我國樂律的制定，最早大約上溯到黃帝軒轅氏時(shí)代。戰(zhàn)國時(shí)期的著作《昌氏春秋》中記載：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁??！备鶕?jù)傳說，伶?zhèn)悂淼搅死錾?，在嶰溪之谷砍了十二根竹子，削去竹節(jié)，做成了一端開口、一端竹節(jié)閉合的十二根管子。起初吹奏出來的聲音并不好聽，正在這時(shí)候，天上飛來了一對(duì)鳳凰，鳳叫了六聲，凰也叫了六聲，那聲音美妙極了。于是，伶?zhèn)惐愀鶕?jù)鳳凰叫聲的啟示制成了十二根律管。在這里，史實(shí)和神話的界限就很難劃分了。

一、“三分損益法”的誕生

唐朝杜佑的《通典》說：“自殷以前，但有五聲?！笨梢娫谝笊桃郧?，早就有五聲的稱謂了。是哪五聲呢？相傳周朝呂望的《太公六韜》說：“律管十二，其聲有五：宮、商、角、徵、羽。”這五聲的由來，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，已經(jīng)不太清楚了。但春秋戰(zhàn)國時(shí)期成書的《管子?地員篇》講得很生動(dòng)有趣。它說：“凡聽徴，如負(fù)豕覺而駭；凡聽羽，如馬鳴在野；凡聽宮，如牛鳴窌中，凡聽商，如離群羊；凡聽角，如雉登木以鳴?！?/p>

它還介紹了取宮、商、角、徵、羽中的任一音為主音，把它對(duì)應(yīng)的長(zhǎng)度接連乘以4/3及2/3，依次得到五個(gè)音，就可構(gòu)成一個(gè)五聲音階；而且作為主音的那個(gè)音，就是這個(gè)五聲音階音調(diào)的標(biāo)志。例如令黃鐘宮音的弦長(zhǎng)為9×9=81，則徵音弦長(zhǎng)為81×4/3=108；商音弦長(zhǎng)為108×2/3=72；羽音弦長(zhǎng)為72×4/3=96；角音弦長(zhǎng)為96×2/3=64。將上述五個(gè)音依其弦長(zhǎng)大小排列如下：徵、羽、官、商、角，即成五聲徴調(diào)的音階。

這個(gè)定律法就是蜚聲中外的 “三分損益法”。因?yàn)橄议L(zhǎng)與順率成反比，所以它們之間的頻率比均為三比二(即相差五度)或其倍數(shù)。因此，由三分損益法得出的五聲音階實(shí)際上是由許多相差五度的音組成的。所以三分損益法又名“五度相生法”。五度相生律既簡(jiǎn)單易算，又和諧悅耳，在我國律學(xué)史上占有十分重要的地位。

春秋時(shí)期的音樂大體上就是根據(jù)這種樂制，演奏出來是十分動(dòng)人的。難怪孔子聽了《詩經(jīng)》名篇《關(guān)睢》的演奏，興奮地說：“洋洋乎，盈耳哉！”其精彩程度可知。數(shù)千年間不知出現(xiàn)過多少種律制，而五度相生律的余風(fēng)遺韻，一直留存不衰，足見它的生命力是很強(qiáng)的。

二、“十二律”登上我國律學(xué)史的舞臺(tái)

由于樂器的發(fā)展和音樂實(shí)踐的要求，加之國內(nèi)南北方各民族之間的交流日趨頻繁，音愈增加，生律愈繁，律制當(dāng)然要隨之發(fā)展。先是在原來五個(gè)音之外，再加上變徵和變宮兩個(gè)半音，組成七聲音階。更為了變調(diào)的需要，又加上了一些半音，使在一均(一個(gè)八度)之間，包含十二個(gè)音，成為所謂十二律。

到公元前第三世紀(jì)時(shí)，十二律已從三分損益法脫穎而出，登上我國律學(xué)史的舞臺(tái)。十二律的名稱，依次為“黃鐘、大昌、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射和應(yīng)鐘?！?/p>

上述十二律，又稱為六律六呂。顧名思義，黃鐘、夾鐘、林鐘、應(yīng)鐘，當(dāng)指鐘聲無疑；至于大昌、中呂、南呂的呂字，根據(jù)《周禮》與《國語》的提法，呂即同，同即筒，就是竹管的意思?？梢酝茰y(cè)大呂、中呂、南呂來源于某些竹管樂器。剩下幾個(gè)隱晦難解、古義不明的律名：如太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射等，依照專家的意見，可能是音譯當(dāng)時(shí)南方少數(shù)民族傳入中原地帶的“南蠻鴃舌之音”而成。

律學(xué)的進(jìn)步，無疑也反過來促進(jìn)了音樂的發(fā)展。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，我國涌現(xiàn)出許多著名的樂師，如師涓、師摯、師曠、師襄等等。一代名手俞伯牙競(jìng)能彈出志在高山、志在流水的格調(diào)。律學(xué)的勃發(fā)展，必然把制訂樂律標(biāo)準(zhǔn)的問題提到議事日程上來。孟子說過：“師曠之聰，不以六律不能正五音?！庇纱丝梢娨话?。

三、我國古代“以管定律”說

究竟我國古代是以管定律，還是以弦定律，一直存有疑問。人們多么盼望地下遺物的出土，讓事實(shí)作出判斷。

1972年我國湖南長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓，第一次發(fā)掘出公元前150年以前的一組律管。這是能發(fā)出高低不同的標(biāo)準(zhǔn)聲音的十二支竹管，其中最短的10.2厘米，最長(zhǎng)的17.65厘米，孔徑約0.65厘米，管的下端皆書有“黃鐘、大呂、應(yīng)鐘”等音律名稱。為我國古代以管定律說提供了新的證據(jù)。

同一時(shí)期的歐洲，則根據(jù)弦長(zhǎng)不同發(fā)聲頻率就不同的道理，一直是以弦定律的。他們的成就，以公元前第六世紀(jì)古希臘哲學(xué)家兼數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯(約前582-493)為代表。其研究的五度相生律，稱作“畢氏律制”，長(zhǎng)時(shí)期稱霸歐洲樂壇，余波及于后世。

說也怪，兩種不同的古代文明，雖然各自經(jīng)歷了很長(zhǎng)的發(fā)展過程，最后卻不約而同地都得到了五度相生律。中國以管定律和西方以弦定律正好東西輝映，實(shí)有異曲同工之妙。

值得一提的是管上定律比起弦上定律來，不止困難多少倍。弦上算音，只需要考慮弦的實(shí)際長(zhǎng)度，而管上算音，因?yàn)槭枪軆?nèi)空氣柱振動(dòng)發(fā)聲，還要顧及空氣柱在管口邊上的逸出部分，進(jìn)行校正。這是一項(xiàng)十分復(fù)雜的工作，所以我國古代以管定律經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由一般到精確的逐步改進(jìn)過程。在晉朝荀勖發(fā)現(xiàn)管口校正數(shù)以后，用管作定律器就比較標(biāo)準(zhǔn)了。

四、三分損益十二律的不足之處

三分損益十二律比起以前來雖然是一種進(jìn)步，但是細(xì)看一下，仍嫌美中不足。古代大半音的音程為114音分，小半音的音程為90音分，兩者之差為24音分，俗稱古代音差。當(dāng)以三分損益法生律到第12次(即第13律)時(shí)，第13律理應(yīng)還原為清黃鐘(音程值為1200音分)。但是從中呂再上升ー個(gè)五度的實(shí)際結(jié)果，卻是522(中呂) 702(五度)＝1224，比清黃鐘要高出一個(gè)古代音差。由此可見，這樣的十三個(gè)音不能真正組成一個(gè)完整的八度。

為了適應(yīng)旋官(又稱旋相為宮，即以任一律為宮，依次選擇七律來組成一個(gè)七聲音階)和轉(zhuǎn)調(diào)的需要，滿足對(duì)于音樂藝術(shù)的更高要求，需要盡可能方便、合理地消除這個(gè)古代音差。

后世的音樂家和樂工、琴師，為了解決這個(gè)難題，進(jìn)行了不斷的探索，經(jīng)過近兩千年的努力，才大功告成。在這歷史的長(zhǎng)河里，律制改革的嘗試名目繁多，舉不勝舉，這里不一一介紹。

五、“十二平均律”徹底解決旋宮轉(zhuǎn)調(diào)問題

此后，音樂的發(fā)展十分迅速，尤其在唐宋時(shí)期，文化鼎盛，樂府、唐詩、宋詞，都要配上音樂，文人墨客大都要懂一點(diǎn)律學(xué)，再加上各民族之間的同化，造成了音樂文化的大融合。發(fā)展到十六世紀(jì)，我國歷代眾說紛紜的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)問題，已初步具備了徹底解決的客觀基礎(chǔ)。

十二平均律猶如騷動(dòng)于母腹中的嬰兒，即將呱呱墜地。另一方面，歐洲在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)(14-16世紀(jì))推動(dòng)下，音樂界群起研究古代希臘音樂。自十六世紀(jì)中葉起，器樂已漸抬頭，轉(zhuǎn)調(diào)日趨繁復(fù)，鍵盤樂器(如鋼琴、風(fēng)琴等)雖用全音平均律，也漸感不便，十二平均律遂成了音樂理論家們追求的目標(biāo)。東西兩種文明分別沿著各自獨(dú)特的發(fā)展路線前進(jìn)，究竟誰能首先到達(dá)勝利的目的地，歷史在拭目以待。

十六世紀(jì)我國明萬歷時(shí)期，大樂律家朱載堉在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，寫成《律呂精義》一書，在世界上第一次闡明了“十二平均律”。這是律學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。早從漢代起，我國的琵琶一類樂器，一直在實(shí)踐上使用某種平均律。朱載堉既博又精，數(shù)理兼通。他考慮到律學(xué)理論既要滿足旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的需要，又不能律數(shù)過多，便于樂器制造和演奏(唱)，只有徹底擺脫因循守舊的路子，走平均律的道路才能成功。

他的“左旋右旋相生”理論，使“十二律黃鐘為始，應(yīng)鐘為終，終而復(fù)始、循環(huán)無端”成功地解決了音階在音律上的轉(zhuǎn)調(diào)問題，甚至連現(xiàn)代鍵盤樂器的創(chuàng)制，也都有賴于他所提供的聲學(xué)理論基礎(chǔ)。

朱載堉發(fā)現(xiàn)十二平均律后，過了52年，法國音樂理論家梅爾生也搞出了十二平均律，跟中國的十二平均律遙相呼應(yīng)。西方究竟是獨(dú)立創(chuàng)造，還是受了我國的啟發(fā)和影響，至今尚無確切證據(jù)。但是具有諷刺意味的是，朱載堉將他的畢生努力所得，畢恭畢敬地呈獻(xiàn)給皇上后，這些無價(jià)之寶卻被當(dāng)作一團(tuán)廢紙，打入冷宮，束之高閣，并不實(shí)行。

清代乾隆皇帝還把它罵得狗血噴頭。一直到它傳入歐洲以后，才轟動(dòng)了整個(gè)世界，獲得了洋伯樂們的高度評(píng)價(jià)，使歐洲科學(xué)界不得不對(duì)中國人刮目相看。

時(shí)至今日，十二平均律已經(jīng)風(fēng)行于世界。歐洲音樂基本上采用十二平均律，然而大、小提琴演奏時(shí)往往容易傾向于五度相生律，還保存著古代大音階的遺風(fēng)。我國現(xiàn)代音樂，由于移調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)的需要，加上向多聲部發(fā)展，因此采用十二平均律作為標(biāo)準(zhǔn)，只是時(shí)間問題。

十二平均律是中華民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。用十二平均律作為標(biāo)準(zhǔn)，在實(shí)踐上并不拒絕五度相生律及其推演的一種“純律”的“加味”。采用十二平均律后，不僅無損于我國的民族風(fēng)格，而且有利于國際的音樂交流。