卷二

一

張潮《幽夢影》多奇趣，而以詞為文字之尤物，可謂識家。詩、詞、曲三者，獨以詞嚴整不似詩，疏放不似曲，為最宜人性情之物。譬之于人，詩妻，曲妾，詞則可為今之情人。然尤物者自須雅馴，而少自我之姿態(tài)也。惟妾則或沖決含蓄而為潑辣，以性質(zhì)、體式、形式而言之，則、詩、詞曲三者，當以曲為有最佳之姿態(tài)意味也。其何以故？詞之進于詩也，在其長短句之錯落有致，詩中本有雜言詩，惜未成主流耳，至曲則實以雜言詩為主而至其極，是總?cè)咧衙疃鲋^豪放爛漫之姿態(tài)者也。且詩、詞、曲三者雖同為詩，而其間有別，詩莊、詞媚、曲俗，詩詞同屬“雅”文學之范疇，而曲則屬“俗”文學之范疇。唯其俗也，乃有可能至“神味”之境界而淋漓盡致焉；且曲未有豪放婉約孰為本色正宗之爭霸也，故能俗與否，實根本相關于其最高境界之成就，非若詞或有詩之風味，而可于內(nèi)容上提升之也。故余最恨曲之似詞家風調(diào)，更勝詞之似于詩也。商道與元遺山同時，遺山[雙調(diào)·小圣樂]《驟雨打新荷》之作，猶似詞之姿態(tài)風味；正叔散曲，令雅而套俗。令之雅猶未脫詞情，套之俗已入曲態(tài)。小令猶在意境之籠罩，如[越調(diào)·天凈沙]詠梅：“剡溪媚壓群芳，玉容偏稱宮妝，暗惹詩人斷腸，月名江上，一枝弄影飄香?！碧讛?shù)之[正宮·月照庭]《問花》、[南呂·一枝花]《嘆秀英》、[雙調(diào)·新水令]皆寫風塵，則已脫出意境之束縛，如“生把俺殃及做頂老，為妓路劃地波波。忍恥包羞排場上坐，念詩執(zhí)板，打和開呵。隨高逐下，送故迎新，身心受盡摧挫，奈惡業(yè)姻緣好家風俏無些個。紂撅丁走踢飛拳，老妖精縛手纏腳，揀掙勤到下鍬鑊。甚娘、過活，每朝分外說不盡無廉恥，顛狂相愛左”諸句，文字極是本色，意態(tài)委曲淋漓極是當行，惜雖脫意境之束縛，猶未造“神味”之境界也。詞雅曲俗，非僅謂其體格，而更意在內(nèi)容。曲之本事在以題材內(nèi)容之俗而造藝術境界之雅，以俗為雅，突破詞僅限于士大夫格調(diào)之范圍，而更描寫世俗人生，世態(tài)人情，揭示平凡事物、人生意蘊中燦爛偉大之人格境界、思想境界、精神境界，及爛熳特出之人性、性情。唯詞之豪放為其特出，與曲之別體婉約之劣不同，蓋緣宇宙自然人生一切諸事物之本色皆動也。任中敏褒元曲而貶明曲，厚豪放而薄清麗，崇曲之尖新、豪辣，于明曲中梁辰魚“文雅蘊藉”一派遠離北曲之蒜酪遺風、亢爽激越痛加針砭，謂其“詞不成詞，曲不成曲”、“臣妾宋詞，宋詞不屑；伯仲元曲，元曲奇恥”（《散曲概論·派別》），洵目光如炬，大義淋漓，世人中鮮有其匹，是余同調(diào)也。張可久[南呂·一枝花]《湖上晚歸》之作，沈德符《顧曲雜言》以之與馬致遠[雙調(diào)·夜行船]《秋思》并舉為清麗、豪放二派之代表，可也，若李開先之譽為“古今絕唱”，則不可。張氏作不出白石、美成詞之風味，東籬之作乃有豪放之精神，已有神味，然文字氣格上仍嫌清麗，歸入清麗派可也；此亦猶本書卷三第二則論稼軒詞言婉約派諸人詞中之豪放處也。詞曲之異之論者，則以任中敏識解最佳，其《詞曲通義》云：“詞合用文言，曲合用白話。同一白話，詞與曲之所以說者，其途徑與態(tài)度亦各異。曲以說得急切透辟，極情盡致為尚；不但不寬弛，不含蓄，且多沖口而出，若不能待者；用意則全然暴露于詞面，用比、興者并所比所興亦說明無隱：此其態(tài)廢為迫切，為坦率，恰與詞處相反地位?！薄霸~靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內(nèi)旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛；詞以婉約為主，別體為豪放；曲以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內(nèi)言外，曲竟為言外而意亦外。”其以元曲之本色為豪放，大是曲之功臣，所惜者論詞猶在以婉約為本色之樊籬也。斤斤于詩、詞、曲體式之異而束縛其所能臻之閎深偉美、豪放壯觀之終極藝術境界，是其根本之誤也。近世詞學曲學大家，論功力之深則吳梅、繆鉞皆與，然吳多總結既往，繆多闡解微妙，少創(chuàng)見則一也。蓋乏宏觀之審美理想，或雖有審美理想而仍未離于古人之最高境界，故是二人者皆未若王靜安也。

故詩、詞、曲三者，所關非僅性情一事而已，與論其用之大者，必也人格境界、思想境界、精神境界乎！詩、詞、曲三者之異，在作者而為言特是易事，故王國維《人間詞話》原有“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長”一則，后乃刪之。然后人不悟，往往有作解者，如王蟄堪《半夢廬詞話》云：“或問：詩詞何似？曰：詩若蒼顏老者，孤燈獨坐，雖葛巾布服，眉宇間使人想見滄桑，談吐?lián)]灑，不矜自重，不怒自威。詞猶美艷少婦，微步花間，風姿綽約，雖釵鈿綺服，使人想見玉骨冰肌，顧盼間隱然怨訴，徒有憐惜，可遠慕而不可近接焉?！笨芍^意思雖能令人解，而擬喻卻嫌失倫，且是以婉約為詞之本色之舊調(diào)也。詩之姿態(tài)何止萬千，而以為老者；詞固可擬于少婦，而詞人之意正在憐惜，非僅遠慕而不可近接，若如是則乏味矣。又云：“詞之為體宜雅言，故雅事雅言曰合體，俗事雅言曰尚可，雅事俗言曰不可，俗事俗言則可不必矣。初學者往往平仄格律在在悉依而寡然無味，使人讀之生厭，究其根源即一俗字。余謂醫(yī)俗之方無他，只在讀書二字上。倘能擯除雜慮，持之以恒，感悟昔賢體物抒懷著眼處，遣詞造語著意處，必當日有所進，俗氣蕩然矣?！备M之以“雅”化，是益退步矣。而以詞之本色為婉約者，則又有繆鉞，總詞之體性為四：一曰“其文小”，“詩詞貴用比興，以具體之法表現(xiàn)情思，故不得不鑄景于天地山川，借資于鳥獸草木，而詞中所用，尤必取其輕靈細巧者?！庇衷啤霸~中言悲壯雄偉之情，亦取資于微物”，然所例姜夔《揚州慢》，則非悲壯雄偉者，僅是清剛；稼軒《摸魚兒》結末三語，意象之所謂為微物，亦僅是其貌其表，其質(zhì)為其內(nèi)豪放悲壯之氣，不得謂之為“微物”也。又特例之以秦少游之《浣溪沙》：“漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。    自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。”而析之云：“此詞情景交融，珠明玉潤，為秦觀精品。今觀其所寫之境，有‘小樓’，樓內(nèi)有‘畫屏’，屏上所繪者為‘淡煙流水’，又有‘寶簾’，掛于‘小銀鉤’之上，居室器物均精美細巧者矣。時則‘曉陰無賴’，‘輕寒漠漠’，陰曰‘曉陰’，寒曰‘輕寒’，復用‘無賴’‘漠漠’等詞形容之。樓外有‘飛花’，有‘絲雨’，飛花自在，而其輕似夢，絲雨無邊，而其細如愁。取材運意，一句一字，均極幽細精美之能事。古人謂五言律詩四十字，譬如士大夫延客，著一個屠沽兒不得。余謂此詞如名姝淑女，雅集園亭，非但不能著屠沽兒，即處士山人，間廁其中，猶嫌粗疏。惟其如此，故能達人生芬馨要眇不能自言之情。吾人讀秦觀此作，似置身于另一清超幽迥之境界，而有凄迷悵惘難以為懷之感。雖李商隱詩，意味亦無此靈雋。此則詞之特殊功能。蓋詞取資微物，造成一種特殊之境，借以表達情思，言近旨遠，以小喻大，使讀者驟遇之如在耳目之前，久誦之而得雋永之趣也。”然此非少游最佳第一流之作也，特以其境幽而淡，有含蓄婉約之美，而大譽之耳。二曰“其質(zhì)輕”，“所謂質(zhì)輕者，非謂其意浮淺也，極沉摯之思，表達于詞，亦出之以輕靈，蓋其體然也”，亦即其一之更進而言之者也。三曰“其徑狹”，卻是要詞不得敘事說理者，此未能明辨詩、詞、曲三者體式之演進故也。說理佳本自不易，此吾國歌詩之一困境，然亦有絕佳者，如管夫人之“你儂我儂”，有如詠史詩之佳者。而敘事一徑則甚廣大，元曲已有征，惜古人少悟會耳，今人猶爾，是深為可嘆者也！四曰“其境隱”，而尚“境界之隱約凄迷”，“凡佳詞無不如是”，“若論‘寄興深微’，在中國文學體制中，殆以詞為極則”。諸論亦皆婉約含蓄之發(fā)揮耳，其論立腳地即在以婉約為詞之本色，此見猶未若清人之論豪放、婉約皆為本色者也。由是論之，雖精細如許，奈下手即誤何！且堅守未固，而設論云：“或又曰：如子所言，詞之為體，似只宜寫兒女幽怨，若夫憂時愛國，壯懷激烈，則無能為役矣。曰：天下事固不若是之單簡也。余之所論，僅就詞體之源而闡明其特質(zhì)，神明變化，仍視乎作者如何運用之。”此卻又與“詞之所以別于詩者，不僅在外形之句調(diào)韻律，而尤在內(nèi)質(zhì)之情味意境。外形，其粗者也；內(nèi)質(zhì)，其精者也。自其淺者言之，外形易辨，而內(nèi)質(zhì)難察。自深者言之，內(nèi)質(zhì)為因，而外形為果。先因內(nèi)質(zhì)之不同，而后有外形之殊異。故欲明詞與詩之別，及詞體何以能出于詩而離詩獨立，自拓境域，均不可不于其內(nèi)質(zhì)求之，格調(diào)韻律，抑其末矣”之論矛盾，即其所謂之“內(nèi)質(zhì)”，自情味意境求之者，實亦緣詞之體性形式而求之者，而流于形而上學之境界者也，蓋其所發(fā)詞之幽微婉美之特性，無不由是而得，難以深入其宜然矣。其究竟之用心，仍在固守詞之婉轉(zhuǎn)含蓄耳，故為豪放詞置解云：“蓋豪壯激昂之情，宜用之演說，以激發(fā)群眾一時之沖動，若詩則所以供人吟詠玩味，三復不厭，而詞體要眇，尤貴含蓄，故雖豪壯激昂之情，亦宜出之以沉綿深摯。豪壯之情，譬諸匹夫之勇，而沉摯之情，則仁者之大勇也。自古忠義之士，愛國家，愛民族，躬蹈百險，堅貞不渝，必賴一種深厚之修養(yǎng)，絕非徒恃血氣者所能為力?！狈醋C婉約存在之理而不以其對待之豪放為例，而以主體性精神大遜之豪壯激昂為之，而不知豪放為諸壯美范疇中最具主體性精神者，是其一失也；以豪壯激昂之情宜用之演說，則是無視豪放詞之成就，而有將豪放詞斥之詩（即藝術之境界，其所論實藝術與非藝術境界之別）之外之嫌，置蘇、辛詞于何地，此其二失也；以沉綿深摯而抑豪放之情與氣而一之，使具僵化劃一之征，而悖豪放不受拘束之內(nèi)涵精神，此其三失也；豪放者乃志意理想之所催發(fā)，匹夫仁者罔不有之，而乃欲獨歸之仁者，世俗民生尋常凡夫不得有是，此其四失也；不知氣為豪放內(nèi)養(yǎng)外見之所必具，為不隔于現(xiàn)實之民生世界之特征，而以表面之血氣之勇視之，此其五失也。此數(shù)失也，總在未深解豪放之精神為何物耳，故其《論辛稼軒詞》雖能解（亦不得不為之解）稼軒詞“恒感覺雙重之印象，除表面所發(fā)抒之情思以外，其里面尚蘊含一種境界，與其表面之情思相異或相反，而生調(diào)劑映襯之作用，得相反相成之妙，使其作品更躋于渾融深美之境”，而僅是表面形而上之闡解，而非豪放之精神之內(nèi)在之領悟也。其所用心乃在以含蓄繩豪放，而大獎稼軒詞之“含蓄比興恰到好處”，其論之以為得“調(diào)劑”之大用，而不知此實稼軒詞兼有婉約詞之長，即豪放兼有婉約之長之境界，以“調(diào)劑”則可見其心所在，而為退一步想矣！故《論李易安詞》云：“詞本以妍媚生姿，貴陰柔之美”，是真心聲而不可救藥者也矣！且繆氏之左右游移，非偶一也。又如論第一流之境界云：“昔之論詩者，謂吾國古人之詩，或出于《莊》，或出于《騷》，出于《騷》者為正，出于《莊》者為變。斯言頗有所見。蓋詩以情為主，故詩人皆深于哀樂，然同為深于哀樂，而又有兩種殊異之方式，一為入而能出，一為往而不返，入而能出者超曠，往而不返者纏綿，莊子與屈原恰為此兩種詩人之代表。莊子持論，雖忘物我，齊是非，然其心并非如槁木死灰，其書中如：‘君其涉于江而浮于海，望之而不見其崖，愈望而不知其所窮，送君者皆自崖而反，君自此遠矣?！ā渡侥尽菲┯秩纾骸搅峙c，皋壤與，使我欣然而樂與，樂未畢也，哀又繼之?！ā吨庇巍菲┲T語憂樂無端，百感交集，在先秦諸子中最富詩意。惟莊子雖深于哀樂，而不滯于哀樂，雖善感而又能自遣。屈原則不然，其用情專一，沉綿深曲，生平忠君愛國，當遭讒被放之后，猶悱惻思君，潺湲流涕，憂傷悼痛，不能自已。‘退靜默而莫余知兮，進號呼又莫吾聞，申侘傺之煩惑兮，中悶瞀之忳忳?！ā断дb》）最足以自狀其心境之郁結，不能排遣，故卒至于自沉。蓋莊子之用情，如蜻蜓點水，旋點旋飛；屈原之用情，則如春蠶作繭，愈縛愈緊。自漢魏以降之詩人，率不出此兩種典型，或偏近于莊，或偏近于屈，或兼具莊、屈兩種成分，而其分配之比例又因人而異，遂有種種不同之方式，而以近于屈者為多，如曹植、阮籍、謝靈運、謝朓、張九齡、杜甫、柳宗元等皆是，故論吾國詩以出于《騷》者為正。李義山之心情，茍加以探析，殆極近屈原?！惫湃苏撛娭餍郧椋藚s遺性而論情，可謂偏末矣，故以李義山為屈子一類以為正，然屈子之性情在報國，李義山之用情徒為一己之纏綿，此是詩之最高境界之分域，不可以歸之近似而含糊之也！如曹植、阮籍、謝靈運、謝朓、張九齡、杜甫、柳宗元，近于《騷》之一種者，大小謝非其類也。以上為以用情近屈子者為正，則文學之最高境界自出諸是，而《論李易安詞》又云：“凡第一流之詩人，多有理想，能超脫，用情而不溺于情，賞物而不滯于物，沉摯之中，有輕靈之思，纏綿之內(nèi)，具超曠之致，言情寫景，皆從高一層著筆，使讀之者如游山水，于千巖競秀萬壑爭流之中，常見秋云數(shù)片，縹緲天際?！贝藙t于上之所論近莊者類，而大見王國維《人間詞話》之“無我之境”之影響也。而《論辛稼軒詞》又云：“中國文學史上最偉大之詩人，類具三種條件。（一）有學問，有識見，有真性情，而襟抱闊遠，抱負宏偉，志在用世。（二）境遇艱困，不能盡發(fā)其志，而郁抑于中。（三）天才卓絕，專精文學，以詩表現(xiàn)其整個之人格。如屈原、曹植、阮籍、陶潛、杜甫皆是?！睂W問一事乃得與于最偉大之詩人之條件，已是煞風景之極，而有識見者，則得謂屈子之有識見邪？無識見邪？志在用世，亦泛泛而談者，用世而不隔，方為真用世耳，故如阮、陶諸子，可以去之矣。有境界而無神味，即乏藝術境界之至于最高境界（境界、神味二義差異非僅在此一點）者，則曹又可去也。諸說排比，可見其游移之劇矣。

二

七律基于唐，巔峰浩蕩于杜少陵，渾融弱質(zhì)于李義山，老成硬拗于宋，粗廓于明，振起于聶紺弩。少陵律筆之精渾浩瀚，深情、大氣兩者之所成也，后世不能周兼，故無以過之者。此老意態(tài)縱橫，體事精深，變化運用，神妙非一。義山不能深，氣調(diào)亦弱，而多陷于纏綿，雖屬對巧切，氣韻動暢，圓融密麗，然筆力或有牽強，以朦朧為致，得神為多，而味之一義之“無我之上之有我之境”則大未窺也，故不可多嚼，始而愛之者，必終棄焉，具審美、靈魂之滿足，而無精神之滿足也。白樂天是此道著力模切雕琢之始作俑者，閱歷既深，頗有意味，東坡、山谷繼之，而大盛于放翁。樂天晚年樂此道，時有佳句，然氣調(diào)或俗，仍沾習于歌行本色也。放翁佳句屢出，多取前人之句加以融匯，意味更勝。如“名酒過于求趙璧，異書渾似借荊州”、“繆從學道肱三折，不遇知音尾半焦”、“發(fā)無可白方為老，酒不能賒始為貧”、“官賦早輸無吠犬，農(nóng)耕已畢有閑?！薄ⅰ暗Y豈為我設，莫問客從何處來”等皆是，精工高簡，妙趣橫生，然已是書本心性工夫，氣象已遠去少陵之浩瀚活蕩、深沉潛郁矣，茍意不能出勝，便易令人厭，以性情為心而向世俗之意少，深情、大氣不能磅礴故也?！?/span>甌北詩話》云查初白能隨行用筆，勝于放翁之先得佳句而后補綴成詩，即以理論，固是，然蚌病猶足成珠，其不病者往往不能也。放翁一道多為于老壯，不宜少壯之學，少壯無其閱歷者，不能得其意味也。明季前后七子僅具一副空架子，有得處尚能鋪排壯麗，然總體觀之則甚單調(diào)，于此一路上鮮能至于個性之境界，遑論“無我之上之有我之境”者矣。而其氣格穩(wěn)切者，自宜吟詠而易作。有清七律或深沉壯蔚如錢、顧、龔諸子者，亦頗可采觀，然大家氣度，畢竟乏矣。近代作者多學人，其風味能得詩人之近者，往往不能深邃，而僅于文采風流上著手，其能深邃者，則又往往遠于詩人之本色，而兩者之古調(diào)風味則其一致之弊也。唯聶紺弩能突出其外，獨為異觀，其七律之密度、力度、深度、強度、色度、濃度皆致曠古絕今之地，然亦唯其用力太甚，佳作太少，稍不如意，即多墮于劣質(zhì)之境，雖能集“神味”之全，而就其一端而論，則又皆未至最高境界也。今后七律之開拓，雖尚有地，而實已極難，惟待之其人而已矣。

三

吾國古代文論之中心演繹線索，一語以蔽之，則“性情”是矣，此在詩學為尤顯然，亦以此為東方文學藝術之特色魅力，與西方別。故宋代以前以詩為文學之主流，以性情為根本而不尚虛構。吾國文論無西人近代意義上“崇高”之一范疇，而以豪放為傳統(tǒng)文化精神之最高境界，渾涵儒、道兩家之積極精神而補闕其消極、局限而輝光之一種“大”而閎美之境界也。自歷史以觀之，“婉約”一語殊不足與相提并論而處對立面，要在陪襯耳。其于人也，則曠達超脫，意氣縱橫，潔身自好，深情熱烈。唯臻于豪放之境，乃能提升自我、超越自我，而至于“無我之上之有我之境”，乃能舍一己之私利而放眼乎天下。如其人也，困乎窮蹇，志在道義，則孔子之登泰山而小天下，視宇宙為彈丸，渺之如滄海之一粟，自我而立一宇宙，立一世界，立一天地，成一境界，油然而不可止之慨焉發(fā)乎其中，雖當弦酒而歌之時，身處綺艷香軟之地，而不失有一種豪放，有一種英雄氣概，浩然自存自處，而不假外物之若何。如女子也，自以秀麗溫雅、嬌媚絢艷為本色，吳越佳人，軟語喁儂，誠使人無由而醉，然猶未若燕越蛾眉，自別有一番風韻也，風味有異乎彼者矣！吾人之為男子也，亦尤愛美而不失豪放之女子，如《紅樓夢》中之史湘云，其醉眠花間意態(tài)，正使人艷羨，其在于眾女中，薛寶釵失于倫理道德之機械，林黛玉失于病態(tài)，為唯一可許以豪放者。與王國維《〈紅樓夢〉評論》所論絕其生活之欲而得解脫之惜春、紫鵑，更勝一籌也。非情之至，不足為豪放之境。范希文《蘇幕遮》之“明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”，若不解其中豪放處，便不透澈。其他如張子野《生查子》之“含羞整翠鬟，得意頻相顧”、晏同叔之《木蘭花》之“醉后不知斜日晚”、歐陽永叔《蝶戀花》之“獨立小橋風滿袖”、柳耆卿《蝶戀花》之“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”、周美成《滿庭芳》之“歌筵畔，先安枕簟，容我醉時眠”，皆有豪放處在。以情勝者，猶是豪放之微者，若以氣勝，則真豪放矣。李唐之文學藝術以豪放為最高境界，若李、杜之詩，顛張狂素之書法，吳道子之繪畫，皆是也。吾國至于唐宋始出“寫意”畫，亦以豪放為心者也。實則書法中之豪放，如顛張狂素，亦無乎而非寫意之境界，但能突破寫意而進于大寫意之境界耳，故特為出色。文中之莊子，其汪洋恣肆，浩瀚博大，逍遙法外，自得其真，亦大寫意一派，老子則寫意者也。詩中之大寫意，莫若李太白，詞中之大寫意，莫過于蘇、辛，曲之格未若詩詞謹嚴，尤宜大寫意之揮灑。大寫意即豪放之通用而高明之手法也，東坡《書吳道子畫后》云“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，技止此矣！寫意者，以無為用，其能至于大寫意者即豪放之境界。故吾國詩詞，實可以寫意抒情兩種風格概之，婉約派以抒情為主者也，豪放派以大寫意為主者也。情而接于世俗民生，則豪放之氣將來，但能抒情，雖或深情無限，亦無氣而不得至豪放之境界。故吾國文論，由性情而至于寫意，由大寫意而至于豪放之境界，而臻于“無我之上之有我之境”，而見為“神味”之境界，則文藝之事極矣不可以加矣！

四

二十世紀最偉大之文學現(xiàn)象之一，乃以虛為蘊之文學之發(fā)達，則金庸說部是其最為卓異之代表。推其源始則先秦諸子百家之學、三教九流之士，《史記·刺客列傳》乃其弘異壯美之開端，至唐之傳奇始得彬彬大盛，蔚然壯觀。神采力量，堪稱奇幻。其原旨在不滿現(xiàn)實，有所寄托。后世演為俠義小說，面目漸致沉悶板重。《三國演義》偏于巧智謀略，《水滸》之出，乃使其文學之特質(zhì)集其大成，古典之至也。清末民初譴責、黑幕、鴛鴦蝴蝶派不能厭足人心，雖當抗戰(zhàn)之期，民族生死存亡之際，其緒不絕，如曾居吾鄉(xiāng)之王度廬，號稱大家。然其鼎盛，則在新派金庸、梁羽生、古龍三大家奠定格局之時。三家中梁氏尚帶舊派之色，而內(nèi)容則已具新派之格。古氏由平正入奇絢，風格特異。金氏取古今中外小說之長以資爐冶，其作多大氣磅礴，精深浩蕩，境界神異，而又不師故步，爐火純青，實一曠世天才，迥非古、梁二子所及，余輩勿論矣。唯其如此，乃能最具文學特質(zhì)而有極高審美價值。其作《射雕英雄傳》奇雄偉武，《天龍八部》奇幻豪壯，《笑傲江湖》超然飄逸，《神雕俠侶》清麗典厚，《倚天屠龍記》深莽浩瀚，《鹿鼎記》奇詭爛漫，尤特出者也。此數(shù)者必能流傳后世，與中外名著爭光焰也。竊以為小說以創(chuàng)造人物形象為最要，而古今小說之林，創(chuàng)造人物形象之多且美而鮮明，無如金氏者。唯古之《水滸傳》、《紅樓夢》差堪比美。郭靖、歐陽鋒、黃藥師、洪七公、令狐沖、任盈盈、岳不群、楊過、小龍女、韋小寶、蕭峰、段譽、虛竹、張無忌、趙敏、胡斐、程靈素等，無不個性異美形象鮮活，老幼婦孺幾罔不熟知。余所最喜者為蕭峰，而性情之最近者則令狐沖也。陳世驤謂可以王國維之“有意境而已矣”評之，洵非虛譽，然其妙不僅于此。自新派出，其誘惑力無人可擋，如陳寅恪弟子金應熙，乃至為之著迷。余幼齡求學時即見師友無不嗜讀，師長禁之而不自禁，視猶猛虎惡獸，沾焉敗學，如癡如醉。古之文學，《紅樓夢》初出亦相似，此外更無可比者，而推其吸引力之源，淺者愛其事，深者則愛其人物形象之美、人性之美，境界又瑰閎奇異，極其想象之所至，馳騁往來，遨游天界，天風飄灑，沁人心脾，神味特出，余蘊搖曳。余覽而嘆焉：“觀止矣！蕩蕩乎！浩浩如！大俗大雅，何眾美之淋漓！”誠以虛為蘊之文之極致也。其他作者，則或技巧未馴，或內(nèi)容狹仄，偏于場面之渲染，事理之奇詭，雖亦氣象萬千，終去文學尚遠，人物形象亦不突出，觀后輒忘。“神味”說之本質(zhì)為超越世俗，爛焉多姿，漫焉多致，在人性上本色真醇不染。不為世俗所囿，與之多磨擦，而見為豪放也，故尤精神激蕩人心，使人觀而羨之愛之，惡之恨之，善惡之念不受世俗所拘而自然生發(fā)靈臺，如竹影掃階而塵不動，如明月印潭而圓融無痕，金氏說部有焉！唯其具審美價值而不具現(xiàn)實性，或詆之為成人之童話。實則吾國傳統(tǒng)文化無不如此，時已遷矣，皆無之以為用，善虛應之者，斯為得也。吾國文學尤重主體自我之表現(xiàn)，則不能不染浪漫主義之色彩，如屈子、李太白之作；而浪漫主義之色彩，又不能不賴離奇絢美之想象，即“虛”之一字所緣起也。金氏作實即以浪漫主義重表現(xiàn)之性情精神為特征之詩之敘事化，故絢麗如畫，優(yōu)美如詩，忽然欲歌，驀然獨醒，不獨得味東方文化之三昧，于人生之意義價值，亦不無啟悟。余覽之久矣，嘗欲作《金庸說部詩學論稿》，而每覽則心境愈淡，往往百感交集，不能自已。乃浩然而嘆，愀然而飲，頹然而醉：且期于后也。（滄海按：《金庸說部詩學論稿》已完稿于壬午之秋，十余萬言。）

五

《談龍錄·一八》云：“司空表圣云：‘味在酸咸之外’，蓋概而論之，豈有無味之詩乎哉！”執(zhí)信本未會表圣此言意旨而強作解人，其不遺笑亦鮮矣哉！世人常假其言以攻王漁洋，漁洋雖有短處，亦不須此短見之人為辱，故余聊拈數(shù)則于此焉。如云：“劉賓客詩：‘沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春’，有道之言也，白傅極推之。余嘗舉似阮翁，答曰‘我所不解’，頗類樊氏問稼圖。又云“詩固自有其禮義也。今夫喜者不可為泣涕，悲者不可為歡笑，此禮義也?！逼邉t則又引吳喬語“意喻之米，文則炊而為飯，詩則釀而為酒。飯不變米形，酒則變盡。飯則飽，飲酒則醉。醉則憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者”，而謂之“至哉言乎”，不知適與前語不相容也。又云“……至于追用前人某詩韻……遂有專力于此，且以自豪者，彼其思鈍才庸，不能自運，故假手舊韻，如陶家之倚模制，漁獵類書，便于牽合，或有蹉跌，則曰韻限之也。轉(zhuǎn)以欺人，嘻，可鄙哉！”此亦是大不得古人用心，如東坡之和陶，亦自有一段景仰意思在，所謂神交古人，不可一概論之也。又云：“錢塘洪昉思升……曰：‘詩如龍然，首尾爪角鱗鬣，一不具，非龍也?！究苓又唬骸娙缟颀?，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫者耳。’余曰：‘神龍者，屈伸變化，固無定體。恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是雕繪者，反有辭矣?！瘯P思乃服。此事頗傳于時，司寇以吿后生，而遺余語。聞者遂以洪語斥余，而仍侈司寇往說以相難，惜哉！今出余指，彼將知龍?！狈蛟茝凝垼堉陨褚?，洪氏說固拘甚，而趙氏說解釋王說，亦是以天下無聰明人也，王說雖有虛無縹緲之嫌，然并非是高談深悟非一般人所能會心者。王說乃是意境之作為法，以“有限求無限”者也，若余所倡之“神味”說，則以畫龍點睛為喻，所謂“將局部最佳化”者也，需此一點之神味，而龍真活真靈者矣，此余之談龍者也。又如二則所謂“律調(diào)”之事，王氏之秘妙乃是縹緲不著實際，此個如何說與人聽也，而趙氏絮絮求之，不謂之笨不可及，蓋亦不可也！縹緲不著實際乃思想精神境界之事，而趙氏乃以聲調(diào)求之，是其笨不可及，洵為奇觀也！不知其中奧秘而有所恨于王氏，而炫一己之聰明，而以人為怪戾不通，遂遺天下笑耳！又如四則，大非漁洋“以風流相尚”之格，風流蘊藉，而風神淡遠，意思超逸，正是阮亭詩之佳處，趙氏補之以溫柔敦厚之旨，則見得有所明于王氏詩之病者矣，然所謂溫柔敦厚者，不過五十步笑一百步，豈足以救之也哉！溫柔敦厚尚非是儒家詩教之正宗，而不過為陷于柔弱之一端者，以之為攻人之具，適見其短耳。“神味”說者，乃先本自我性上著眼：我性者所以超越乎世相俗之上也，名之以超越，從所自來而非游離乎世俗之外也。上溯吾國哲學思理意蘊之源，固早生斯義，而后世庸俗之人乃庸俗之以愚民，應之于詩教，是溫柔敦厚之所由生也。其肇分之域，秦漢以之可也。故秦漢以前之詩如《詩》三百、《離騷》者，猶世外之桃源，尚未得盡染乎庸俗之氣也。所謂溫柔，即壓抑人性者，乃欲使天下仁人志士大丈夫、大英雄、大豪杰之精神品格銷而盡之，猶女子焉！凡一切諸柔弱、怯懦、邪惡之品格，皆女子態(tài)也，未免英雄氣短，故更辟他徑，而屬之以氣調(diào)，情態(tài)綺靡之，辭采奢巧之，聲韻夸華之，意致淫麗之，格律細密之，風格繁弱之，使有所補償以厭天下才人之心也！所謂敦厚，靡爛人性者也。壓抑之非久長之策，故靡爛之、迂腐之，至少所造之環(huán)境如此，使之習焉不察、觸焉不知使長處乎此環(huán)境而安之也。糜爛之、迂腐之之補償法，則喻之以忠貞平正，以誠心靜氣，以道貌岸然，代圣以立心立言，而獲乎精神上之慰藉也。故溫柔敦厚者，所以殺天下之才士也。有不滿足于此者，乃突露其性、好惡其情，雖如曇花一現(xiàn)，或不為世所深知，然有其詩在，即不可磨滅，而竦為詩史上之奇觀。故凡歷史上之奇才偉士，莫不以其我性昭示后人也，莫不以“無我之上之有我”為心期，“神味”一義即專為此作一總結也。而其突露之法，則又燦焉千姿，漫焉萬態(tài)，使夫造化之靈秀，盡萃焉而見是。如佛作諸相，莫不內(nèi)徹遍照，隨所施為而為之法，內(nèi)外交融，渾化乎物我之間矣！試驗之于歷史上之成大學問、大事業(yè)者，無不有所利乎世俗民生，故余以“無我之上之有我之境”為“神味”說之最高境界，使之得哲學境界上之指歸焉！

又云：“司寇昔以少詹事兼翰林侍講學士，奉使祭告南海，著南海集。其首章留別相送諸子云：‘蘆溝橋上望，落日風塵昏。萬里自茲始，孤懷誰與論?！衷疲骸巳ブ榻?，相思寄斷猿?！蛔R謫宦遷客，更作何語！其次章與友夜話云：‘寒宵共杯酒，一笑失窮途?！F途定何許？非所謂詩中無人者耶？余曾被酒于吳門亡友顧小謝以安宅，漏言及此。坐客（宋犖）適有入都者，謁司寇，遂以吿也。斯則致疏之始耳。”夫南疆之南，古來為蠻瘴之地，此人所共知，阮亭詩雖不見佳，而情意則固是也，謫宦遷客，豈可僅以名義視之邪？人之不得意處即窮途，以為王氏身在高位而無之邪？阮亭真正意思卻以詩中無人非之，趙氏尚貌辯非己之責而又不以實，而實則欲見王氏之隘，此心之險惡，不可諒也！其他駁之者尚多，詳拙作《〈談龍錄〉評點》。

六

“神韻”說之精神，在描摹風韻、窺見風神、搖動風致耳，故多見之于外，然觀自然之美不若觀人之美，觀靜中之美不若觀動中之美，觀婉約之美不若觀豪放之美也。如《紅樓夢》詩詞本不甚佳，惟淺知于詩者深以賞之，蓋因人而高其詩耳，如第三十八回諸人菊花詩，或描形摹態(tài)，渲染風韻，如寶釵之“空籬舊圃秋無跡，瘦月清霜夢有知”、探春之“短鬢冷沾三徑露，葛巾香染九秋霜”；或斟酌意致，蘊藉情思，如寶釵之“誰憐我為黃花病，慰語重陽會有期”、湘云之“隔座香分三徑露，拋書人對一枝秋”；或抒寫情懷，點明趣味，如寶玉之“黃花若解憐詩客，休負今朝掛杖頭”、湘云之“傲世也因同氣味，春風桃李未淹留”、探春之“高情不入世人眼，拍手憑他笑路旁”；或隸典故，則多涉陶令，無煩舉矣。寫物而至于情味，此寶釵、黛玉之不如寶玉、湘云、探春也；若論蘊藉而工，則是釵、黛勝處，黛玉又兼含情深靈動之美，以《詠菊》、《問菊》為最，誠不枉也，然傷質(zhì)弱情懦，未免小女兒家氣?！遏⒕铡反沃?，頷聯(lián)傷率?？偠撝?，黛玉、探春皆出寶釵之上。然諸人囿于境遇，涉世未深，而不能與外在之現(xiàn)實世俗世界無隔，不能體會世俗民生之血淚，而僅能至個性之境，與真詩人終隔一層也！古今之所謂才人者流，若僅止于此，則終無大觀也。如黛玉詠海棠之“偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”，可謂巧思，然與張子野之“沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風”、潤之之“戰(zhàn)地黃花分外香”、放翁之“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故”較之，則遜色多矣，良以巧之外更無意蘊，難臻“神味”之境界，與“無我之上之有我之境”為判若云泥也！即以神韻一路觀之，亦未若王士禛之《秋柳》詩四首，背景更為深蘊、意態(tài)更為風流也。每聞人稱《紅樓夢》一書中詩詞之妙，其固能出吾國古代小說中常夾帶之作者之上，若倚之為詩詞門徑，則亦或登堂，如是而已！若以是為吾國歌詩小詞之絕佳者，正適見論者之淺薄耳！觀書中之作，唯黛玉《唐多令》詠柳絮之“粉墮百花洲，香殘燕子樓”差得蘊藉風致之美，徐釚《詞苑叢談》、陳廷焯《白雨齋詞話》、王士禛《帶經(jīng)堂詩話》中所引女子作之佳者，猶有未及焉。似明季民歌女子之作，愈覺不如。芹翁于此，尚無目也，故若湘云之豪放，亦僅堪為豪放之致也。故書中林氏作在刻畫人物形象，固圓融妥帖，然尚傷太似，缺在一“露”字。突露性情乃“神味”說之高義，即“無我之上之有我之境”之初境界，前人已有之境，芹翁竟未涉及，乃令書中黛玉一形象，太酸而兼弱質(zhì)，如人所言其可愛反在其不可愛處，見為一種之病態(tài)之美，而又非蚌病孕珠之燦爛晶瑩，別有一種絢麗多彩之美存焉。嘲劉姥姥“百獸率舞”，非但尖酸刻薄，且以獸以譬長者，人格境界亦見缺陷也。又寶釵之作末云：“韶華休笑本無根，好風頻借力，送我上青云”，歷代紅學家皆視為野心輕浮，幾成定論，實則前尚有“幾曾隨逝水，豈必委芳塵”蘊藉，已自振起，會其意味者，當知古今女子之如此志氣氣象者，并無多人，不過因緣俗語而諷小人得志而觀之，而不幸如此也。且釵作亦有本，如侯元功《臨江仙》詠物有“當風輕借力，一舉入高空”、“幾人平地上，看我碧霄上”，古人譽之為“高妙出塵”，豈不正釵意也而辭旨更佳，則俗意于釵何有焉！又黛玉葬花詩“花飛花謝花滿天”及《桃花行》（“桃花簾外東風軟”）之作，乃學步張若虛《春江花月夜》者，但詞情反復纏綿，去若虛空靈動蕩、纏綿流連之境界遠矣，亦即芹翁未到耳。又香菱云愛放翁“重簾不卷留香久”之句，黛玉急止之而教以右丞之詩，蓋以放翁句特為老成，而不宜于小女子之性靈耳。放翁律句之美，蘊有神味而獨步古今，錢鐘書《談藝錄》亦云放翁詩句之佳甚至為民間世俗所喜，若論有拘束之弊，則最大拘束中乃有最大之自由，“無我之上之有我之境”，即必先經(jīng)最大之束縛而后得之自由之境也！右丞詩固佳，總體觀之，其佳處卻總是脫離世俗聲口，比李杜下一層次，則黛玉論詩之法非詩中上乘，又明也矣，此亦即芹翁欲使黛玉弄巧而反成拙者也，芹翁地下曾未有知也，惜哉！

七

夫感于現(xiàn)實，不平則鳴，詩文通義，古今皆然。或興高而情烈，或慷慨以悲怨，性情不可一，風格自多端。陳廷焯生鴉片戰(zhàn)爭之后，閱太平天國終始，當民族中外矛盾日益激化之時，所作《白雨齋詞話》，論詞猶持“沉郁”，然又非“激昂慷慨”，以“原非正聲也”；重君臣香草美人之雅旨忠厚，其媚可憎；詆陳迦陵詞“一發(fā)無馀”，無余蘊不沉郁，不知沉郁當更于何處求之；種種論調(diào)，令人寒心！清末詞亦較詩文先衰，有以由之矣。略指數(shù)端，以見其不足為訓焉。

   陳氏深斥蔣竹山詞，《卷一·七七》謂之“外強中干，細看來，尚不及改之”，不知是如何細看法。改之風韻豪宕、造語奇迥，羽翼稼軒而未到其高處，如不耐煩人，微見粗拗。竹山余最賞其節(jié)律趁合蕩郁之致，情味于兩宋詞中別具一調(diào)，至今未見其同者。兩人自當以竹山為勝，改之僅能成家耳，竹山則無愧名家?！毒硪弧て甙恕酚种^“大抵劉蔣之詞，未嘗無筆力，而理法氣度，全不講究，是板橋心馀輩所祖，乃詞中左道”，其狂悖之言如此，信口而出，全不據(jù)實。竹山詞如《賀新郎》（“夢冷黃金屋”）、《一剪梅》（“少年聽雨歌樓上”）之作，皆為佳構，何不審邪？又不解“掛牽牛數(shù)朵青花小，秋太淡，添紅棗”之句，謂為“無味之極，與通首詞意，均不融洽，所謂外強中干也”，則又知陳氏論詞，于“味”之一義僅得皮毛，不關痛癢，于“趣”之一義則全未夢見也。三句正以趣存者焉，而趣涉于俗，乃亦峰大不自在之真消息也。“趣”之所歸，亦無非“味”之一義而已矣。

《白雨齋詞話·卷六·二一》云：“其年《柬丁飛濤》一篇，起云：‘大叫高歌，脫帽歡呼，頭沒酒杯里?！衷啤灰?，莊周漆園傲吏，洸洋玩弄人間世。又不見，信陵暮年失路，醇酒婦人而已?！衷疲骸覄窬撡p花時，幸歸矣。長噓復奚為，算人生亦欲豪耳。今宵飲博達旦，酒三行以后汝為我舞，我為若語。手作拍張言志，黃須笑捋憑紅肌。論英雄如此足矣?！帧段髌綐贰ね豕扰P疾村居拏舟過訊》云：‘只須剪燭，無煩烹韭，欲與君言，竟上君床。君不見，石鯨跋浪。鐵馬呼風，今日一片關山，五更刁斗，何處乾坤少戰(zhàn)場?！P力未嘗不橫絕，惜其一發(fā)無徐?！贝朔N文字，要得女子習氣邪？讀此種恣肆爛漫文字，當大塊食肉、飲數(shù)斗美酒后于撫弦放浪、拔劍狂舞中誦之，足以快一千年間吾人之耳目，令艷語溫存、質(zhì)懦氣弱輩奪膽也！夫亦峰既不能與其佳處，而嘆為“筆力橫絕”，亦可矣也，于迦陵性情之絕真絕爛漫處，則幾于無目。夫狂也癡也，皆性情本色，而又絕無扭捏，絕無忸怩，絕無遮掩、絕無粉飾，適形彼輩性情之惡劣塵下造作，是以不能喜之也。“一發(fā)無徐”之論，豈知音者哉！陳迦陵者，清詞中之偉丈夫也，納蘭容若者，清詞中之大家閨秀也，他人何足與于壯觀。若心喻之，則迦陵意到而辭旨稍未到，如不甚修邊幅者，然神味足，則可不謂之佳哉！迦陵本以婉約詞起家，后閱歷漸豐，乃棄婉約而之豪放，而能有大成者也，豪放而能兼有婉約之長，其不能知者，倩視迦陵也！

王耕心序《白雨齋詞話》有云古今詩人咸尋源頭而至于《詩》三百篇，“意謂不如是，不足以徵其源，涉其奧。其說亦既美矣。然予嘗以為此文辭之源，非文心之源也。文心之源，亦存乎學者性情之際而已。為文茍不以性情為質(zhì)，貌雖工，人猶得以抉其柢，不工者可知。所謂詞者，意內(nèi)而言外，格淺而韻深，其發(fā)攄性情之微，尤不可掩?！标愂稀蹲詳ⅰ吩疲骸笆掿S岑寂，撰詞話八卷，本諸風騷，正其情性。溫厚以為體，沉郁以為用”、“要皆發(fā)源于風雅，推本于騷辯”，王說豈非正中陳氏之弊邪？“溫厚以為體”之論，是猶以“溫柔敦厚”為圭鎳，此在清末早屬非宜，不過其用為沉郁，似欲增加內(nèi)容之深度耳，不知以此徑之，莫能至也。由風騷以欲正詩人之情性，雖或有效，卻非根本所向。王說亦不過是五十步，非詩之真本源之所在?！白髟~貴沉郁”條云：“作詞之法，首貴沉郁，沉則不浮，郁則不薄。顧沉郁未易強求，不根柢于風騷，烏能沉郁。十三國變風、二十五篇楚詞，忠厚之至，亦沉郁之至，詞之源也。不究心于此，率爾操觚，烏有是處?！痹娙诵郧?，自當以世俗民生之絕真、至善、大美者正之求之也。不究心于此，終是隔一層境界，隔一最要之境界。且詩詞之作，當沉則沉，當浮則浮，當厚則厚，當薄則薄，以此無關痛癢之范疇論衡歌詩之審美理想，亦未免大不得其要者矣。況不沉者，未必便是??；不厚者，未必便是薄，或如莊子，逍遙可浮，而意蘊自厚，李太白同之也。又如杜少陵，心向世俗民生之精神則迫切而浮，而其內(nèi)蘊則無乎不沉也。兩端為義而衡物，取其一端而遺其另一，取厚不取薄，取沉不取浮，與取陰而遺陽者何異？蓋將陰陽失調(diào)矣！詞經(jīng)豪放派之開拓，早已無所不包而爛漫其美，今陳氏猶抱定詞之體性之風調(diào)而守之，謂詞之一體“其情長，其味永，其為言也哀以思，其感人也深以婉”，此非“溫柔敦厚”詩教之翻版邪？不重其思想精神之所向，而討論乎泛泛之情味之間，其何可邪！又“詩詞不盡同”條云：“詩詞一理，然亦有不盡同者。詩之高境，亦在沉郁，然或以古樸勝，或以沖淡勝，或以巨麗勝，或以雄蒼勝。納沉郁于四者之中，固是化境，即不盡沉郁，如五七言大篇，暢所欲言者，亦別有可觀。若詞則舍沉郁之外，更無以為詞。蓋篇幅狹小，倘一直說去，不留余地，雖極工巧之致，識者終笑其淺矣。”此之所謂“沉郁”，不過限定詞在此一單調(diào)之范圍之內(nèi)，是容得婉約一種，而容不得豪放耳；由此觀之，陳氏之詞學觀，極端狹隘之以婉約為本色者也。古今論者或非“豪放”非詞之本色正宗，是排斥而非消除，若此之論，則直欲掃除“豪放”詞耳！書中雖有為豪放詞辨者，亦非合體而得其要。詩之諸境、風格既可與“沉郁”相容，則兩者為兩事也可知，而詞乃欲以“沉郁”為專，無論何種境界、風格均不容納，則其邏輯亦有莫大之問題也。又云：“誠能本諸忠厚，而出以沉郁，豪放亦可，婉約亦可，否則豪放嫌其粗魯，婉約又病其纖弱矣。”則又可容“豪放”矣，可謂自相矛盾、進退失據(jù)。凌“豪放”、“婉約”兩者而上之，“豪”、“婉”之分本為詞之進一步大發(fā)展而設者，且“豪放”之最高境界可兼有“婉約”之長，今凌駕而上之，似更上而實倒退也。又其定義“沉郁”云：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破，匪獨體格之高，亦見性情之厚。飛卿詞，如‘懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲?！療o限傷心，溢于言表。又‘春夢正關情。鏡中蟬鬢輕?！鄾霭г梗嬗杏噪y言之苦。又‘花落子規(guī)啼。綠窗殘夢迷。’又‘鸞鏡與花枝。此情誰得知’。皆含深意。此種詞，第自寫性情，不必求勝人，已成絕響。后人刻意爭奇，愈趨愈下，安得一二豪杰之士，與之挽回風氣哉?！彼^“意在筆先，神余言外”，不出古之詩學傳神、含蓄不盡之論之外?！霸狗蛩紜D之懷，寓孽子孤臣之感”及交情、身世，其所表現(xiàn)之內(nèi)容亦太狹隘矣！非謂其言此四者以概其余之為狹隘也，謂其格調(diào)之未大及于世俗民生而為狹隘也。“發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破，匪獨體格之高，亦見性情之厚”（又有云“即比興中，亦須含蓄不露，斯為沉郁，斯為忠厚”）諸語，是其“沉郁”說之中心意旨，與王士禛之“神韻”說何異？如趙執(zhí)信《談龍錄》所言者。所例溫飛卿詞固佳，然此不過是“小我”之境之高者，尚不足與言乎“無我之上之有我之境”之“大我”之境也。陳氏雖刻意拔出飛卿，居功不小，而飛卿在吾國詩史上之地位卻非最第一流者，論詩學之審美理想而所例非是最第一流之大詩人大詞人，陳氏色雖鎮(zhèn)定，而余卻不免為之臉赤也！又云：“馮正中詞，極沉郁之致，窮頓挫之妙，纏綿忠厚，與溫、韋相伯仲也”，極沉郁頓挫之妙，是到得杜少陵歌詩之境矣，而兩者之境界豈一倫一層次邪？此種之論，若非糊涂，即是夜郎自大，徒令人笑正中無此本事耳。又云“稼軒‘更能消、幾番風雨’一章，詞意殊怨。然姿態(tài)飛動，極沉郁頓挫之致”，想稼軒此詞沉郁頓挫之境界，較馮正中詞為何如哉！又云：“梅溪詞，如：‘碧袖一聲歌，石城怨、西風隨去。滄波蕩晚，菰蒲弄秋，還重到斷魂處?！劣糁??！比舸朔N亦可當?shù)脤徝览硐胫俺劣簟?，且為其至境，則真透露“沉郁”果為何者之消息矣。

作者：

于成我