作者：任曉飛

《光明日報》（ 2019年12月14日 09版）

【讀書者說】

　　作為20世紀中國書壇與沈伊默、白蕉齊名的“學者型書家”典型，潘伯鷹有著怎樣的書學理念？他是如何科學有效地學習書法的？出版人譚徐鋒博士近年來一直致力于系統(tǒng)挖掘和整理散落于各大書籍、報刊文獻中的潘氏書論，加以認真?？?，由他推出的《潘伯鷹談書法》一書，是了解和研究潘伯鷹書學理論、指導書法藝術實踐的一本佳作。

復歸二王一脈的書學正統(tǒng)

　　潘伯鷹（1905—1966），安徽懷寧人。原名式，字伯鷹，后以字行，號鳧公、有發(fā)翁、卻曲翁，別署孤云。他出生于清末官僚知識分子家庭，自幼聰慧，穎雋卓躒，年幼時曾受業(yè)于經(jīng)史名儒吳闿生，奠定了扎實的舊學根基。大學畢業(yè)后曾游學日本，歸國后即私淑著名學者、詩人章士釗先生，二人時相詩文唱和，傳為文壇佳話。豐富的治學經(jīng)歷，使潘伯鷹身上既具備舊式知識分子嚴謹、務實的學者風范，也有著新式知識分子創(chuàng)新的進取精神，其書學思想一改中國傳統(tǒng)書論偏重經(jīng)驗總結、缺乏理論架構的弊端，強調(diào)邏輯與思辨，為中國書法藝術構筑了較嚴密的理論體系。

　　在認識論方面，潘伯鷹對清代以來統(tǒng)治書壇的碑學思想進行了反思，明確反對阮元提出的“南北書派論”和“北碑南帖論”。他指出，阮氏立論之時，六朝碑版大量出土，而唐宋以來的真跡幾乎全歸內(nèi)府，極少為世人所見，阮氏囿于所見資料范圍，單從字形而不是筆法上去研究，故未能抓住要點。阮氏之后，敦煌石室被打開，六朝、隋、唐、五代、宋等時代的墨跡大量發(fā)現(xiàn)，清宮真跡與私人收藏陸續(xù)面世，使人們對碑帖、南北書派等問題有了更客觀的認識。潘伯鷹認為，縱觀各時期、各地區(qū)的書法真跡，雖有時代之先后、南北之差別，但書寫中的用筆卻是一貫的，其下筆起落與晉人簡札并無不同。而隋唐之際的許多書家，如虞世南、歐陽詢、褚遂良等，仍大量保留了六朝的風格，與碑版相似，而他們都歸屬于王羲之南帖流派。這種觀念與“唯碑獨尊”的舊碑學思想相比，無疑具有進步意義。

　　基于對傳統(tǒng)碑學的重新審視，潘伯鷹主張復歸二王一脈的書學正統(tǒng)，具有典型的古典主義傾向，被譽為“二王書風的積極追慕者”。他與沈尹默、馬公愚、鄧散木、白蕉等書家高舉帖學旗幟，成為20世紀上半葉推動中國書法碑帖更迭和傳統(tǒng)復興的中堅力量。從今天仍能看到的潘伯鷹摹古作品來看，其臨摹對象上啟魏晉，下至宋元，大都為二王書風流傳演變史上的主流書家，如王羲之、褚遂良、孫過庭、顏真卿、米芾、趙孟頫等。在對王羲之手札的反復臨摹中，潘伯鷹對王羲之書法字勢雄逸、剛健勁挺的風格手追心摹，從章法到毫端，無不盡己之能與之相仿。他對初唐四家用功甚篤，這與初唐書家對魏晉風度的承襲有很大的關系，所臨寫的褚遂良《房梁公碑》和《大字陰符經(jīng)》筆法精到，間架寬博，線條瘦勁，極具初唐楷法遺韻……對二王書學體系的全面繼承和融會貫通，使潘伯鷹的書法藝術呈現(xiàn)出以帖學為基調(diào)，集秀逸典雅、圓融靜穆、瀟灑飄逸等多元審美特質(zhì)于一身的面貌。他的楷書平淡沖和，飄逸靈動，氣韻貫通，渾然天成，意境高古；行草書則遒勁有力，骨勢通達，清俊灑脫，節(jié)奏鮮明，神采奕奕，具有高雅的格調(diào)和深遠的意境。

書品應與人品并重

　　強調(diào)“字外精神”是潘伯鷹書學思想的另一重要特征。他認為，對形體之美的追慕只能讓書法流于淺層次，唯有將高潔靈魂與所寫的字融合為一，才能達到書法精神不朽的境界。在《中國書法簡論》中，潘伯鷹以顏真卿、歐陽修為例闡釋“書品應與人品并重”的觀點：如顏真卿這樣忠義愛國的大英雄，他的書法到了今天也令人感到“英風凜冽，雖死猶生”；歐陽修的書藝雖不高明，但卓立磊落的人格使他的字至今為人寶重。學書功夫在書外的思想，要求書法家樹立高尚的品德和節(jié)操，在文學、史學、鑒賞等諸多領域廣泛涉獵，達到學術修養(yǎng)、藝術品格和人格魅力的全面升華，而潘伯鷹的藝術生涯，可以說無時不刻不在貫徹著這種書學理念。

　　除了書法，潘伯鷹還在文學、詩歌、文物鑒賞等領域有很深的造詣，人稱其“書法第一，詩第二，文第三，小說第四，鑒賞第五”。1924年，時年19歲的他已經(jīng)以“鳧公”為筆名開始撰寫長篇連載小說。1928年末，其長篇小說《人海微瀾》開始在天津《大公報》文學副刊連載，風靡一時。時任清華大學教授的吳宓在談到潘伯鷹時稱“予嘗推為今日中國作小說者第一人”。后又陸續(xù)著《隱刑》《強魂》《雅瑩》《殘羽》和《蹇安五記》等。40年代起，潘伯鷹開始轉(zhuǎn)向詩詞古文，其創(chuàng)作的詩歌題材豐富，內(nèi)涵深遠，律格、體式種類繁多，無不精工華妙，被研究者譽為現(xiàn)代舊體詩創(chuàng)作的代表性詩人。在古詩詞研究領域，潘伯鷹對黃庭堅推崇備至，由其編著的《黃庭堅詩選》精選黃氏詩存150 首，詳注典故并作評述。他還對駢體文有著精深的研究，編著的《南北朝文選》全面介紹了六朝文學的特點，雖然篇幅不大，但注釋翔實，考據(jù)詳確，學界評價甚高。潘伯鷹有著深厚的古書畫鑒賞素養(yǎng)，幼時家中祖?zhèn)鞯墓艜嬀皖H為豐富，自小耳濡目染。成年后，又與收藏界的名宿，如張伯駒、齊燕銘、葉恭綽、吳湖帆、謝稚柳等過往密切，在相互探討、切磋和實踐中大開眼界。解放后，他應邀從事文物工作，為上海博物館、上海圖書館等機構的文物鑒定、征集事業(yè)作出了巨大貢獻，被譽為新中國第一代古書畫文物鑒賞家。可以想見，正是潘伯鷹淵博的學養(yǎng)和廣泛的交游令他的筆墨之間彌漫著高妙的才士之情，進而達到卓然高古、迥異時流的藝術境界。

碑帖兼學、約取博觀

　　在方法論方面，潘伯鷹以“書畫同源”觀為基礎，搭建了以“筆法”為核心的學書方法體系。他認為，中國的文字是從先民用簡單線條所描摹的圖案中逐漸脫化而來，無論書與畫都是以線條為最基礎的表現(xiàn)元素。在書法中，盡管金文、小篆、隸書、章草、楷書、行書、大草等書體各自不同，但都依賴線條來表現(xiàn)，所以將這些書體區(qū)別開來的根源是“筆法”。正是筆法上的差異，造就了豐富的線條形態(tài)，也造就了千姿百態(tài)的書法藝術風格。因此，學習書法必須從筆法入手。

　　潘伯鷹的“筆法”觀，涵蓋了執(zhí)筆、運腕和“用筆”的起落、提按等多方面認識的歸納和總結。執(zhí)筆上，他認為“擫、押、鉤、格、抵”概括的五指執(zhí)筆法最為合理，手指的任務僅是執(zhí)筆，書寫中不能出現(xiàn)轉(zhuǎn)筆的現(xiàn)象，因為被絞轉(zhuǎn)的鋒毫是無法鋪開寫字的。運腕上，他強調(diào)懸起手臂書寫的基礎練習的重要性，只有這樣才能保證筆畫線條端正有力，且靈活多變。用筆上，他認同古人“有往必收”“無垂不縮”的觀點，做到“橫畫豎下，豎畫橫下”，因為此種用筆方式能使筆毫鋪開，中鋒行筆。此外，潘伯鷹還認為書學史上按照“永字八法”將筆法分為“側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”等八類有其合理性。同時他也批判性地指出，若是嚴格細分，“永字八法”也有不完備性。如所謂“趯”的鉤，是向左鉤的，但有一種鉤卻是向右鉤的，例如“戈”鉤。再如“之”字末筆取勢平正的捺畫，也很難用“永”字取勢傾斜的“磔”捺概括，故學書者必須對“永字八法”變通靈活地去體會。

　　潘伯鷹主張學習書法必須從臨習古代經(jīng)典碑帖入手，認為臨摹是學習書法的不二法門。他將臨摹的方法具體分為“鉤、摹、臨”三種，指出“這三套功夫同時并進，是保證寫字成功的有效方法”。他強調(diào)書法練習中往往被忽視的“鉤”和“摹”，能使學書者更準確地把握古人書法的實際結構，體察起筆、收筆、轉(zhuǎn)筆的精妙之處。他還認為初學書法應該“正草并進”，這樣有利于領會“楷書是草書的收縮，而草書是楷書的延擴”的筆法精髓。

　　在取法上，潘伯鷹倡導“以約為基，以博為輔”的“約取博觀”理念。以約為基，是在初學時按照選定的一種書風長期堅持，下足功夫，不可三心二意；以博為輔，是要努力拓寬自己的眼界，即多讀多看各種風格的碑帖，研究不同書派之間的差異。學書者若能在“約取”中，將所學書派的各種分支科學歸類，依次換學，就能做到“約中之博”，繼而創(chuàng)造出自己風格了。在潘伯鷹看來，“碑”“帖”之間的差異只是載體的不同，“六朝以來的筆法，確乎并無碑帖的分界”。因此，學書者不應抱有碑、帖的偏見，而是做到碑帖兼學。

　　當今的中國書壇，理論和實踐日益多元化發(fā)展的同時，也存在趨同化、功利化和跟風現(xiàn)象嚴重、作品內(nèi)涵平庸等問題，而潘伯鷹倡導的尊古溯源、碑帖兼學、約取博觀等書學思想和追求“字外精神”的藝術境界，無不具有深遠的啟示意義。此次北京師范大學出版社出版的《潘伯鷹談書法》由上、下兩部組成。上部收入的潘氏著作《中國書法簡論》分上、下兩卷：上卷為其對中國書法的基本闡釋，指導初學者如何學習書法；下卷為書法賞析，對歷代書法名家、名作進行了點評。下部收入了《名跡經(jīng)眼續(xù)記》《博與約》《描字、補筆、改寫》《說筆墨交融》等代表性的書學隨筆共25篇，是潘氏書法思想的集中體現(xiàn)。此外，書中還精心遴選中國書法名作兩百余幀，使讀者能夠更加愉悅地進入潘伯鷹的書學世界。相信該書的出版，能夠引導中國書法藝術走向更健康的發(fā)展方向。