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透視，就算不學(xué)畫畫的人，對(duì)這個(gè)詞也不會(huì)陌生，更別是說可能為學(xué)習(xí)透視而頭疼過的繪畫小白。 現(xiàn)在市面上絕大多數(shù)的繪畫課程班，最開始的頭幾節(jié)課里，也會(huì)教授相關(guān)的透視相關(guān)的知識(shí)。 我們經(jīng)?？梢钥吹竭@樣一張說明透視的圖 或者類似這樣的 但是，大家學(xué)歸學(xué)，在頭疼的同時(shí)，會(huì)不會(huì)好奇：這個(gè)“透視”到底是誰發(fā)明的？為什么透視這么重要，各類教程、班級(jí)都會(huì)教，繪畫領(lǐng)域的初學(xué)者都要學(xué)？ 今天的這篇文章，就是來回答這兩個(gè)問題： 是誰在什么時(shí)候發(fā)明了透視法（perspective）。 透視如何成為一門重要的基礎(chǔ)繪畫理論。 而這，又要從頭說起，從歷史背景說起。 透視法的“前輩”——希臘時(shí)期的短縮法 《烏爾皇家旗》 正面 埃及壁畫 以上兩幅，分別是2600多年前，兩河流域（蘇美爾人）與古埃及的先民們的壁畫。 我們可以看到，當(dāng)時(shí)的畫作中，是沒有“透視”的概念的。為了將人體展開到一個(gè)“平面”上，展示出人體（在埃及人眼里）“最好”的一面，這些人體都經(jīng)過一定程度的“改造”。 畫中一個(gè)人同時(shí)具備了側(cè)面的頭，正面的軀干，側(cè)面的腳，現(xiàn)實(shí)的人是很難扭出這種姿勢(shì)的 同時(shí)，為了讓腿能叉開，但是腳掌又在同一個(gè)平面上，圖上的人全都是“長(zhǎng)短腿” 因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有“透視”，或者沒有將“透視”表現(xiàn)在畫面上，因此，風(fēng)景畫里的花鳥蟲魚，無論大小，無論遠(yuǎn)近，都是并排放置的，大小也非常隨性。 《內(nèi)巴蒙花園》 樹都是并排圍繞在池塘周圍的，甚至還有“橫著長(zhǎng)”的樹 因此，我們現(xiàn)代人來觀賞這些作品，就會(huì)覺得上圖的畫面內(nèi)容雖然能懂，但看上去有些怪怪的。這些畫，沒有遵循人類的一個(gè)視覺習(xí)慣：“近大遠(yuǎn)小”。 簡(jiǎn)單來說，人眼中的世界，近的東西看上去更大一點(diǎn)，遠(yuǎn)的東西就小一些。 最經(jīng)典的解釋方法：近處的樹木大，遠(yuǎn)處的樹木小 對(duì)比古埃及的樹——齊齊整整，不分大小，還會(huì)拐彎 然而，當(dāng)時(shí)的古埃及人和蘇美爾人，他們的壁畫大部分是為了畫出他們認(rèn)為需要表現(xiàn)出來的東西，以記錄內(nèi)容為主，并不需要用上什么“近大遠(yuǎn)小”來增強(qiáng)畫面的真實(shí)感與合理性。 從2600年后，又過了1000多年，居住在愛琴海的希臘先民們，也開始了自己的“藝術(shù)歷程”。 《阿喀琉斯與埃阿斯對(duì)弈》 希臘黑繪陶瓶 我們可以看到，這個(gè)階段的繪畫作品，風(fēng)格雖然與埃及和蘇美爾的壁畫風(fēng)格貼近嗎，但有一個(gè)非常重大的改變，“近大遠(yuǎn)小”在畫面上已經(jīng)表現(xiàn)出來了。
前面的腿看上去有點(diǎn)粗 前面的腿顯得大，后面的腿顯得小，同時(shí)希臘人讓人體出現(xiàn)了遮擋，前面的腿，遮住了后面的腿。這樣一來，整個(gè)畫面的縱深感就出現(xiàn)了。 然后，希臘人還開始畫視角更加復(fù)雜的人體：
《辭行出征的勇者》 希臘紅繪陶瓶 注意上面陶罐上人物的腳。
一個(gè)是橫著的，一個(gè)是豎著的，豎著朝向外側(cè)的那只腳，長(zhǎng)度被縮短了 這種遵循視覺規(guī)律，將縱向的物體，以合適比例縮短的方法，叫做“短縮法”（foreshortening）。短縮法是透視的前輩，早在公元前500年，空間透視的雛形就已經(jīng)逐漸出現(xiàn)了。 而羅馬又繼承了古希臘的先進(jìn)文明，因此在羅馬時(shí)期的壁畫與蠟板畫上，已經(jīng)出現(xiàn)了熟練運(yùn)用“短縮法”的生動(dòng)作品。
羅馬蠟板畫 《桃與水罐》 水罐的罐口與桃的葉片已經(jīng)能看出一些透視的雛形了 當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫，也能看出一定的透視規(guī)律。
西尼斯特別墅的裝飾壁畫
理論上，希臘與羅馬已經(jīng)起了一個(gè)好的開頭，后人應(yīng)該持續(xù)完善這種讓畫面更加“真實(shí)”的技術(shù)才對(duì)。 然而，實(shí)際上，真正的透視法的建立，卻一直等了一千多年。直到文藝復(fù)興時(shí)期，才被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家正式提出并重新運(yùn)用在繪畫上。 這一千多年，到底發(fā)生了什么，導(dǎo)致透視的探索停滯不前？ 空間透視的“埋沒”——中世紀(jì)藝術(shù) 羅馬覆滅后，歐洲進(jìn)入中世紀(jì)。 中世紀(jì)時(shí)期的作品，在我們眼中，似乎開了“歷史的倒車”。
《圣馬太》 出自《蘭斯大主教埃博福音書》 816-835年 風(fēng)格獨(dú)特但透視全無，這也是中世紀(jì)畫作的特點(diǎn) 原本已經(jīng)被羅馬人摸索得“剛?cè)腴T道”的空間透視法，被當(dāng)時(shí)中世紀(jì)的人們拋棄，當(dāng)時(shí)的畫面，似乎重新回到了最開始“純二維”的平面模式。 這種轉(zhuǎn)變，自然也是有所原因的： 古希臘與古羅馬人探索短縮法，是因?yàn)檫@樣的畫面效果更加貼近人眼，更加貼近“真實(shí)”，而古希臘文明正是一個(gè)崇尚“真理”的文明。 而中世紀(jì)最重要的是宗教，是精神的寄托。因此，中世紀(jì)的作品，并不講究畫面的真實(shí)，也不講究畫中物體的合理性，他們追求的是宗教上的傳播與信仰。
《圣路加》出自《奧托三世福音書》 約1000年 圖上全都是具有宗教象征意味的元素，透視沒有就沒有吧 因此，中世紀(jì)的作品，強(qiáng)調(diào)如何用畫面說好一個(gè)宗教故事或者宗教概念，作用也是強(qiáng)化觀看的信徒們的信仰。 而讓畫面變得更加貼近生活的必要性大大降低，因?yàn)椋?strong>神本身就不可能貼近凡人。 透視，就這樣被人遺忘了。 透視的重新“發(fā)掘”——文藝復(fù)興前期 時(shí)間到了文藝復(fù)興前期。 文藝復(fù)興，說白了就是“復(fù)興”希臘時(shí)期的“文藝”。
圣塞爾南大教堂 始建于公元1080年 中世紀(jì)的“后半程”，歐洲人已經(jīng)在建筑上開始學(xué)習(xí)羅馬了，上圖能看出明顯的羅馬式圓頂與拱頂 當(dāng)中世紀(jì)的人擺脫了前期的困頓與宗教上嚴(yán)苛的教律，驀然回首，發(fā)現(xiàn)古人的某些思想與技術(shù)，比現(xiàn)在的自己牛逼多了。 而在繪畫領(lǐng)域，這種“牛逼”的技術(shù)，就有短縮法。
龐培壁畫 《狄俄尼索斯神秘崇拜》 從上圖的人體就能看出，當(dāng)時(shí)羅馬的短縮法已經(jīng)運(yùn)用得非常嫻熟了 當(dāng)時(shí)的畫匠們通過觀賞希臘與羅馬時(shí)期的作品，發(fā)現(xiàn)原來只需要這么簡(jiǎn)單的技巧，就可以將畫面變得更加“貼近真實(shí)”，因此，他們也開始自己嘗試使用“近大遠(yuǎn)小”的規(guī)律，來改良自己的技術(shù)。 我們可以從兩張圣母坐像中看出這種探索。
奇馬布埃 《升座圣母》 1280-1290年
喬托 《升座圣母》約1310年 通過對(duì)比奇馬布埃與喬托的畫作，能夠明顯看出，喬托的圣母像，已經(jīng)開始有了“透視”的雛形。 我們可以看到喬托的人物臉上有了明顯的陰影，這讓他們顯得更加立體。
兩邊圣母面容相對(duì)比 對(duì)比老師奇馬布埃的圣母，升座，天使，喬托將圣母的升座畫得更大，而天使被升座遮擋，后面的圣人被前面的天使遮擋，形成了一種前后縱深的空間感。
被前后遮擋的天使與圣人 同時(shí)，喬托在其他作品上，也在嘗試空間感的體現(xiàn)。
喬托 《基督進(jìn)入耶路撒冷》 1305年-1306年 在這張圖中，人物作為主體，被放在了前景。而建筑與遠(yuǎn)處的樹木，被放在了背景。
用白色的虛線區(qū)分，下為前景，也是畫面主體，上為背景 喬托再次通過前后遮擋的關(guān)系，讓畫面有了一定的空間感。
互相遮擋的人群 同時(shí)，對(duì)比左側(cè)的基督，右側(cè)靠近建筑的人顯得更小，不僅襯托了作為畫面主體的基督，也是“近大遠(yuǎn)小”的另一種利用方法。
這樣，使得觀者在看到這幅畫的時(shí)候，有一種身臨其境，仿佛自己正站在左側(cè)基督行列中，看著右側(cè)人群的一舉一動(dòng)。 這正是透視給畫面施加的第一個(gè)“魔法”——身臨其境感。 喬托所用的技術(shù)，依舊不能完全算是我們現(xiàn)代人常說的透視（perspective）。以及，我們?cè)诶L畫課程班中學(xué)習(xí)的，是透視大類中的幾何透視（geometric perspective）。 這個(gè)技術(shù)的建立，還要再過一些時(shí)間。 誰真正建立了幾何透視法？ 相對(duì)嚴(yán)格的意義上講，界定并且實(shí)現(xiàn)幾何透視法的運(yùn)用的，是一名叫做布魯內(nèi)萊斯基的建筑家。 很多人可能對(duì)他不熟悉，他所建造的最著名的建筑物，是圣母百花大教堂的圓頂。 圣母百花大教堂與它的圓頂 這個(gè)圓頂，讓之后的米開朗基羅大為贊嘆，這位大師在晚年也模仿圣母百花大教堂，設(shè)計(jì)了圣彼得大教堂的穹頂。
圣彼得大教堂的圓頂 這些，當(dāng)然都是后話。布魯內(nèi)萊斯基在自己的生涯早期，就在研究幾何透視在建筑學(xué)上的應(yīng)用。 據(jù)說他與自己的助手，曾經(jīng)繪制過好幾張教堂的素描圖，標(biāo)注了圖中的透視關(guān)系。然而，這幾張素描圖，并沒有安然的保存到后世，令人遺憾。 今天我們能基本確定布魯內(nèi)萊斯基在幾何透視理論上的樹立與界定，還要多虧了他的兩位好兄弟。 其中一位是作為作家、哲學(xué)家、建筑與繪畫理論家的阿爾貝蒂。他在自己的作品《論繪畫》上，首次提出了“繪畫三要素”：輪廓，構(gòu)圖，光影。因此，他也是繪畫理論的奠基人之一。
阿爾貝蒂 《論繪畫》1540年版 同時(shí)，阿爾貝蒂作為布魯內(nèi)萊斯基的好友，記錄下了后者當(dāng)年的一個(gè)實(shí)驗(yàn)：布魯內(nèi)萊斯基首先自己寫生了圣喬瓦尼洗禮堂的素描稿。
圣喬瓦尼洗禮堂，一幢八角形、非常具有幾何美感的建筑 接著自己拿一面鏡子，放在畫前面，而自己在畫上鉆了一個(gè)小孔，通過透過小孔用自己看自己的素描圖的方式，確定了建筑的結(jié)構(gòu)是具有“透視”的，并且可以通過這種方式，修正圖中的透視關(guān)系。
這就是我們所說的“一點(diǎn)透視”法。 而布魯內(nèi)萊斯基的第二個(gè)好兄弟，就是作為畫家的馬薩喬。馬薩喬用更加直觀的方式——畫一幅畫，來展現(xiàn)了一點(diǎn)透視在繪畫作品上的運(yùn)用。 這張畫，就是非常有名的《圣三位一體》：
馬薩喬 《圣三位一體》 1425年 濕壁畫 這張畫，參考了喬托以及其他前輩對(duì)透視的探索，又使用了好友布魯內(nèi)萊斯基找到的“一點(diǎn)透視”法，讓整張畫具有強(qiáng)烈的空間感。 首先，馬薩喬參考喬托的作品，將水平線置于前景。
他又通過背景的立柱與拱頂，利用“近大遠(yuǎn)小”的視覺規(guī)律，制造出一種畫面的縱深感。
然后，他利用好友布魯內(nèi)萊斯基確立的幾何透視法，將一點(diǎn)透視的“滅點(diǎn)”（視覺線在遠(yuǎn)方匯聚的那個(gè)點(diǎn)），置于水平線上。
同時(shí)，這個(gè)滅點(diǎn)也剛好在畫面主角——基督的腳下。 同時(shí)，馬薩喬將圣母瑪利亞與圣約翰分別置于基督兩邊，加上兩名贊助商，用他們的視線和手勢(shì)，自動(dòng)讓觀者視線匯聚在十字架上的耶穌基督上。
通過透視與畫面構(gòu)圖的安排，馬薩喬不僅強(qiáng)調(diào)了畫面的主體：十字架上的基督。而且背景的透視，立柱的“近大遠(yuǎn)小”，人物的巧妙層次，讓觀者產(chǎn)生了雖然自己身處于畫面跟前，畫中背景卻繼續(xù)向著視覺盡頭拓展延伸的奇妙感受。
當(dāng)這幅畫出現(xiàn)在墻上，當(dāng)觀者駐足抬頭觀看，平面通過透視變成了立體深邃的空間。這面單純平直的墻，被畫家用技巧“挖”開了一個(gè)“洞”。 透視，使得繪畫作品從二維，變成了三維。 這就是“透視”給畫面施加的第二個(gè)“魔法”——拓展畫面的內(nèi)容，增強(qiáng)觀者的想象空間，讓大家看到作者想體現(xiàn)的內(nèi)容，感受到畫面當(dāng)前的氛圍。 這樣的畫面，剛出現(xiàn)就廣受好評(píng)。馬薩喬的后輩保羅·烏切洛在看到這張《圣三位一體》后，大受震動(dòng)，崇拜不已。他遂苦練透視，多年后創(chuàng)作出有名的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》。
烏切洛 《圣羅馬諾之戰(zhàn)》 約1438年 烏切洛利用灌木區(qū)分前景與背景，并且在背景也沿用了“一點(diǎn)透視”，將道路延伸至遠(yuǎn)方，給人呈現(xiàn)出畫面不斷延伸的深邃感。
同時(shí)，他還熱衷于利用人體與物體的擺放，讓觀者感受到奇妙的畫面立體感。例如這個(gè)倒下的人體與旁邊的短劍。
這是希臘“短縮法”的新型運(yùn)用方式，通過縮短人與劍的長(zhǎng)度與比例，給人帶來“軀干指向畫外”的體驗(yàn)，這在當(dāng)時(shí)是非常先進(jìn)的技術(shù)。 這種亦真亦幻，身在畫外，卻仿佛體驗(yàn)畫內(nèi)氛圍的奇妙感受，讓當(dāng)時(shí)的贊助商贊嘆不已，畫家也紛紛開始學(xué)習(xí)，利用，鉆研這種技法。 作為馬薩喬后輩的達(dá)芬奇，在科學(xué)與繪畫結(jié)合的道路上，走得更深，更遠(yuǎn)。
達(dá)芬奇鼎鼎有名的作品《蒙娜麗莎》，其背景使用了“空氣透視法”（借助空氣對(duì)遠(yuǎn)方景物產(chǎn)生的色彩偏差與輪廓模糊，形成背景與前景的距離感與透視感） 透視，從此成為了繪畫領(lǐng)域一項(xiàng)獨(dú)特技法，成為了一門基礎(chǔ)繪畫理論知識(shí)。 文藝復(fù)興的畫家們，不僅在運(yùn)用它，還在持續(xù)的改良它。
提香 《佩薩羅圣母》 提香大膽打破傳統(tǒng)的線性構(gòu)圖，采用斜角構(gòu)圖的方式，將視線焦點(diǎn)偏到了右上角，既體現(xiàn)了透視，又讓畫面不那么呆板
丁托列托 《最后的晚餐》 這一主題第一次采用側(cè)面視角，讓畫面的透視顯得夸張又極具沖擊力。桌子與角色的巧妙擺放，使得畫面深處仿佛正向著高處延伸。 總結(jié) 最后，我們可以把“透視”的發(fā)展，簡(jiǎn)單歸納成這樣一張圖。
狹義的話，我們可以說布魯內(nèi)萊斯基確立了空間透視法，而馬薩喬，烏切洛等一系列畫家的實(shí)際運(yùn)用，加上文藝復(fù)興一系列頂級(jí)大師的鉆研，將這門技法變成了一門繪畫科學(xué)。
科雷喬 《圣母升天圖》 天頂壁畫 建筑，透視，繪畫三者的完美結(jié)合 但是，廣義來說，畫面的“透視”效果，從古希臘就開始有所探索，雖在中世紀(jì)階段稍稍受挫，但終在文藝復(fù)興時(shí)期得到確立。 透視的完善，可以說是“遲早的事情”。 沒有“誰”發(fā)明了透視，而是人類對(duì)“美”與“真實(shí)”的追求，讓透視這種技術(shù)最終開花結(jié)果。 正如中國(guó)古代的很多技術(shù)，雖然我們是文明古國(guó)，擁有“四大發(fā)明”，但從歷史上來看，這些技術(shù)也是通過時(shí)間一步步完善，最終得以成型的。
中國(guó)古代的造紙術(shù)就是最好的例子 通過一代代古人不斷完善技術(shù)，改進(jìn)工藝，尋找更好的原料，最終成為現(xiàn)代人熟知的造紙工藝 人類其實(shí)在很多階段的“大發(fā)明”，都是在做著歷史的“總結(jié)”與“改良”，將過去雛形的技術(shù)逐步確立，發(fā)展，直到成為它一門嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)技術(shù)。 但文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想，對(duì)透視的完善的確提供了極大的幫助。 原因有三： 1、文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲不僅經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展，思想也逐漸擺脫宗教上的束縛。贊助商的出現(xiàn)，讓畫家有了更多的繪畫機(jī)會(huì)。貴族與富商將定制畫作，當(dāng)做室內(nèi)裝飾與身份象征，市場(chǎng)的擴(kuò)展迫使畫家們畫出更好，更符合大眾口味的作品，而不是單一的表現(xiàn)宗教故事與形象。 2、文藝復(fù)興時(shí)期，復(fù)興了“人本思想”，人們重新接納了古希臘追求“真理”，追求“真實(shí)”的想法。繪畫作品，也逐漸開始追求真實(shí)感，追求與生命，與生活，與自然貼近的題材與表現(xiàn)手法。而透視，恰好能幫助繪畫作品更加真實(shí)，給人帶來更強(qiáng)的代入感。 3、文藝復(fù)興時(shí)期崇尚科學(xué)，崇尚人文，社會(huì)不再將畫家當(dāng)做普通的手工藝人，而是給予他們一定的尊重。因此，畫家有了更多的自由空間，可以去研究更好的繪畫技巧，來提升自己的作品質(zhì)量與自身繪畫技術(shù)，無意給透視技法的完善帶來了極好的土壤。 三者集合，讓停滯了千年的“透視”技法，在文藝復(fù)興短短兩百年間得到了飛速的發(fā)展。 尾聲 1839年，法國(guó)的達(dá)蓋爾制成了第一臺(tái)銀版照相機(jī)。
相機(jī)拍下的照片，能實(shí)實(shí)在在的記錄最準(zhǔn)確的影像，記錄下人們身邊的景色。
上圖為19世紀(jì)的意大利威尼斯 在那一刻，畫家就失去了利用繪畫，還原現(xiàn)實(shí)這一任務(wù)。 因?yàn)?，相機(jī)能比它做得更好。 但這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)已經(jīng)成為了獨(dú)立的文化，成為了歷史的重要組成部分。既然我已不需要還原現(xiàn)實(shí)，那么不如利用藝術(shù)，利用繪畫，來表達(dá)自我吧。 因此，一些近現(xiàn)代流派中的作品，我們看不到如文藝復(fù)興時(shí)期那般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暎囆g(shù)家們開始著重于自我的表達(dá)。
馬蒂斯 《紅色的房間》 馬蒂斯是“野獸畫派”的創(chuàng)始人，這個(gè)流派不在乎畫面的準(zhǔn)確與合理，著重于情感的釋放與表達(dá) “多那泰羅置身于一群野獸的包圍之中” 從希臘，到中世紀(jì)，到文藝復(fù)興，再到近現(xiàn)代藝術(shù)。 從雛形，到埋沒，到重新挖掘確立，再到被現(xiàn)代藝術(shù)放在“次要”地位。 透視，似乎也經(jīng)歷了一段“大起大落”的生涯。 這從一個(gè)角度證明，歷史從來就沒有常駐的“藝術(shù)風(fēng)格”。藝術(shù)，也會(huì)隨著歷史，隨著文化，不斷改變，不斷進(jìn)化。 不過，初學(xué)繪畫的各位，透視依舊是能夠幫助你理解空間，理解體積的一門繪畫科學(xué)。 因?yàn)椋@可是通過幾千年的探索與發(fā)展，才得來的“透視法”啊。 |
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