也是推許的。豐坊談到懸腕與大、小字之間的對(duì)應(yīng)：“懸腕者，大字運(yùn)上腕，小字運(yùn)下腕，不使肉襯于紙，則運(yùn)筆如飛也。實(shí)指者，三指齊撮于上，第四指抵管于下也。虛掌者，掌心虛可置卵也?！?/strong>并主張懸腕。趙宧光《寒山帚談》中談到懸腕與幾案尺寸之間的關(guān)系。王澍在《論書(shū)剩語(yǔ)》中談到懸腕懸臂與行草書(shū)、大草書(shū)的關(guān)系：“行草須懸腕，大草書(shū)須懸臂，則筆勢(shì)無(wú)限也?！敝劣谇宕谓B基的“回腕高懸”法，沈尹默是不主張的：“腕若回著，腕便僵住了，不能運(yùn)動(dòng)，即失掉了腕的作用…..筆筆中鋒也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。”至于蘇軾的“指虛腕實(shí)”可算是一反例，沈尹默的主張與之相反。至于懸肘，王澍《論書(shū)剩語(yǔ)》談及懸肘與字大小以及書(shū)體的關(guān)系：“作蠅頭書(shū)，須平懸肘高提筆，乃能寬展匠意。字漸大，則手須漸低?！薄皩W(xué)歐須懸腕，學(xué)褚須懸肘”。而沈尹默對(duì)于懸腕、懸肘的主張是普遍意義上的，并沒(méi)有考慮到這些具體而微的狀況。綜上所述可知，沈尹默在各種執(zhí)筆法中，選擇了靜態(tài)的“執(zhí)筆五字法”，摒棄了帶有“用筆法”或“運(yùn)筆法”的李煜“七字執(zhí)筆法”，韓方明帶有“高執(zhí)筆”的執(zhí)筆法，以及“龍眼”、“鳳眼”等特殊執(zhí)筆法。在“單雙苞”中，他選擇了“雙苞”。指掌之法中，主張“指實(shí)掌虛、掌豎腕平。同時(shí)，主張“懸腕”、“懸肘”。這些各個(gè)層面的執(zhí)筆法也消泯了書(shū)法史以及具體操作中的具體而微層面。但同時(shí)也具有刪繁就簡(jiǎn)的意義，使得執(zhí)筆法在指、掌、腕、肘等各層面具有“標(biāo)準(zhǔn)化”的趨向。1943年沈尹默《執(zhí)筆五字法》出版，標(biāo)志他在執(zhí)筆理論的探索到達(dá)一個(gè)成熟階段，在這之前，他有較長(zhǎng)時(shí)間的摸索過(guò)程。1907年，25歲的沈尹默接受陳獨(dú)秀的批評(píng)，開(kāi)始“痛改前非，從頭學(xué)起”，參照包世臣的《藝舟雙輯》，從“指實(shí)掌虛、掌豎腕平”的執(zhí)筆做起，然后懸腕，之后根據(jù)筆法發(fā)展史“回溯”到由王羲之傳下了的“執(zhí)筆五字法”。至于碑帖的選擇，是從學(xué)漢碑、北碑到學(xué)帖，從米芾的《七帖》中體會(huì)到“中鋒”的含義，之后補(bǔ)臨《張黑女墓志》，將褚遂良《陰符經(jīng)》和其《伊闕佛龕碑》對(duì)照。體會(huì)到王羲之《圣教序》與《禮器碑》的相通處。這樣，沈尹默通過(guò)“中鋒”，打通了碑帖之間的關(guān)聯(lián)，從他推薦的楷行碑帖：唐王知敬書(shū)《衛(wèi)景武公碑》（楷書(shū)）、唐懷仁集右軍書(shū)《三藏圣教序》（行書(shū)）不難看出，兩者均具碑帖之意。如此說(shuō)來(lái)，沈尹默在執(zhí)筆、用筆、碑帖融合、書(shū)風(fēng)等多方面達(dá)到渾融一體的境地，總結(jié)如下：1、執(zhí)筆方面，時(shí)間上由碑學(xué)一路的“指實(shí)掌虛、掌豎腕平”的“指掌腕”相配合的執(zhí)筆，到適合王羲之帖學(xué)一路的“執(zhí)筆五字法”。最后融為一體。2、學(xué)習(xí)對(duì)象上，由學(xué)漢碑、北碑到學(xué)帖，最后到碑帖互融。 
沈尹默多次談到他的中鋒理論，其中包括對(duì)“筆筆中鋒”的理解：“要字的形體美觀，首先要求構(gòu)成形體的一點(diǎn)一畫(huà)的美觀。凡是美觀的東西，必定通體圓滿。點(diǎn)畫(huà)圓滿，時(shí)時(shí)刻刻將筆鋒運(yùn)用在一點(diǎn)一畫(huà)的中間……這就是書(shū)法家常常稱道的“筆筆中鋒”。[xv]同時(shí)他還認(rèn)為這是“書(shū)法中唯一的筆法”： “自來(lái)書(shū)家們所寫的字，結(jié)構(gòu)短長(zhǎng)疏密，筆畫(huà)肥瘦方圓，往往不同，可是有必然相同的地方，就是點(diǎn)畫(huà)無(wú)一不是中鋒。因?yàn)檫@是書(shū)法中唯一的筆法，古今書(shū)家所公認(rèn)而確遵的筆法?！?nbsp;[xvi]那怎樣才能做到“筆筆中鋒”呢？在沈尹默的理論中，“筆筆中鋒”與執(zhí)筆、用筆，筆畫(huà)的書(shū)寫具有緊密聯(lián)系。例如：談“執(zhí)筆”與“筆筆中鋒”：（要做到“筆筆中鋒”），就要講“運(yùn)腕”……單講運(yùn)腕是不夠的，要講“執(zhí)筆”。[xvii]“筆毫在點(diǎn)畫(huà)中移動(dòng)，也得要一起一落才行，落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開(kāi)來(lái)，這正是腕的唯一工作，但提和按必須隨時(shí)隨處相結(jié)合著，才按便提，才提便按，才會(huì)發(fā)生筆鋒永遠(yuǎn)居中的作用?！?/span> [xviii] “練習(xí)熟了這八種筆法，便能活用到其他形式的筆畫(huà)中去，一言以蔽之，無(wú)非是要做到“筆筆中鋒”地寫成各個(gè)形式。點(diǎn)畫(huà)要講筆法，為的是“筆筆中鋒”，因而這個(gè)法是不可變易的法，凡是書(shū)家都應(yīng)該遵守的法。[xix]“要用內(nèi)擫法，先須凝神靜氣，收視反聽(tīng)，一心一意地注意到紙上的筆毫，在每一點(diǎn)畫(huà)的中線上，不斷地起伏頓挫著往來(lái)行動(dòng)，使毫攝墨，不令溢出畫(huà)外，務(wù)求骨氣十足，剛勁不撓，前人曾說(shuō)右軍書(shū)“一拓直下”，用形象化的說(shuō)法，就是“如錐畫(huà)沙”。[xx]外拓法的形象化說(shuō)法，是可以用“屋漏痕”來(lái)形容的。[xxi]同時(shí)，沈尹默從反面談及“筆筆中鋒”的重要性，其中就有“執(zhí)筆法”與“筆筆中鋒”的關(guān)系：“回腕高懸”……“筆筆中鋒”無(wú)法實(shí)現(xiàn)。[xxii]盧肇“四字撥鐙法”，即“轉(zhuǎn)指”…… “筆筆中鋒”無(wú)法實(shí)現(xiàn)。[xxiii]既然沈尹默談到“中鋒”是“書(shū)法中唯一的筆法”，但我們就有必要會(huì)上書(shū)法理論史中的歷代中鋒理論。蔡邕在《九勢(shì)》中談到的藏鋒其實(shí)就是“中鋒”：“點(diǎn)畫(huà)出入之跡……藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。”歐陽(yáng)詢：“秉筆必在圓正”。姜夔《續(xù)書(shū)譜》中也談到：“常欲筆鋒在畫(huà)中，則左右皆無(wú)失矣。”沈括《夢(mèng)溪筆談》中記載：“五代書(shū)家徐鉉善小篆，映日觀之，畫(huà)之中心有一縷濃墨，正當(dāng)其中，乃至屈折處亦正當(dāng)中，無(wú)所偏側(cè)處?！?/strong>趙孟頫談到藏鋒與正鋒，其實(shí)即是“中鋒”:“筆鋒入紙，便是藏鋒，鋒正故也。”同時(shí)也談到“轉(zhuǎn)筆”對(duì)保持“中鋒”的必要性：“用筆要轉(zhuǎn)，不轉(zhuǎn)，恐鋒順行而偏也?！?/strong>進(jìn)而有著名論斷：“書(shū)家以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳．用筆千古不易?！?/strong>這句話深受沈尹默推崇，并認(rèn)為“點(diǎn)畫(huà)中鋒的法度，是基本的。與“中鋒“相對(duì)應(yīng)的是“側(cè)鋒”。并不是所有書(shū)法家和理論家都崇尚“中鋒”為主或唯一的概念。宋代黃庭堅(jiān)、姜夔，明代王世貞、豐坊、周星蓮就多有論及中鋒側(cè)鋒和其他鋒理論。黃庭堅(jiān)談到中側(cè)鋒各有的利弊：“學(xué)書(shū)端正，則窘于法度；側(cè)筆取妍，往往工左而病右?！?/strong>姜夔談到藏鋒露鋒（中鋒側(cè)鋒）的優(yōu)勢(shì)：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。” 豐坊則談及中側(cè)鋒與各種書(shū)體的區(qū)別：“古人作篆、分、真、行、草書(shū)，用筆無(wú)二沒(méi)，必以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍。分書(shū)以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二。篆則一毫不可側(cè)也?！?/strong>[xxiv]王世貞談到時(shí)人的“正鋒、偏鋒之辨”，并說(shuō)“古本無(wú)之，近來(lái)專欲攻祝京兆，故借此為談耳?！?/strong>并進(jìn)一步認(rèn)為，古代書(shū)家中多有“偏鋒”，對(duì)書(shū)藝高下并無(wú)影響：“蘇（軾）、黃（庭堅(jiān)）全是偏鋒，旭（張旭）、素（懷素）時(shí)有一、二筆，即右軍（王羲之）行草中亦不能盡廢。蓋正以立骨，偏以取態(tài)，自不已容也。文待詔（征明）小楷時(shí)時(shí)出偏鋒，固不特京兆（祝允明），何損法書(shū)？ 解大紳、豐人翁、馬應(yīng)圖縱盡出正鋒，寧救惡札？不識(shí)丁字人，妄談乃爾，可恨可笑?！?/span>對(duì)側(cè)鋒或偏鋒持客觀態(tài)度的還有明代宋曹，以及清代朱和羹、劉熙載。宋曹在《書(shū)法約言》中談到：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒側(cè)，草書(shū)時(shí)用側(cè)筆，而神奇出焉?！?/strong>朱和羹《臨池心解》中：“正鋒取勁，側(cè)筆取妍。王羲之書(shū)《蘭亭》，取妍處時(shí)帶側(cè)筆?！?/strong>劉熙載《藝概》：“其實(shí)中、藏、實(shí)、全，只是一鋒；側(cè)、露、虛、半，亦只是一鋒也。中鋒畫(huà)圓，側(cè)鋒畫(huà)扁。”“中鋒”的權(quán)威地位在清代之后逐漸確立。如笪重光認(rèn)為“能運(yùn)中鋒，雖敗筆亦圓；不會(huì)中鋒，即佳穎亦劣。優(yōu)劣之根，斷在于此。” 汪沄則更加肯定，說(shuō)“作字之理，不過(guò)'中鋒’二字盡之，”“欲學(xué)書(shū)，先求筆筆中鋒”。包世臣提倡中實(shí)論、萬(wàn)毫齊鋪、五指齊力、筆筆中鋒、筆筆回鋒。[xxv]而如前所述，到沈尹默將“筆筆中鋒”視為筆法的全部，而沈尹默學(xué)書(shū)早年，依照的即是包世臣《藝舟雙楫》。[xxvi]如前所述，沈尹默的“中鋒”理論與他早年學(xué)書(shū)依據(jù)包世臣理論，以及學(xué)習(xí)漢碑、北碑的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。而他對(duì)“中鋒”的真正領(lǐng)略，觸發(fā)于米芾的《七帖》，之后補(bǔ)臨各類碑帖，將“中鋒”播散到對(duì)碑帖的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作當(dāng)中，成為熔鑄“碑帖”的重要法門。在沈尹默的理論中，“中鋒”是他“執(zhí)筆法”的實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，“中鋒”也是字形“通體圓滿”的前提。[xxvii]這樣，在執(zhí)筆、用筆和結(jié)體方面，沈尹默構(gòu)筑了一個(gè)自足的理論體系。三、沈尹默書(shū)法實(shí)踐與其理論的關(guān)系沈尹默書(shū)法學(xué)習(xí)歷程中，有這么幾個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)：1895年左右，臨習(xí)黃自元的《醴泉銘》；
1907年，受陳獨(dú)秀批評(píng)，以包世臣《藝舟雙輯》為理論指導(dǎo)，臨習(xí)漢碑；
1913年，臨學(xué)北碑；
1930年，開(kāi)始學(xué)行草，主要是帖學(xué)一路；
1932年，明白了褚遂良與《禮器碑》之間的關(guān)系；
1939年，從米芾《七帖》中悟得“中鋒”；此后補(bǔ)臨碑帖。[xxviii]學(xué)碑帖的過(guò)程也是其執(zhí)筆法（包括指掌腕肘之法）成熟的過(guò)程。自1907年從學(xué)習(xí)指實(shí)掌虛、掌豎腕平開(kāi)始，到1911年能“懸腕作字”；1930年，才覺(jué)得“腕下有力”；1939年，悟得“中鋒”，補(bǔ)臨碑帖。之后的過(guò)程，即是沈尹默以“中鋒”為旨?xì)w，熔鑄碑帖的過(guò)程。沈尹默從漢碑、北碑入手?，F(xiàn)存的臨作中有他作于1947年的臨漢碑隸書(shū)《隸書(shū)節(jié)臨華山碑單片》，[xxix]仍可看出他臨漢碑的深厚功力。結(jié)構(gòu)勻稱圓滿，中鋒、風(fēng)格清秀典雅。而他作于約1961-1962年的臨北碑的《楷書(shū)選臨鄭文公碑等鏡片》，[xxx]則以圓筆中鋒施之，雖是北碑，但有帖意之流動(dòng)。而其實(shí)他于1935年的北碑風(fēng)格的楷書(shū)創(chuàng)作《楷書(shū)鮑照飛白書(shū)勢(shì)銘八屏》即已功底不凡，方筆中鋒，結(jié)構(gòu)勻稱。[xxxi]不難看出，即便是“中鋒”，沈尹默也有從“方筆中鋒”到“圓筆中鋒”轉(zhuǎn)換的過(guò)程。沈尹默所臨的北碑中有些是帶有帖意的楷書(shū)碑刻。如作于1947年的《楷書(shū)臨元君墓志銘軸》，圓筆中分，帖意較濃。[xxxii]同樣作于1947年的《楷書(shū)刁遵墓志臨本冊(cè)》，也體現(xiàn)了碑帖互融的努力，風(fēng)格接近褚遂良。[xxxiii]而作于約1963-1964年的《楷書(shū)臨司馬景和妻孟氏墓志銘冊(cè)》接近碑派風(fēng)格，但亦有帖學(xué)意味。[xxxiv]1930年沈尹默開(kāi)始學(xué)帖學(xué)一路的行草；1932年，明白了褚遂良與《禮器碑》之間的關(guān)系，即碑和帖之間的互通關(guān)系。他作于1935年的《行書(shū)臨蘭亭序并跋鏡片》，臨的是定武蘭亭石刻本，線條出入鋒簡(jiǎn)潔爽利，轉(zhuǎn)折方圓兼?zhèn)?，兼具碑帖意趣，方整而流暢。[xxxv]而作于1942年的《行書(shū)臨王羲之四帖（喪亂、二謝、得示、頻有哀禍）卷》，可以看出用中鋒筆意改造王羲之復(fù)雜筆法的努力，線條趨于單純，但仍飽滿有力。[xxxvi]作于1945年的《行書(shū)節(jié)臨集王羲之圣教序》[xxxvii]，中鋒運(yùn)筆，流暢婉轉(zhuǎn)，結(jié)構(gòu)飽滿。而1957年的《行書(shū)臨蘭亭序單片》[xxxviii]和1963年的《行書(shū)臨王羲之蘭亭序冊(cè)頁(yè)》帖意較濃。[xxxix]沈尹默的創(chuàng)作中，楷書(shū)多從褚遂良而來(lái)，如作于1946年的《楷書(shū)題記鏡片》（惡客），[xl]作于1947年的《楷書(shū)朱銘山先生暨德配袁夫人七十壽序十屏》，[xli] 約1947-1948年的《楷書(shū)宜興潘履武先生家傳》[xlii]均極具褚遂良用筆及神韻。而之后此類風(fēng)格更趨于飽滿，如1949年的《楷書(shū)八言聯(lián)》（博山明河），[xliii]和1957年的《楷書(shū)黃庭堅(jiān)跋軸》。[xliv]早在1938年，沈尹默的行書(shū)風(fēng)格即已成熟，如《行書(shū)五言詩(shī)軸》（伯銘兄囑書(shū)）[xlv]瘦勁而流美，屬于帖派風(fēng)格一路，而略帶碑意，但有自家面目。其1947年的《行書(shū)結(jié)婚證書(shū)》屬于日常書(shū)寫，清秀典雅，帖意極濃。[xlvi]約作于1961-1962年的《行書(shū)韋莊秦婦吟卷》[xlvii]可以算作是他的代表作之一，尖筆中鋒入紙，轉(zhuǎn)折方圓兼?zhèn)?，保持中鋒運(yùn)筆的同時(shí)，力求結(jié)構(gòu)飽滿。后期的一些作品更可看出其中鋒筆法的渾厚，如作于約1961-1962年的《行書(shū)詩(shī)經(jīng)句》（鶴鳴于九皋）[xlviii]即以圓筆中鋒施之，風(fēng)格近康有為。作于約1963年的《行書(shū)七言聯(lián)》（糧鋼政社）[xlix]和作于1965年的《行書(shū)大字軸》（昭達(dá)）[l]與此類似，圓筆中鋒，近康有為，但有更多帖意。而作于1965年的《行草自作詩(shī)軸》[li]則可謂抵達(dá)中鋒用筆的極致。沈尹默的書(shū)法以行書(shū)著名。除了后期少數(shù)類似康有為的“圓筆中鋒”行書(shū)之外，沈尹默的大多數(shù)行書(shū)書(shū)法多以中鋒運(yùn)行，但起筆多為露鋒，轉(zhuǎn)折方圓兼?zhèn)?。中鋒顯得渾厚遒勁，多具碑意，而露鋒則輕盈尖峭、帖意更足，轉(zhuǎn)折方圓兼?zhèn)鋭t是碑帖二者的統(tǒng)一。沈尹默的字形體美觀、結(jié)構(gòu)飽滿、空間勻稱，這與他的主張是一致的：“要字的形體美觀，首先要求構(gòu)成形體的一點(diǎn)一畫(huà)的美觀。凡是美觀的東西，必定通體圓滿?！盵lii] 而“通體”圓滿，與“筆筆中鋒”有關(guān)，與“執(zhí)筆五字法”有關(guān)。這樣，沈尹默在實(shí)踐和理論上，達(dá)到了高度的統(tǒng)一。沈尹默的書(shū)法理論和實(shí)踐，反應(yīng)了他在“熔鑄碑帖”方面的努力和成就。沈尹默，是從漢碑和北碑中獲得“指掌腕肘”一類執(zhí)筆之法，而后在米芾這一類帖系書(shū)法中體悟“中鋒”用筆，然后回頭補(bǔ)臨各類碑帖，之后上溯王羲之帖學(xué)，認(rèn)定了“傳為王羲之傳下來(lái)”的“執(zhí)筆五字法”。總體而言，他的執(zhí)筆法，既有適合寫大字碑派書(shū)法的“指掌腕肘”之法，也有適合寫小字帖學(xué)書(shū)法的“執(zhí)筆五字法”。他對(duì)“中鋒”的體悟，較早應(yīng)該來(lái)源與包世臣理論和對(duì)漢碑、北碑的實(shí)踐，以米芾為契機(jī)，重返對(duì)碑帖的補(bǔ)臨，最終以“中鋒”為杠桿，完成對(duì)碑帖的融合。同時(shí)期的書(shū)法家中，不少人做著同樣的“熔鑄碑帖”的工作，但沈尹默與他們顯然有別。如康有為，是以北碑的圓筆中鋒引入楷書(shū)和行書(shū)，沈曾植是以北碑的方筆、折筆引入行書(shū)和章草，等等。沈尹默所做的工作顯然比他們要復(fù)雜。同時(shí)期的帖學(xué)書(shū)家中，白蕉基本上是較為單純地繼承了二王一路：用筆中側(cè)鋒兼?zhèn)?，結(jié)體因勢(shì)利導(dǎo)，隨機(jī)生變。而沈尹默的中鋒用筆和勻稱結(jié)構(gòu)都趨于簡(jiǎn)潔和單純，他在執(zhí)筆方法、中側(cè)鋒運(yùn)用、結(jié)構(gòu)安排乃至章法方面，選擇了簡(jiǎn)單、勻稱的路數(shù)，而有意省略、排除了書(shū)法史、書(shū)法理論史上諸多豐富復(fù)雜的層面，更具有向“標(biāo)準(zhǔn)化”的努力的趨勢(shì)，在他的學(xué)生中、潘伯鷹、胡問(wèn)遂、任政等取向和風(fēng)格與他相同。尤其是任政書(shū)法，其標(biāo)準(zhǔn)程度已經(jīng)使之可用于電腦字庫(kù)，任意提取、組合。這些現(xiàn)象，如果結(jié)合解放以來(lái)諸多社會(huì)、文化背景進(jìn)行綜合考察，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)豐富復(fù)雜的書(shū)法史，無(wú)疑將大有裨益。
[i]邱振中：《關(guān)于筆法演變的若干問(wèn)題》，見(jiàn)邱振中《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年。[ii]“命杜度運(yùn)其指，使伯英回其腕，著絕勢(shì)于紈素，垂百世之殊觀?！币?jiàn)索靖《草書(shū)勢(shì)》。[iii]“羲之為會(huì)稽，子敬七八歲學(xué)書(shū)，羲之從后掣其筆不脫，嘆曰：'此兒書(shū)，后當(dāng)有大名?！币?jiàn)虞龢《論書(shū)表》。[iv]“秉筆思生，臨池志逸。虛拳直腕，指齊掌空”，見(jiàn)歐陽(yáng)詢《八訣》。李世民《筆法訣》曰：“大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢(shì)全。次實(shí)指，指實(shí)則節(jié)力均平。次虛掌，掌虛則運(yùn)用便易?！袄钍烂裨谶@里同談“指實(shí)掌虛”的同時(shí)，又談到了執(zhí)筆的“腕豎則鋒正”姿勢(shì)。[v]沈尹默：《書(shū)法漫談》，見(jiàn)《沈尹默論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第37頁(yè)。孫曉云主張“轉(zhuǎn)指法”，見(jiàn)孫曉云《書(shū)法有法》。[vi]沈尹默：《書(shū)法漫談》，見(jiàn)《沈尹默論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第35頁(yè)。[vii]趙宧光：“用大指挺管，食指鉤，中指送，謂之單苞。食中二指齊鉤，名指獨(dú)送，謂之雙苞。勝國(guó)吾子行善單憎雙，試之果驗(yàn)。單則左右上下任意縱橫，雙則多所拘礙?！币?jiàn)趙宧光：《寒山帚談》。[viii]張朋川：《中國(guó)古代書(shū)寫姿勢(shì)演變略考》，《文物》，2002年，第3期[ix]《沈尹默論藝》56頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年。[x]黃君：《古代書(shū)論類編》，第68頁(yè)，安徽教育出版社，2009年。[xii]黃君：《古代書(shū)論類編》，第68頁(yè)，安徽教育出版社，2009年。[xiii]盧攜：“置筆諸指之端，令轉(zhuǎn)動(dòng)自在”。黃山谷：“能使筆力悉從腕中來(lái)筆尾上，自當(dāng)?shù)靡狻薄?/em>[xiv]沈尹默：《自習(xí)的回憶》，見(jiàn)沈尹默論藝，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第70頁(yè)。[xv]《書(shū)法漫談》，《沈尹默論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第33頁(yè)。[xx]《二王法書(shū)管窺》，《沈尹默論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第82頁(yè)。[xxi]《二王法書(shū)管窺》，《沈尹默論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第88-89頁(yè)。[xxii]《再論執(zhí)筆》，《沈尹默論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第36頁(yè)。[xxv]關(guān)于包世臣書(shū)論的研究，可見(jiàn)金丹：《包世臣書(shū)學(xué)批評(píng)》，榮寶齋出版社，2007年。[xxvi]關(guān)于“筆筆中鋒”的得失討論，可見(jiàn)陶賢果《“筆筆中鋒”說(shuō)評(píng)議》，《外語(yǔ)藝術(shù)教育研究》，2007年第1期。[xxvii]《書(shū)法漫談》，見(jiàn)《沈尹默論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第33頁(yè)。[xxviii]《學(xué)書(shū)叢話·自習(xí)的回憶》，見(jiàn)《沈尹默論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第70-74頁(yè)。[xxix]《海派代表書(shū)法家系列作品·沈尹默》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第69頁(yè)。[xxx]《海派代表書(shū)法家系列作品·沈尹默》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第192頁(yè)。[xxxi]《海派代表書(shū)法家系列作品·沈尹默》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第1-4頁(yè)。[xxxii]《海派代表書(shū)法家系列作品·沈尹默》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第68頁(yè)。[xxxiii]《海派代表書(shū)法家系列作品·沈尹默》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第101頁(yè)。[xxxiv]《海派代表書(shū)法家系列作品·沈尹默》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第208-209頁(yè)。[xxxv]《海派代表書(shū)法家系列作品·沈尹默》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第5頁(yè)。[xxxvi]《海派代表書(shū)法家系列作品·沈尹默》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第15頁(yè)。[xxxvii]《海派代表書(shū)法家系列作品·沈尹默》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第21頁(yè)。[xxxviii]《海派代表書(shū)法家系列作品·沈尹默》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第155頁(yè)。[lii]《書(shū)法漫談》，《沈尹默論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第33頁(yè)。
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