獲2007年奧斯卡最佳外語片獎的《竊聽風暴》刻畫了精準的歷史細節(jié)和讓人信服的歷史環(huán)境，在方寸之地內盡可能還原東德時代的歷史原貌，但它并非基于真人真事改編。

《竊聽風暴》（2006）

闊別大銀幕多年，在導演弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬的新片《無主之作》中，他強調：「所有真實的事物都是美好的」，難道不真實的事物就不可能美好嗎？當然不是這樣。

《無主之作》借鑒了德國著名畫家格哈德·里希特的生平經歷，但電影故事仍然是虛構的，真實的是歷史氛圍，是時代特征，是人心的趨同和異變，并非劇本本身。

《無主之作》（2018）

1937年7月19日的慕尼黑，一場被稱為「墮落藝術展」的吊詭展覽正在此地開幕，展出從32家博物館征集來的超過650件作品。這次展覽的規(guī)格極高，規(guī)模宏大，包括畢加索、蒙德里安、康定斯基、恩斯特·巴拉赫在內的名家皆有作品入選，在多達12個城市巡回展出，卻從未被視作一種榮耀的象征，而是成為德國藝術界大「清洗」進程的開端。

《無主之作》就在「墮落藝術展」的展會上拉開帷幕，只是將舞臺移往格哈德·里希特的故鄉(xiāng)德累斯頓。還是孩童的主角庫爾特·巴納特有一雙充滿好奇之情的藍色眼睛，他牽著伊麗莎白阿姨的手，站在參觀者的前排，目不轉睛地聆聽講解員解釋這些畫作因何毫無價值。

講解員對現(xiàn)代藝術家眼中的「真實」嗤之以鼻，把他們看待世界的方式稱作視力障礙。他指著康定斯基繪制于1921年的無名畫作，大加撻伐，其態(tài)度之輕蔑必然影響到天真純稚的庫爾特。

失望的孩子注視畫作，聲稱自己還是不要當畫家了。久遠之后，當?shù)谌蹏臅r代終結，柏林墻的倒塌也既成事實時，他一定還會記起伊麗莎白的微笑，記起她湊近的低語：「別告訴別人，我還挺喜歡它的?！?/p>

從外表上來看，伊麗莎白是堪為模范的完美日耳曼人，金發(fā)、美貌、血統(tǒng)純正、身材高挑、總是面帶笑容。作為人群中的寵兒和焦點，因為外貌出類拔萃，在希特勒訪問德累斯頓時，甚至有幸為元首送上花朵。她是應該興高采烈的，這是何等難得的機遇，然而，凝望遠去的車隊，雖然激動之情溢于言表，她的神色也難掩心中的天人交戰(zhàn)。

赤身露體的伊麗莎白坐在鋼琴前彈奏，以一種近于說教的態(tài)度叮嚀身后避開視線的庫爾特，「不要把目光移開，永遠不要把目光移開。所有真實的事物都是美好的」。

她似乎在微笑，又似乎對自己的言語感到不知所措。實際上，伊麗莎白的失常和困惑全來自于能看透事物本質的她無法直視眼前的真實，或者說，是第三帝國的子民罹患群體性癔癥的真實。顯然，納粹主義才是此時此地的真實，真實并不總意味著美好。

看還是不看，這是個問題。庫爾特用手擋在自己的眼前，是不想還是不忍看到那個被救護車帶走的身影？世界在他的目光中漸漸虛化、失焦，他的確沒有移開目光，但他正在看著的世界，就一定是真實的嗎？

189分鐘的《無主之作》跨越了約30年的時間，從納粹的崛起到東西德的對峙。其中經歷了一次世界大戰(zhàn)，意識形態(tài)的交鋒卻是更為錯綜復雜的三次，每一次都天翻地覆，徹底推翻前一次的論斷。

庫爾特的家人將十分公平地死于三方之手，他所篤信的藝術形式將被一再否定，從現(xiàn)代主義又回到現(xiàn)代主義，即使成功逃往西德，進入杜塞爾多夫藝術學校學習，照樣無法避免地陷入藝術創(chuàng)作的瓶頸。

「一個人只要宣稱自己是自由的，就會同時感到他是受限制的。如果你敢于宣稱自己是受限制的，你就會感到自己是自由的。」如果說，在《竊聽風暴》中，最強大的是對自由的信念。《無主之作》同樣珍視自由的寶貴之處，生育權是自由，藝術創(chuàng)作的權利也是自由。

終于擁有創(chuàng)作自由的庫爾特依然參透不了存在的意義，除了像西班德教授那樣順應時勢的人，那段血腥而悲慘的國家歷史幾乎困擾著戰(zhàn)后的每一代德國人，面對不可磨滅的創(chuàng)傷，他又能夠責怪、怨恨誰呢？

當庫爾特為「無主之作」下定義時，不是在說作品無憑無依，他覺得只有放棄選擇和立場，否認由過往的權力和意識形態(tài)定義的身份，才能尋回他口中真實的和諧。

但誰也不能否認，這些作品都反映著他的人生經歷，都體現(xiàn)著「我」的存在。也許最有趣的地方是，現(xiàn)代藝術的本質就是「我，我，我」，那么，也就永遠不會有任何真正意義上的「無主之作」。