前言

詞學(xué)之中，有兩種“真實”：一種是“理想之真實”，一種是“自我之真實”。古人詞作，大多揚前而抑后，并借此以興名教寄托。因此，詞學(xué)、亦或是所有古典文學(xué)中，有一則至高評價，即“得騷、雅之義”，如譚獻評姜夔《暗香》詞謂“石湖詠梅，是堯章獨到處。“翠尊”二句，深美有騷、辨意。”（《譚評詞辯》）；又白雨齋謂“顧沉郁未易強求，不根柢于風(fēng)、騷，烏能沉郁”（《白雨齋詞話》）。

然此凡例，皆是儒家竊文而私有，又絕非詩詞之本。我友未有齋曾有論曰：“詩者，儒家興之，已而私之。今世儒廢統(tǒng)絕而詩仍不能一日無之。故今之詩人當還詩於文、於事、於美、於喜怒哀樂、於詩之本，何自累於「往圣絕學(xué)」哉！”------筆者深以未然，但又可惜所論不細。故筆者從“理想之真實”和“自我之真實”中拈出，繁以補之。

想象與真實的審美界限

• 古典體系對“絕對真實”的排斥

古典文學(xué)體系中，其實一定程度上是拒絕“絕對真實”的，這來自于古、今視覺落點不同所致。孔子云“學(xué)而優(yōu)則仕”，即可知文人自我定位便是出入仕途，以興教化之抱負。饒是“詩詞小道”，亦不免會雜并于此，故詩又有“詩言志”一說，詞至宋雖無此論，但至清人終又有“比興寄托”的論點。

但詩詞本就為“ 氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（《詩品序》）所發(fā)，但在此之上，又橫梗了一層“文人思維”，故闡發(fā)出的審美便是“詩貴溫柔”（《隨園詩話》），“《雅》章及《頌》篇，刺美亦道同”（《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》）云云。

頗有意思的是，明清之前的詩詞評中，即便是對狀景狀物之詩詞，依舊是鮮有對‘真實’的評語，甚至于詩詞中“真實”的描述都秉持一種“非正道”的態(tài)度，《高齋詩話》中有一則蘇軾和秦觀論詞的掌故，如下：

少游自會稽入都，見東坡。坡問：“別作何詞？”少游舉“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，東坡曰：“十三個字，只說得一個人騎馬樓前過?！?少游問公近作，乃舉“燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕”，晁無咎曰：“只三句，便說盡張建封事?！?/p>

又梅溪詞詠物妥帖，如臨在眼，卻被周濟稱之為“非大方家數(shù)”（《介存齋論詞雜著》）、被劉熙載稱為“未得為君子之詞者”（《藝概》）。

• 造境與寫境

筆者在詞藝錄丨談舊體詩創(chuàng)作中“古典”與“現(xiàn)代”的沖突與會通(二)一文曾提到文學(xué)中有一種神秘的美感，來自于對“未知”的想象，同時又有另一種美感，則是“身臨其境”的美感，但實際上，不管是“想象”中“造境”，還是“身臨其境”的“寫境”，詩詞人都會對其作出一些美學(xué)的修正-------從這種角度上來說，即便沒有“儒家旨意”的攙雜，詩詞文學(xué)中，依然沒有“絕對的真實”。

宗白華先生在《美學(xué)散步》中的一段描述頗為精當，上云：

詩人只能將美的各要素相繼地指說出來，所以他完全避免對身體的美作為美來描繪。他感覺到把這些要素相繼地列數(shù)出來，不可能獲得象它并列時那種效果，我們?nèi)粝敫鶕?jù)這相繼地一一指說出來的要素而向它們立刻凝視，是不能給予我們一個統(tǒng)一的協(xié)調(diào)的圖畫的。

除去宗白華所說的這一方面，還有一方面則是“身臨其境”的“境”中，并非是全有美感的------溢滿臭味的垃圾場有美感么？故清人況惠風(fēng)論讀詞之法，便如是說：

取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾相望中，然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之，吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾所有而外物不能奪?！掇ワL(fēng)詞話》

此中之“真實”，第一點便是要“意境絕佳”，其次才是涵泳其中獲得想象中的“真實”。

“造境”“寫境”一說，實出于王國維的《人間詞話》（絕不建議初學(xué)者看此書），但名同義異，二者無高低之分，僅是一者在乎于對描摹的審美把握，一者則是對想象的審美把握，筆者先有一文造境與寫境已作論述，有興趣可移駕一觀，此文便不多作累贅語了。

自我之真實

詩詞文學(xué)中對于意象的處理沒有“絕對的真實”，但是在詩詞人的命意中，卻又存在絕對的自我真實，這種真實來自于性情、才學(xué)以及斯思。

• 性情和才學(xué)

錢默存《談藝錄》一書有專門論及“性情與才學(xué)”一章，其中論曰“性情可以為詩，才學(xué)而定其成敗”

王濟有言：“文生于情?！比欢榉俏囊?。性情可以為詩，而非詩也。詩者、藝也。藝有規(guī)則禁忌，故曰“持”也?！俺制淝橹尽?，可以為詩；.......雖然，有學(xué)而不能者矣，未有能而不學(xué)者也。大匠之巧，焉能不出于規(guī)矩哉。

性情有不同，于詩詞中便各有擅場之勝。秦觀“月夜一簾幽夢，春風(fēng)十里柔情”（《八六子》）別家所不能道；姜夔“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛”（《暗香》）亦別家所不能道，一者極幽微，一者極清傲，皆性情使然而揚波分野--------性情的不同便注定了體物、言情的視覺不同，此后得出來的作品便才繁雜兼具，豐富多彩。

但真實的性情并不能支持文學(xué)的誕生，只能是一種“誘因”，但詩詞乃至于文學(xué)，都有特定的表達形式，并衍生出相對應(yīng)的規(guī)矩。托爾斯泰在《談藝術(shù)》中提到：

“在自己的心里喚起曾一度體驗過的感情并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情———這就是藝術(shù)活動?！?/p>

如何形象的傳達，或是如何體驗，這都是藝術(shù)活動的要求--------前者是對創(chuàng)作的要求，后者是對讀者的要求-------而這個要求便是“才學(xué)”。我們再拆而分之，便是才和學(xué)，即是天賦和學(xué)養(yǎng)，天賦因人而異，學(xué)養(yǎng)則在讀書積累。況周頤云：

詞中求詞，不如詞外求詞，詞外求詞之道，一曰多讀書，二曰謹避俗。俗者，詞之賊也?！掇ワL(fēng)詞話》

讀書之積累作用有二，一是知可用之詞，二是知用何詞為好。詞藝錄丨論況周頤《蕙風(fēng)詞話》之藝論得失處（一）

• 斯思

斯思便是自我之反思---------反思是一個非常有現(xiàn)代性的詞匯，通常伴隨著批判而來。古人時常講“吾日三省吾身”，但這種建立在“儒學(xué)”上的反思是非?？谔柷掖植诘?。這點呈現(xiàn)在古典詩中，通常表現(xiàn)出來的便是“斯思”的淺薄。

古人評詞中常有“寄興遙深”，“殊有深意”這種“深”，僅是技巧之“深”，尤非立意、思考之深-------一旦牽扯到立意之深，卻總不過忠君愛國，騷、雅之意。

所謂沉郁者，意在筆先，神馀言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之 冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反覆 纏綿，終不許一語道破，匪獨體格之高，亦見性情之厚。

如王沂孫之詠物詞歷代皆以其立意深厚為擅長。如《齊天樂》詠蟬詞：

一襟余恨宮魂斷，年年翠陰庭樹。乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴。西窗過雨。怪瑤佩流空，玉箏調(diào)柱。鏡暗妝殘，為誰嬌鬢尚如許。銅仙鉛淚似洗，嘆攜盤去遠，難貯零露。病翼驚秋，枯形閱世，消得斜陽幾度？馀音更苦。甚獨抱清高，頓成凄楚？謾想熏風(fēng)，柳絲千萬縷

純文學(xué)性的贊譽不必多說，但立意總不過是借詠蟬之名，抒寫家國之恨--------要說更深的反思卻是沒有了。

“抬頭看世界，低頭看人生”，這是我學(xué)詞的時候，一位前輩教我的話，但這句話并非是教人“看”，而是通過“看”能想到了什么，古人非是不能想這么多，只是受制于時代的局限，而只能看到那么多。今人為詞，大可以不必用“借古諷今”，亦或是“比興寄托”，但不得不有獨立的思考-------且是在才學(xué)之后的思考、經(jīng)歷之后的思考。