新宇按，這里編輯了近期醉草堂博客、微博里談?wù)摃ǖ难哉摚怨┙陶?/strong>

·用行草書的結(jié)字、筆法來寫篆隸，就像穿著三點(diǎn)式參加宴會(huì)一樣不倫不類。

·學(xué)《書譜》當(dāng)知筆筆斷、筆筆連的妙趣，但須剔除刻意求工之弊。

·篆法首重古雅。論形質(zhì)，當(dāng)以點(diǎn)畫排疊的秩序感、字形大小與結(jié)構(gòu)的真態(tài)為上；論神采，則以“鐵石陷壁”、“骨重神寒”居優(yōu)。遍觀名跡，可得仿佛。

·嚴(yán)格講起來，臨帖與創(chuàng)作有著本質(zhì)的區(qū)別，前者側(cè)重溝通理解能力的訓(xùn)練，后者側(cè)重表情達(dá)意能力的提升。能移人情，善移人情，方為書家極則。

·篆隸古體的創(chuàng)作思路與操作手段與今體不同。能否入古出新的關(guān)鍵，是對(duì)古體及其所處時(shí)代審美風(fēng)尚的理解程度，以及如何調(diào)動(dòng)各種因素營(yíng)造自己作品中“古”的氛圍。

·魏晉書法之所以高不可攀，不唯技法超妙，更在于當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化共同鑄就了王、謝、郗、庾為代表的士族大家，孕育了無與倫比的精致的雅文化。宋代蔡襄所言魏晉士人書法皆爽爽有一種風(fēng)氣者，即此。后世對(duì)魏晉書法皆充滿無盡的向往，但是，那種超越世俗的精神氣質(zhì)絕非哪個(gè)時(shí)代、哪個(gè)人都能擁有的。

·上午給大二同學(xué)講草書，特別提到了雅克貝漢的杰作《海洋》。大自然的生動(dòng)與神奇令人嘆為觀止，《冠軍帖》也曾令我產(chǎn)生了類似的感覺。

·今天給大二、大三分別上行草書、隸書課時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了碑版、刻帖拓本與墨跡之間的差異問題。簡(jiǎn)而言之，拓本如x光片下的骨骼圖，墨跡則如鮮活的人。無骨骼不成人，不鮮活則殊乏神采。得失利弊皆須心中有數(shù)。

·小字細(xì)楷難于寬綽有余，又以清勁靈動(dòng)為上，故須以飛動(dòng)作楷，筆筆皆舞。鐘繇《賀捷表》、羲之《曹娥碑》、《誓墓文》、獻(xiàn)之《玉版十三行》，元魏及隋代墓志、初唐之歐陽、永興，元明之趙孟頫、祝允明、文徴明、王寵、董其昌、黃道周等，雖神采各異，而用筆之法大抵如此。然榜書大字又有別法，唐宋之徐浩、顏真卿、蘇東坡、黃庭堅(jiān)等人皆為翹楚，溥光《雪庵字要》、康有為《廣藝舟雙楫·榜書》則有詳文論之。

·書法、繪畫都常講筆墨，但二者對(duì)筆墨的要求差別很大。一般而言，書法以濃墨而能見筆意為上，水分太多并無益處。繪畫講求墨分五彩，層次感較為重要。究其緣由，書法以筆力和節(jié)奏感為生命意象，繪畫以物象和空間感為依托。二者審美差異既大，落腳點(diǎn)和核心技法自然不同。晚明已降，書法常常借用繪畫的漲墨法以增加視覺效果，但此類技法發(fā)展到極端，必然損失書法自身的審美意韻，進(jìn)而形成美術(shù)化、表面化的不良習(xí)氣。晚清民國(guó)以來此弊尤甚。

·學(xué)習(xí)書法，需要心靈的感悟。

·我對(duì)古代經(jīng)典充滿了虔誠(chéng)的敬意，但獨(dú)對(duì)孤燈時(shí)，更喜歡以游的心態(tài)來對(duì)待。讀帖臨古或自出機(jī)杼，均以神交古人，熔鑄我神為旨趣。為了尋找某種心靈的契合，我經(jīng)常在臨摹與創(chuàng)作中頻繁變換角色，甚至通過換帖、換筆、換紙等手段，來調(diào)動(dòng)自己的想象和情緒。若無法進(jìn)入古人作品之中，或無法捕捉自己瞬間的靈感，則難免興味索然，掩卷而去。

·東坡《文說》極為自負(fù)地說：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。”我雖不敏，但于書法，仍不免欣欣然向往之。