摘自:中文之家

 
　　前面先寫幾句話，這個帖子比較長，而且其中引用的地方很多?？雌饋砜赡芎芸菰?，希望茶社的朋友們能螞蟻搬家般的每次看點(diǎn)，也許對大家有不少好處。另外這帖子尚未寫完，希望大家多提意見，多提供不同說法，利于我的修正。

一、問題的提出：

　　現(xiàn)在寫對聯(lián)因循的詩律的一些說法，以平仄來界定韻律是否合適，孤平、下三平等概念也來自詩律。那么在此之前沈約等人從聲律美出發(fā)而提出的“八病”，是不是可以借鑒來作為建立“對聯(lián)格律”的基礎(chǔ)呢？從而也提出新四聲也左右對聯(lián)聲律美的觀點(diǎn)，因?yàn)楝F(xiàn)在讀對聯(lián)用的是現(xiàn)代漢語中普通話的讀音，無疑應(yīng)該從現(xiàn)代語音來分析。
　　
　　對聯(lián)格律是為了什么？是為了規(guī)范作品，使作品讀起來舒服，我們不能把它看做一種約束。有的句子合律，但讀起來也不舒服。因?yàn)樗穆暦峙洳缓线m，使我們讀起來拗口。如果考慮了平仄的問題后，再去合理分配四聲，是不是更好？而又有一個聲母和韻母分配的問題，如“故國觀光”是合律的，但是卻是連續(xù)四個聲母相同導(dǎo)致讀之不諧，同樣疊韻多了也會有一樣的問題。如果考慮了這方方面面的問題再去談對聯(lián)格律，或許就會有許多有益的想法。大家應(yīng)該重新審視現(xiàn)在普遍認(rèn)可的聯(lián)律，即“馬蹄韻”。
　　
　　提出這個問題還有其他的原因。年初時翻到一本中華書局出的喻氏著述的唐三百詳析，里面說到了古詩的格律問題。在這本書里，喻先生在前人理論的基礎(chǔ)上對古詩的格律進(jìn)行了分析。并且列舉了趙譜和董譜，進(jìn)行比較。為此我參考了趙執(zhí)信的原著《聲調(diào)譜》，在上古籍丁福保先生編著的《清詩話》中，還收錄了翁方綱《小石帆亭著錄》中錄的王漁陽的《古詩平仄論》，翁氏印證王論而改的《趙秋谷所傳聲調(diào)譜》，另外還收藏了趙執(zhí)信的原作《聲調(diào)譜續(xù)》及崔翬《聲調(diào)譜拾遺》，翁方綱的《古詩平仄論》及《五、七言平仄舉隅》。明末清初即開始了對上古音的研究，分析古詩是否有格律也有了理論依據(jù)。從這些著述的分析總結(jié)看得出古詩也是有格律的，最起碼唐及唐后古體是有規(guī)律可循的，嚴(yán)格程度不亞于律詩體。
　　
　　回來看看馬蹄韻，因?yàn)轳R蹄韻誰提出的、怎么提出的、有何理論依據(jù)并無詳細(xì)考證，余德泉先生《對聯(lián)格律·對聯(lián)譜》最后定論所依據(jù)的并非從聲律美給出說服人的理由，而是總結(jié)歷代韻文（但極少從古體中取證）的平仄規(guī)律，是以“約定俗成”或是以“大家自覺遵循”做為定論中最有力的依據(jù)。余老師列舉了歷來聯(lián)書中合馬蹄韻的比例來說明問題，提了一下沈約的事，還是沒有從聲律根本去論述。在對聯(lián)格律后面，余先生又整理了“對聯(lián)譜”，看整個對聯(lián)譜的編排及選材，其實(shí)還是在為馬蹄韻立據(jù)。

　　律詩與古詩句中平仄安排是針鋒相對的，古體中鮮有律句，律詩里更少不合律之句。對聯(lián)脫胎于駢文與律詩中的對仗（這句話有點(diǎn)籠統(tǒng)，因?yàn)檫@問題早是定論，不再詳述），所以在聯(lián)最初的發(fā)展中肯定也受到律詩格律的影響，余先生為這種類型的聯(lián)僅僅借鑒了律詩的格律來作為聯(lián)律的參考也就不奇怪了，也是很有道理的。律詩的句式很死板，七言都是223句式，那么律詩的格律也很簡單的能總結(jié)出來。但對聯(lián)的發(fā)展脫出了律詩的固定句式，字?jǐn)?shù)也開始不完全是五七字，到了明清時更不再是單句聯(lián)。如果再用律詩中借鑒來的格律來約束發(fā)展的對聯(lián)，已經(jīng)不再有道理。長聯(lián)的句腳平仄余先生大都從駢文和前人長聯(lián)中舉例說明的，岃是很有道理的。那么句中平仄又怎樣在長篇中變化才顯得不呆板？提到長聯(lián)，長聯(lián)尚氣，就要聯(lián)系到古體，十年煉氣養(yǎng)氣，寫古體要順手多了。古詩講氣脈，而且古詩句式多樣，按理來說更近于長聯(lián)的筆法。那么在面臨長聯(lián)的盛行，而長聯(lián)與古詩更具可比性的情況下，為什么不能借鑒古詩的聲律要求？借鑒不是因襲，在新的時代，音韻學(xué)昌盛了，美學(xué)也有系統(tǒng)總結(jié)了，比較藝術(shù)也提出了（可以就音律美、聲律美等進(jìn)行橫向聯(lián)系與比較），對聯(lián)的發(fā)展多樣化了，語音、語言習(xí)慣都發(fā)生變化了，是不是也要有新時代賦予對聯(lián)格律的新生命呢？我們現(xiàn)在不是不需要規(guī)律，而是要尋求比馬蹄韻更能說服人的對聯(lián)格律。
　　　　
　　駢文是對聯(lián)起源的重要根基之一，現(xiàn)在的單句聯(lián)與二句聯(lián)與駢文關(guān)系的脈絡(luò)清楚可尋。而在余德泉先生的《對聯(lián)格律·對聯(lián)譜》中，簡單提到了沈約的理論，舉的例證里也有駢文，卻無法借助散文來說明問題。永明后的駢文在聲律上受永明體的影響極大，順著對聯(lián)祖先之一的駢文，我們溯現(xiàn)行對聯(lián)聲律起源到這算是一個源頭了，而這個源頭聲律方面的主要活水卻是永明體。

　　然后再來看現(xiàn)行對聯(lián)格律來源的另外一個祖先：律詩。永明體無疑是律詩格律成熟路上一個決定性里程碑。在永明前的漢魏古詩雖然每句字?jǐn)?shù)基本相同了，但句數(shù)還很不確定。永明體雖沒有律詩那樣嚴(yán)格的句數(shù)規(guī)定，但卻是比較短的，沈、宋完善律詩體所依據(jù)的聲律標(biāo)準(zhǔn)無疑也吸取了永明體的營養(yǎng)，這樣一來溯這個源頭也到了永明體。
　　
　　而“永明體”產(chǎn)生的音韻基礎(chǔ)正是“聲律說”，那么我們有必要依此溯源。

二、“聲律說”產(chǎn)生前的音韻背景：

　　每有戰(zhàn)亂發(fā)生時，也就是民族融合和文化交流的黃金時代。從音韻角度來看，三代更替及春秋戰(zhàn)國諸侯紛爭時，各國官方語言在變，方言與方言也相互影響，這也導(dǎo)致了漢語總體上字音與調(diào)的變化。就音調(diào)而言，段玉裁認(rèn)為“古無去聲”。黃侃與王力認(rèn)為上古就只有平與入之分，我們不妨從王氏之說：入聲中的長入慢慢消失變?yōu)槿ヂ?，短入變?yōu)橹泄诺娜肼?，而平聲中也產(chǎn)生分化，長平就是中古的平聲，短平大部分變?yōu)橹泄诺纳下?，一小部分變?yōu)橹泄诺娜ヂ暎ńP(guān)于上古音調(diào)爭論中還有孔氏的“古無入聲”，現(xiàn)在普遍認(rèn)可段、王之說）。并就六經(jīng)中字的讀音舉例來論證“古無去聲”說，后又有何九盈先生的補(bǔ)證。但是上古時并無理論上的聲調(diào)之分，只有讀音中自然分化開的音調(diào)。正如明陳第認(rèn)為的“四聲之辯，古人未有”；而王念孫與江有誥認(rèn)為古有四聲。我認(rèn)為這并不矛盾，蓋陳說指四聲分辨的理論，王與江說側(cè)重于話語中音調(diào)本身的有無。

　　“韻”一說也起于東漢后，目前沒有史料說明此前存在過韻書，所以古詩的韻部當(dāng)時可能就是讀音上的相諧，也沒有形成理論上的韻部。而且古體不論聲調(diào)，平仄韻通壓。顧氏開上古音研究之端，至晚清時上古音分韻部已趨完善，后人增減不得。這是依六經(jīng)訓(xùn)詁構(gòu)擬出上古音，然后依韻分部，這證明當(dāng)時所謂同韻字的讀音相類，入樂時能體現(xiàn)同聲之美。與中古音比較，我們也可看到字音的變化。（例如我們現(xiàn)在看到的平水韻部中同部字，在現(xiàn)代漢語里也有許多是不同韻的，這就是語音變化的緣由。）

三、劉宋前樂與詩的關(guān)系：

　　《禮記》曰：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然，感於物而動，故形於聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音，比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！庇衷唬骸皩徛曇灾?，審音以知樂?！薄渡袝吩疲骸霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！薄对姶笮颉罚骸扒榘l(fā)于聲，聲成文謂之音”。上古的詩被之管弦，是與樂分不開的，宋鄭樵《通志·樂略》云：“自后夔以來，樂以詩為本，詩以聲為用”。至周時禮崩樂壞，后又經(jīng)戰(zhàn)亂，樂工亡散，漢哀帝年間又遣散樂府，樂制也難考了。據(jù)《博物志·考樂》載魏時得杜夔雅樂四部。根據(jù)《三國會要·樂》中綜合《晉書》與《宋書》所考，杜夔所傳雅樂又被柴玉、左延年改為新聲，僅僅存《鹿鳴》一篇。至此雅樂已名存實(shí)亡。但這只敘述了雅樂之變遷，而對漢時發(fā)展起來的俗樂和文人樂卻未有記敘。其實(shí)建安時期，曹操破荊州收雅樂后，不但在復(fù)尋古雅樂，也在尋求俗樂和文人樂。從當(dāng)時的一些詩文考得，曹植的《顰舞歌》、《侍太子坐詩》、《野田黃雀行》等中所敘都可為證明當(dāng)時有許多樂工聚在鄴下地區(qū)，鄴下也成了俗樂復(fù)興的根據(jù)地。這時的所謂“清商樂”地位不輸于雅樂，就連曹植之身份都不能照曲譜詞，這時的文人只能去尋求俗樂及文人樂來則詩，甚至可能會有想法使樂與詩脫離。所以劉宋劉敬叔《異苑》中云：“陳思王游魚山，忽聞空里誦經(jīng)聲，清遠(yuǎn)遒亮。因使解音者則而寫之，為神仙聲……”。曹植創(chuàng)作尋求突破，欲效梵唱而變新聲，此舉也成了后世溯詩格律之本。而后從晉到劉宋前期，是樂與詩的分離期，許多詩詞已不為了套樂曲而制了，這樣一來，詩的音律美就肯定要依靠一種新的規(guī)則了。加之由于魏晉時反切的趨于完善，梵文中“體文”的啟發(fā)，依五聲分部的韻書有了產(chǎn)生的依據(jù)。最早產(chǎn)生的韻書是魏李登的《聲類》，是以五音分類的。此后產(chǎn)生的了大量韻書，據(jù)王國維所考有數(shù)十部。

四、佛學(xué)對“聲律說”起源的影響：

　　東漢時期，佛學(xué)傳入了中國。到了漢末大亂，魏晉時少數(shù)民族入主中原，語言又在發(fā)生變化。到了魏晉時，崇尚玄學(xué)而儒學(xué)式微，而釋、玄互相影響，佛學(xué)在南北朝時已頗具聲勢。隨著佛學(xué)的昌盛，譯經(jīng)者也越來越多，不但有外國僧人，也有中國釋子和文人，而誦經(jīng)梵唱更是盛行，這樣一來許多國人便通曉梵文。當(dāng)時的印度，就已注意到聲律之美，而魏晉后的中國，卻正是詩與樂的分離期。譯經(jīng)僧人就印度文體與中土文體比較，力求把聲律美引到漢文中來。慧皎《高僧傳》：“什每為敘論西方辭體，商略同異。云：天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善?！倍v經(jīng)說法要“轉(zhuǎn)讀”，“轉(zhuǎn)讀”是用韻律語言歌詠佛經(jīng)。《高僧傳》又云：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄；至于此土，詠經(jīng)則稱為轉(zhuǎn)讀，歌贊則號為梵音?！辫笪闹杏蓄愃谱帜傅摹跋摇?，類似聲母的“體文”與類似韻母的“摩多”，被借鑒到建立漢語聲調(diào)理論中來。反切也從此趨于精細(xì)，所以當(dāng)時才有多部韻書的產(chǎn)生。后又受圍陀之《聲明論》影響，始分平、上、去三聲。陳寅恪《四聲三問》：“所以適定為四聲，而不為其他數(shù)之聲者，以除去本易分別，自為一類之入聲，復(fù)分別其余之聲為平上去三聲。綜合通計(jì)之，適為四聲也。但其所以分別其余之聲為三者，實(shí)依據(jù)及摹擬中國當(dāng)曰轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲。而中國當(dāng)曰轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲又出于印度古時《聲明論》之三聲也。據(jù)天竺圍陀之《聲明論》，其所謂“聲”者，適與中國四聲之所謂聲者相類似。即指聲之高低言……”“圍陀聲明論依其聲之高低，分別為三……”“至當(dāng)曰佛教徒轉(zhuǎn)讀其經(jīng)典所分別之三聲，是否即與中國之平上去三聲切合，今曰固難詳知，然二者俱依聲之高下分為三階則相同無疑也。中國語之入聲皆附有k、p、t等輔音之綴尾，可視為一特殊種類，而最易與其他之聲分別。平上去則其聲響高低相互距離之間雖有分別，但應(yīng)分別之為若干數(shù)之聲，殊不易定。故中國文士依據(jù)及摹擬當(dāng)曰轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計(jì)之，適成四聲。于是創(chuàng)為四聲之說，并撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應(yīng)用于中國之美化文，四聲乃盛行?！?/p>

　　 關(guān)于“四聲說”在南朝被提出來的歷史原因，陳寅恪《四聲三問》中有考：

　　　　“建康為南朝政治文化之中心。故為善聲沙門及審音文士共同居住之地。二者之間發(fā)生相互之影響，實(shí)情理之當(dāng)然也。經(jīng)聲之盛，始自宋之中世，極于齊之初年。竟陵王子良必于永明七年二月十九曰以前即已嫻習(xí)轉(zhuǎn)讀，故始能于夢中詠誦。然則竟陵王當(dāng)曰之環(huán)境可以推知也。雞籠西邸為審音文士抄撰之學(xué)府，亦為善聲沙門結(jié)集之道場。永明新體之詞人既在“八友”之列，則其與經(jīng)唄新聲制定以前之背景不能不相關(guān)涉，自無待言。”“（周顒）與沈約一為文惠之東宮掾?qū)?，一為竟陵之西邸賓僚，皆在佛化文學(xué)環(huán)境陶冶之中，四聲說之創(chuàng)始于此二人者，誠非偶然也?！?/p>

　　而王融也是竟陵王蕭子良幕僚，這幾人在一起，又常受梵文之“轉(zhuǎn)讀”影響，倡四聲而制新體，以人為聲律重鑄詩歌吟詠之美也就不奇怪了。

五、關(guān)于“聲律說”：

　　據(jù)《南史·陸厥傳》：時盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂，汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入為四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異；兩句之內(nèi)，角徵不同；不可增減。世呼為“永明體”。

　　又據(jù)《梁書·沈約傳》說：又撰四聲譜，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨(dú)得胸衿，窮其妙旨，自謂入神之作。高祖雅不好焉。帝問周颙曰：“何謂四聲？”颙曰：“天子圣哲是也?！保ㄗ宋闹?，曾和云起戲說起新四聲為何，答曰：“天涯雅座”，當(dāng)時念得此，不由嘆合名之巧，如今思來，卻是另一番滋味。）

　　封演《封氏聞見記》：“周顒好為韻語，因此切字皆有平上去入之異。永明中，沈約文辭精拔，盛解音律，遂撰《四聲譜》。時王融、劉繪、范云之徒，慕而扇之。由是遠(yuǎn)近文學(xué)，轉(zhuǎn)相祖述，而聲韻之道大行。”

　　《四聲譜》已不傳，無法考證當(dāng)時沈約的完整聲律理論。這里介紹了四病，（據(jù)陸侃如與馮沅君的《中國詩史》考，其他四病非沈約所制，而郭紹虞的《中國古代批評史》中引前人論，認(rèn)為可能還是沈約所制，在此爭論結(jié)果已無必要，略提一下。）很明顯提出四病是為了詩句中平仄相協(xié)調(diào)，這應(yīng)該是至今仍有重要意義的指導(dǎo)思想。關(guān)于“八病”說到底說了什么，近人大都采用唐時曰僧遍照金剛所著《文鏡秘府論·天卷·四聲論》之說，因?yàn)樗麄兿嗑鄷r間較短（沈約441—513年，遍照金剛774—835年）。所謂“平頭”是指五言詩第一字，第二字不得與第六字、第七字同聲；所謂“上尾”指第五字不得與第十字同聲（連韻者可不論）；所謂“蜂腰”是指一句中第二字、第五字不得同聲；所謂“鶴膝”是指第五字與第十五字不得同聲。所謂“大韻”指五言詩中上九字中不得與“韻字”相犯。小韻指除韻以外而有迭相犯者（即九字之間互犯）。所謂“旁紐”又名“大紐”，即五字句中避免雙聲。所謂“正紐”又名“小紐”，五言一句中避免同紐字。

　　沈氏之聲律綱領(lǐng)主要體現(xiàn)在沈約之《宋書·謝靈運(yùn)傳》中：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜?！薄坝箤m羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文?！?/p>

六、“聲律說”在當(dāng)時引起的爭論：

　　“聲律說”自產(chǎn)生以來，便爭論不斷，很有影響的就有陸厥、鐘嶸、劉勰等。

　　《南齊書·陸厥傳·與沈約書》中云：“自魏文屬論，深以清濁為言，劉楨奏書，大明體勢之致，岨峿妥怗之談，操末續(xù)顛之說，與玄黃於律呂，比五色之相宣，茍此秘未睹，茲論為何所指邪？”同書中沈約《答陸厥書》：“自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別。雖知五音之異，而其中參差變動，所昧實(shí)多，故鄙意所謂‘此秘未睹’者也”。陸氏在此將聲律的自覺追求與宮商的自然迎合混同了。
　　
　　鐘嶸《詩品序》：昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論?；蛑^前達(dá)偶然不見，豈其然乎？嘗試言之，古曰詩頌，皆被之金竹，故非調(diào)五音，無以諧會。若“置酒高堂上”、“明月照高樓”，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不被管弦，亦何取於聲律邪？齊有王元長者，嘗謂余云：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。唯顏憲子乃云‘律呂音調(diào)’，而其實(shí)大謬。唯見范曄、謝莊頗識之耳。嘗欲進(jìn)《知音論》，未就。”王元長創(chuàng)其首謝、沈約揚(yáng)其波。三賢或貴公子孫，幼有文辯，於是士流景慕，務(wù)為精密。襞積細(xì)微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能；蜂腰、鶴膝，閭里已具。

　　鐘氏所提也偏激了，既不被之管弦，何以律之？

　　劉勰《文心雕龍·聲律第三十三》：

　　夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)猓韧跻蛑灾茦犯?。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也。故言語者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中征。夫征羽響高，宮商聲下；抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準(zhǔn)，皎然可分。今操琴不調(diào)，必知改張；摛文乖張，而不識所調(diào)。響在被弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其故何哉？易為巧，而內(nèi)聽，難為聰也。故外聽之易，弦以手定；內(nèi)聽之難，聲與心紛；可以數(shù)求，難以辭逐。

　　凡聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲揚(yáng)不還，并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。夫吃文為患，生于好詭，逐新趣異，故喉唇紛；將欲解結(jié)，務(wù)在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，（吟詠）滋味流于下句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定，則余聲易遣；和體抑揚(yáng)，故遺響難契。屬筆易巧，而選和至難，綴文難精，而作韻甚易，雖纖毫曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論。
　　
若夫?qū)m商大和，譬諸吹鑰；翻回取均，頗似調(diào)瑟。瑟資移柱，故有時而乖貳；鑰含定管，故無往而不壹。陳思潘岳，吹鑰之調(diào)也；陸機(jī)左思，瑟柱之和也。概舉而推，可以類見。

　　又詩人綜韻，率多清切，《楚辭》辭楚，故訛韻實(shí)繁。及張華論韻，謂士衡多楚，《文賦》亦稱取足不易，可謂銜靈均之聲余，失黃鐘之正響也。凡切韻之動，勢若轉(zhuǎn)圓；訛音之作，甚于枘方；免乎枘方，則無大過矣。練才洞鑒，剖字鉆響，識闊略，隨音所遇，若長風(fēng)之過籟，東郭之吹竽耳。古之佩玉，左宮右征，以節(jié)其步，聲不失序。音以律文，其可忽哉！

　　 贊曰：摽情務(wù)遠(yuǎn)，比音則近。吹律胸臆，調(diào)鐘唇吻。聲得鹽梅，響滑榆槿。割棄支離，宮商難隱。

　　由此可見，劉氏持贊同態(tài)度。

七、律體完善與嬗變：

　　如陳寅恪先生所認(rèn)為的“沈、王之時還是草創(chuàng)，以后愈演愈繁，到李百藥才完備?！睆挠烂黧w到唐律詩的形成，除了李百藥，上官儀、元兢不能不提。上官儀所做貢獻(xiàn)有二：一是規(guī)范了對仗；二是提出了雙聲疊韻，利于律體成熟期“以病對病”理論的形成。而杜曉勤的《從永明體到沈宋體──五言律體形成過程之考察》中認(rèn)為上官儀“六對”、“八對”的理論直接導(dǎo)致了元兢“調(diào)聲術(shù)”的產(chǎn)生，這標(biāo)志著已有了律體聲律理論，具有劃時代的意義。然后至沈佺期、宋之問，律體方得大成。《新唐書·宋之問傳》：“魏建安后迄江左，詩律屢變。至沈約、庚信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病、約句準(zhǔn)篇,如錦繡成文。學(xué)者宗之,號為‘沈宋’?！边@時的詩不但聲律化，而且已講究對仗。沈、宋等人從“永明體”必需講求“四聲”發(fā)展到只辨律體的“平仄”,從只是“提出”并“回忌聲病”發(fā)展到主動定出“平仄”規(guī)律，又由原來只講五字或十字的聲律協(xié)調(diào)，發(fā)展到全篇平仄的協(xié)調(diào)，以及中間二聯(lián)必須上下句屬對，從而形成完整的律詩體格。獨(dú)孤及在《皇甫公集序》論道：“至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫,歌之而成聲,緣情綺靡之功，至是乃備?！痹∮凇短乒使げ繂T外郎杜君墓系銘序》進(jìn)一步說道：“沈宋之流,研練精切,穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩。由是而后,文體之變極焉。”

　　正如“永明體”初成之際，眾人依新體作詩，一時音節(jié)宛轉(zhuǎn)，清麗無方。如謝眺說的“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”，他的詩歌創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這一審美觀點(diǎn)。正因?yàn)橐皥A美流轉(zhuǎn)如彈丸”，所以他運(yùn)用已有聲律理論于實(shí)際創(chuàng)作中，而他的詩如沈約《傷謝眺》中所贊：“吏部信才杰，文鋒振奇響。調(diào)與金石諧，思逐風(fēng)云上?！?。而后眾人效仿，才氣弱者必流于糜麗而無力，“聲律”理論遂被詰為束縛才思之物。律體也一樣，雖然初唐已至完善，不少人依此成詩，名篇累累。但為擺脫律體形式上的束縛，又為避免氣格糜弱，后世還是在不斷求變。盛唐時杜甫大才，集詩三百、漢魏六朝之大成，嚴(yán)于律體，但又怕音節(jié)宛轉(zhuǎn)而傷詩雄渾之質(zhì)，又由此而求新求變而成就“拗體”數(shù)十首，后世竟相摹仿，唯山谷得其一二。董文渙于《聲調(diào)四譜》說到：“七言拗律，唐人本不多見，老杜獨(dú)創(chuàng)此格。其平仄與律體不同，亦與古體不同”。而李白以氣勢為行文第一要訣，橫掃聲律之障，故少有律體，律體也未盡守格律，獨(dú)成一格。中唐時更是如趙翼《甌北詩話》中所論：“自中唐以后，律詩盛行，競講聲病，故多音節(jié)和諧，風(fēng)調(diào)圓美。杜牧之恐流于弱，特創(chuàng)豪宕波峭一派，以力矯其弊”。

　　還要特別提出的是白居易的求新求變。樂天創(chuàng)“長慶體”，古體中卻又用律句，而且還有工整的對仗；又不象律體那樣有嚴(yán)格的格律要求；而且數(shù)句一轉(zhuǎn)韻，與古體一般平仄韻通用，以求得“音調(diào)的協(xié)調(diào)圓轉(zhuǎn)和抑揚(yáng)變化”。押仄韻而成律句，于是有了“倒律聯(lián)”。除此以外，白氏一個重要的貢獻(xiàn)就是開創(chuàng)了“以白話入詩”的先聲，此前詩怕流俗，故極少有白話入詩。長慶此一變，今曰寫聯(lián)者“以白話入聯(lián)”當(dāng)可宗之。

八、幾種名詞之辯：

　　1、平仄辯：

　　“平”顧名思義為“平直”，“仄”義近似為“彎曲、不平”。中古音中平仄之分為平聲為“平”，上、去、入聲為“仄”?，F(xiàn)代漢語所謂平仄之分為陰、陽平聲為平，上、去聲為仄。按調(diào)值譜來看，普通話中平聲（陰平55、陽平35）調(diào)值或無變化或變化小，仄聲調(diào)值（上聲214、去聲51）變化大。正合“平直”與“不平”之說。但這只是用現(xiàn)代漢語中普通話的調(diào)值來解釋的。中古音調(diào)調(diào)值卻仍是不明了，無法如此附于此說了。

　　平仄對韻文影響極大，但是平仄究竟如何定義，劃分又有何理論基礎(chǔ)，卻是沒幾個說得明白的，想來也不禁莞爾。應(yīng)該說當(dāng)時沈約所提到之“浮聲”與“切響”、“輕”與“重”，已具“平仄”雛形；劉勰說的“飛”與“沉”也已近似平仄之說了。顧炎武《音論》謂“五方之音有輕重遲疾之不同……其重其疾則為入、為去、為上，其輕其遲則為平”；錢大昕《潛研堂集·音韻答問》：“大率輕重相間，則平仄之理已具矣”。郭紹虞綜諸家之說，認(rèn)為到唐時才有平仄之名的，而以前只是有平仄之實(shí)而無平仄之名。另外張立齋《文心雕龍考異》：“古之所謂宮商，決非后世之謂平仄，分為四聲則可，便稱等于宮商則非矣”。
　　
　　2、清濁辯：

　　據(jù)黃侃《文心雕龍?jiān)洝匪迹骸吨苷Z》曰：“大不逾宮，細(xì)不逾羽”?！抖Y記·月令》鄭玄注：“凡聲尊卑，取象五行，數(shù)多者濁，數(shù)少者清”?！堵蓺v志》 “宮數(shù)八十一，商數(shù)七十二，角數(shù)六十四，徵數(shù)五十四，羽數(shù)四十八”，所以一般以宮商為濁，徵羽為清，角清濁中。（按：結(jié)合劉勰“徵羽響高，宮商聲下”來看，則清濁已辯。）

　　《蔡寬夫詩話》：“……蓋以輕重為清濁爾，所謂前有浮聲則后有切響者是也?！保ò矗哼@就是把“清濁”與“平仄”聯(lián)系起來了。）

　　而在音韻學(xué)中，清濁又二分為四：全清指不送氣不帶音的塞音、擦音和塞擦音；次清指送氣不帶音的塞音、塞擦音；全濁指帶音的塞音、擦音、塞擦音；次濁指帶音的鼻音、邊音和半元音。
　　
　　3、四聲與五音辯：

　　唐處忠《元和新聲韻譜》謂：平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直且促。（按：神珙《四聲五音九弄反紐圖序》也是以此為據(jù)的。）

　　明真空《玉鑰匙門法歌訣》謂：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏。（按：此說大抵征四聲之異，而難見真象。）

　　謝元淮《填詞淺說》謂：蓋平聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不反，入聲逼側(cè)而調(diào)難自轉(zhuǎn)。（按：此說可為為何聯(lián)句必以平聲為尾，蓋有聲盡之意。）

　　遍照金剛《文鏡秘府論·天卷·調(diào)聲》引唐元兢云：“聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲”。即四聲之“上去”高而“平入”下也。（按：此蓋為“調(diào)聲術(shù)”所本）

　　4、陰陽辯：

　　在音韻學(xué)上，中古音系四聲因受聲母清濁影響，分陰陽兩類，清聲母的字為陰調(diào)，濁聲母的字為陽調(diào)。陰調(diào)有陰平、陰上、陰去、陰入，陽調(diào)分陽平、陽上、陽去、陽入?，F(xiàn)代漢語陰陽只在平聲中分，分為陰平、陽平。這是元曲度譜諧聲時，嚴(yán)格分了陰陽。

　　周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》謂：陽聲字多則沈頓，陰聲字多則激昂，重陽間一陰，則柔而不靡，重陰間一陽，則高而不危。（按：這又與拗體之夾平相近。）
　　
　　5、雙聲疊韻辯：

　　雙聲疊韻必指相連兩字同聲部或同韻部，若間字同聲同韻則實(shí)為聲病了。雙聲疊韻詩三百中就有，但是自覺的分析卻應(yīng)是起于反切了。反切之上字必與所切之字同聲，下字必與所切之字同韻。

　　《蔡寬夫詩話》：“四聲中又別其清濁以為雙聲，一韻者以為疊韻?！保ò矗捍苏f近于反切之說）
　　《謝莊傳》：王玄謨問謝莊何者為雙聲？何者為疊韻？答云：懸瓠為雙聲，碻磝為疊韻。（按：這相當(dāng)抽象，蓋取其征耳）

　　李重華《貞一齋詩說·七四》答其師所問：疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘，雙聲如慣珠相聯(lián)，取其宛轉(zhuǎn)。（按：這說出了鏗鏘與宛轉(zhuǎn)之象。鏗鏘者蓋取自古說，宛轉(zhuǎn)者可參。）

　　謝榛《四溟詩話》：雙聲疊韻字，要著意布置，有宜雙不宜疊，宜疊不宜雙處。重字則既雙且疊，尤宜斟酌。（按：此謂雙聲疊用者不可亂用，因文而異。）
　　
　?。ㄓ职矗浩鋵?shí)以上諸名詞之辯相互間多有聯(lián)系。本來應(yīng)該合在一起說，但怕那樣又會混了，更不易看明白，故如此分開。）
　　
　　因?yàn)檫@些名詞在不同領(lǐng)域有不同說法，不同時代有不同異稱，繁復(fù)程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我原來所想，手頭資料缺乏，這一節(jié)成了全文中最弱的一節(jié)，但是卻是很重要的一節(jié)。希望有這些資料者不吝相賜。

九、詩詞從“只慮平仄”到“間慮四聲”的反思：

　　因?yàn)楫?dāng)初避病脫束縛心切，所以用“四聲”規(guī)范詩詞的已很少了。到了后世詩話與詞話反省到此時，不少人重新考慮了這問題，特別是對仄之中的“上、去、入”三聲，更是不厭其煩的論述其間用之妙。如：

　　陳廷焯《白雨齋詞話》：詞之音律，先在分別去聲。不知去聲之為重，雖觀詞律，亦知其然而不知其所以然。

　　周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》謂：紅友極辨上、去，是已。上、入亦宜辨：入可代去，上不可代去，入之作平者無論矣。其作上者可代平，作去者斷不可以代平。平去是兩端：上由平而之去，入由去而之平。

　　又謂：上聲韻，韻上應(yīng)用仄字者，去為妙。去入韻，則上為妙。平聲韻，韻上應(yīng)用仄字者，去為妙，入次之。疊則聱牙，鄰則無力。

　　沈祥龍《論詞隨筆》:律欲細(xì)，依其平仄，守其上去，毋強(qiáng)改也。

　　李漁《窺詞管見》：四聲之內(nèi)，平止得一，而仄居其三。人但知上去入三聲，皆麗乎仄。而不知上之為聲，雖與去入無異，而實(shí)可介乎平仄之間。以其另有一種聲音，雜之去入之中，大有涇渭，且若平聲未遠(yuǎn)者。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過文，由平至仄，從此始也……此即聲音之過文，猶上聲介乎平去入之間也。詞家當(dāng)明是理，凡遇一句之中，當(dāng)連用數(shù)仄者，須以上聲字間之，即與純用去入者有別，亦似可以代平。最忌連用數(shù)去聲，或入聲，并去入亦不相間，則是期期艾艾之文，讀其詞者，與聽口吃之人說話無異矣。

　　蔡嵩云《柯亭詞論》：

　　詞守四聲，乃進(jìn)一步作法，亦最后一步作法。填時須不感拘束之苦，方能得心應(yīng)手。故初學(xué)填詞，實(shí)無守四聲之必要。否則辭意不能暢達(dá)，律雖葉而文不工，似此填詞，又何足貴。惟世無難事，習(xí)之既久，熟能生巧，自素所謂拘束，一以自然出之。雖守四聲，而讀者若不知其為守四聲矣。北宋尚無守四聲之說。通音律之詞家，大都能按宮制譜，審音用字。南渡后，此法漸漸失傳。于是始有守四聲詞派出，以求于律不迕。至所謂守四聲，在一調(diào)中，有全守者，有半守半不守者。方楊諸家之和清真，每有此現(xiàn)象。全守者不必論。半守者，即詞中此一部分四聲，有絲毫不容假借處。故諸家于此等處，均不肯違背。半不守者，即詞中此一部分四聲，有可通融處?！肟纱?，去不代上，本宋賢成說，不妨按調(diào)之情形采用?！傊卧~之音譜拍眼既仁，即守四聲，亦不能入歌。守律派之守四聲，無非求其近于宋賢葉律之作耳。近年社，恒見守律派詞人，與反對守律者互相非難，其實(shí)皆為多事。詞在宋代，早分為音律家之詞與文學(xué)家之詞。音律家聲文并茂之作，固可傳世。文學(xué)家專重辭章之作，又何嘗不可傳世。各從其是可也。
　?。ò矗翰淌鲜孜捕f乃真知灼見！放之聯(lián)道亦然。）

　　陳匪石《聲執(zhí)》：

　　萬氏之辨去聲及去上也，因音有高低，而默會于抑揚(yáng)抗墜。謂必如是，乃能起調(diào)。所資以參酌者，為南北曲之謳唱。就所用去上，推之于詞?！缙咭羲穆曄鄳?yīng)之手，似較周颙、沈約尤精。然沈義父有言：近世作詞者，不曉音律。而舊譜失傳一語，亦常見于南宋人詞敘中。如萬氏之說兩上兩去，皆所當(dāng)避?！挥诳邶X間求諧葉，唇齒喉舌陰陽呼等，皆不無關(guān)系。欲合于孟子所謂耳有同聽，則與永明聲病，息息相關(guān)。四聲既分，陰陽亦別。雙聲疊韻，尤當(dāng)慎用。以愚諷籀所得，諧美清脆之句，率布置停勻。一句之中，聲紐韻部，實(shí)忌重沓。李清照聲聲慢連用十四疊字，吳夢窗探芳新連用八疊韻字，亦與柳史同一疑問。聞?wù)咭晌嵫院?，求音理于機(jī)密，固有如是者。音學(xué)大師戴震，雖非詞人，而謂音同字異，或相似者連用為不諧，實(shí)可施之于詞也。
　?。ò矗捍颂庂|(zhì)疑名篇所犯之聲病，竟不下結(jié)論。尾句引戴東原所云，亦可適于聯(lián)道。）
　　
　　作者以四聲有定為苦，固也。然慎思明辨，治學(xué)者應(yīng)有之本能，否則任何學(xué)業(yè)，皆不能有所得，況尚有簡捷之法自得之樂乎。萬氏曰：“照古詞填之，亦非甚難。但熟吟之，久則口吻之間有此調(diào)聲響，其拗字必格格不相入。而意中亦不想及此不入調(diào)之字?！睕r蕙風(fēng)晚年語人：嚴(yán)守四聲，往往獲佳句佳意，為苦吟中之樂事。不似熟調(diào)，輕心以掉，反不能精警。以愚所親歷，覺兩氏之言，實(shí)不我欺。凡工詩工文者，簡練揣摩，困心衡慮，甘苦所得，當(dāng)亦謂其先得我心也。抑愚更有進(jìn)者，諷籀之時，先觀律譜所言。再參以善本之總集、別集并及校本，考其異同，辨其得失。則一調(diào)之聲律，具在我心目中，熟讀百回，不啻己有，不獨(dú)入萬民之境，且獲思悟之一適。竹垞、樊榭，有開比先。強(qiáng)村、樵風(fēng)，遂成專詣。至足法矣。及依律填詞，尤有取于張炎詞源制曲一論，句意、字面、音聲，一觀再觀，勿憚屢改，必?zé)o暇乃已。白石所謂過旬涂稿乃定，不能自已者。彈丸脫手，操縱自如，讀者視為天然合拍，實(shí)皆從千錘百煉來。況氏之樂，即左右逢源之境。成如容易卻艱辛。強(qiáng)村先生謂之人籟。且曰：“勿以詞為天籟，自恃天資，不盡人力，可乎哉?！碧匾云D深文淺陋，不足語于研煉，且當(dāng)切戒耳。
　?。ò矗宏愂显粕魉济鞅?，聯(lián)道中幾人耳？其所引萬氏之說與桐城派文氣說可相參矣。后及改詞之法，本欲不錄，然慮及作聯(lián)者可為鑒，故錄。）
　?。ㄓ职矗阂陨现T位詞論家皆看到了詞中仄聲要有分別。不分別開，或不足諧樂之妙，或會有拗口之疾。特別是笠翁，更是提出上聲近平之說，雖所憑有欠，足見其重視四聲之別，蓋與其為戲曲作者有關(guān)。）

　　李重華《貞一齋詩說·六九》：“律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調(diào)，同一仄聲，須細(xì)分上去入，應(yīng)用上聲者，不得誤用去入，反之亦然，就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復(fù)如是。至于古體雖不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知……吟古體詩如唱北曲；吟律詩如唱昆曲。蓋古體須頓挫流利；近體須鏗鏘宛轉(zhuǎn)，二者絕不相蒙始能各盡其妙?！?br/>　　（按：李氏此類比可發(fā)人深省。）

　　而董文渙于《聲調(diào)四譜》中論述就極為詳細(xì)了：

　　唐律高處在句中四聲遞用。朱彝尊氏謂老杜律詩單句，句腳必上、去、入皆全，今考盛唐初諸家皆然，不獨(dú)少陵且不獨(dú)句腳為然。即本句亦無三聲復(fù)用者。故能氣象雄闊，俯視一世，高下咸宜，令人讀之音節(jié)鏗鏘，有抑揚(yáng)頓挫之妙，間有末句三聲偶不具者，而上去、去入、入上句必相間，乃為入式。否則犯上尾矣。蓋四聲之說創(chuàng)自東陽，初唐諸公，遞相祖述，至沈宋而研煉盡致。故其詩皆高古渾樸，絕無卑靡之音。盛唐相去未遠(yuǎn)，恪守宗法，并非絕無師承可比。中晚而后，漸失此法，宋元人更無知者。間有偶合，亦不自解其故。否則三聲偏用讀之聱牙，故音韻委靡不振。近世論詩者，只知有平仄二聲，于初盛諸家妙處，動曰天籟。自然音節(jié)不煩繩削自合。于宋元后則統(tǒng)約時代為之。不尋其源而強(qiáng)作解事，皆隔靴搔癢之談耳！間舉此義相示，輒藉口三百篇漢魏并無平仄以自文其漏，且謂詩之佳處并不在此。不知僅知此訣，不知此訣并不足以言詩，故于律體首標(biāo)一格，曰四聲遞用法。欲使讀者依此例取諸家詩，平心參之，知詩句四聲相間，陰陽開合之功不可少也?！?詩律至三聲互用，八病全卻，始可云無遺憾矣。
　　
　?。ò矗哼@些論點(diǎn)在音韻學(xué)昌明的現(xiàn)代看來，有的說法沒有道理。但是完全可以看出歷代詩詞家對僅僅用“平仄”來規(guī)范詩詞律是不滿的，而更多人是怕用四聲規(guī)范之繁瑣而避而不談。才大者尚可以氣御聲補(bǔ)之，才氣弱者必墜而不復(fù)，難出佳篇矣。）

十、“文氣”論的淵源：

　　“文氣”的“氣”這說法來自古哲學(xué)概念“氣”。先秦就有不少著述提到了“氣”字，如《禮記》、《管子》、《莊子》、《孟子》等?！抖Y記》中把氣與樂聯(lián)系了起來，也是儒家最早把“氣”這概念用到來藝術(shù)理論上的。而后孟子“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣”的養(yǎng)氣觀成了儒家文論的淵源。而真正把“氣”用于文學(xué)評論，還是曹丕的《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！辈苁系倪@種“文氣觀”只囿于作者精神氣質(zhì)在行文中的表現(xiàn)，但是，“文氣”一說便成了古代一個極其重要的文論概念。直到了劉勰的煌煌巨著《文心雕龍》中，才分別從《養(yǎng)氣》、《神思》、《體性》、《風(fēng)骨》四篇中綜述了“文氣”?！娥B(yǎng)氣》中的“紛哉萬象，勞矣千想，玄神宜寶，素氣資養(yǎng)。”這不免有道家養(yǎng)氣修身的影響，從作者自身“精神”的狀態(tài)出發(fā)說明“氣”對文的作用?！渡袼肌分械摹吧窬有匾?，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，這說的是作者“志氣”在構(gòu)思中的重要性。而《體性》中所言“肇自血?dú)狻钡摹皻狻苯谡f作家性格，與“才”、“學(xué)”、“習(xí)”一起決定文章“體性”。這里不但把“氣”分為剛?cè)?，也說了這種“氣”是不會隨外界而變改的?！讹L(fēng)骨》中“綴慮裁篇，務(wù)盈守氣，剛健既實(shí)，輝光乃新”，“情與氣偕，辭共體并”。認(rèn)為“氣”決定文章的“風(fēng)骨”,所說就類似曹丕的“文氣論”了。這墊起了“文氣”說的基本框架。

　　到了唐代，“古文運(yùn)動”前鋒柳冕在《答楊中丞論文書》中所說“風(fēng)俗養(yǎng)才而志氣生焉,故才多而養(yǎng)之,可以鼓天下之氣”，此時論文氣，便強(qiáng)調(diào)思想志氣，要求天地之“正氣”。他在《答衢州鄭使君論文書》又說“夫善為文者，發(fā)而為聲，鼓而為氣。直則氣雄，精則氣生，使五采并用，而氣行于其中”?！爸眲t氣雄”就回到了孟子的“至大至剛，以直養(yǎng)而無害”；而“精則氣生”則近于管子所說“精也者,氣之精者也”；“氣行于其中”又是曹丕所說“文以氣為主”。到了韓柳，“文氣論”更近于完善了。韓愈在《答李翊書》中有段精彩比喻：“氣，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小畢浮，氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜。”這著眼于文章的內(nèi)容與形式的關(guān)系。以“氣”為主，決定“言”的形式，也就較柳冕文氣論在文論上更為深入具體。柳宗元卻以儒道為根本，側(cè)重于文以明道。同時要求寫作態(tài)度嚴(yán)肅，語言藝術(shù)應(yīng)該為道義內(nèi)容服務(wù)，著重于內(nèi)容與形式結(jié)合。韓、柳主要從文章復(fù)古的角度，確立了作家思想修養(yǎng)與文章內(nèi)容及形式關(guān)系的基本觀點(diǎn)，奠定了儒家“養(yǎng)氣”觀和“文氣論”的基礎(chǔ)。此后的文氣論發(fā)展中，理學(xué)家和歐陽修等人也著重于“文以載道”。宋代特別要提的是三蘇，他們強(qiáng)調(diào)的是作家的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和文章的獨(dú)創(chuàng)性，不拘于儒家道義,而重視作家的文學(xué)素養(yǎng)和生活閱歷，認(rèn)為只有具高度的文學(xué)素養(yǎng)，才可形成自己風(fēng)格。而且認(rèn)為這風(fēng)格后人所學(xué)不到的。蘇轍在《上樞密韓太尉書》中：“文者，氣之所形。然文不可以學(xué)而能，氣可以養(yǎng)而致。”認(rèn)為孟子“養(yǎng)吾浩然之氣”，所以“寬厚宏博”；司馬遷交游廣闊，博覽群書，故“疏蕩，頗有奇氣”。三蘇本身也做出了榜樣，坡公的詞、文獨(dú)具一格，后世竟不可仿。

　　明時文氣論已與韓、柳分流，從“文以載道”中走出，更強(qiáng)調(diào)作者本身的見識與閱歷，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)。歸有光《項(xiàng)思堯文集序》中認(rèn)為：“文章，天地之元?dú)狻５弥?，其氣直與天地同流。”唐順之在《答茅鹿門書》認(rèn)為儒家及諸子文章正因各具本色，各有“一段千古不可磨滅之見”，“精光注焉”，所以“不泯于世”。至清代，是歷代文論大成之時，對文氣論分析也更趨于深入。

　　在這里我們要特別注意：

　　桐城派提出了“因聲求氣”。如劉大櫆《論文偶記》中:“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句,則文之能事盡矣?！庇秩缫ω尽冻郀づc石甫侄孫》中說：“文章之精妙,不出字句聲色之間”,要“從聲音證入”；認(rèn)為“學(xué)文之法無他，多讀多為”；“深讀久為，自有悟入”。羅臺山認(rèn)為養(yǎng)氣需“端坐而誦之七八年”，這些都是為了獲得“語感”，使得寫文時不氣促勢滯。張?jiān)ａ撛凇洞饏侵粮笗分校骸拔囊砸鉃橹鳎o欲能副其意，氣欲能舉其辭。譬之車然，意為之御，辭為之載，而氣則所以行也。其始在因聲以得氣。得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是矣?！闭J(rèn)為文辭的暢通有力則取決于作者的神氣，而神氣卻具體在聲節(jié)上體現(xiàn)，所以掌握的方法便是“因聲以得氣”，通過朗讀體會精神氣質(zhì)。后來“文氣論”又出現(xiàn)了曾國藩的“字句段落說”，他在《辛亥七月曰記》中說到：“為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清”，又在《咸豐十四年正月初四曰家訓(xùn)》中闡述：“文章之雄奇，其精處在行氣，其粗處全在造字選句”。

　　另外在駢文寫作上朱一新《無邪堂答問》出現(xiàn)“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”說，認(rèn)為駢文的文意轉(zhuǎn)折，氣韻流通，有“以虛字使之”，又有孫德謙《六朝麗指》“亦有不假虛字而意仍流通，乃在內(nèi)轉(zhuǎn)”。因?yàn)閷β?lián)與駢文的密切關(guān)系，這些話在現(xiàn)在我們對聯(lián)的創(chuàng)作中仍具有重要意義。而在前人詞論中，亦有況周頤《蕙風(fēng)詞話》中云：“澀之中有味、有韻、有境界，雖至澀之調(diào)，有真氣貫注其間。其至者，可使疏宕，次亦不失凝重，難與貌澀者道耳。”又是開了一派新境界。
　　
　　“文氣論”不盡于此（例如性靈等派文氣論就未錄）。在此文中為我所用者已足，故不詳錄了。

十一、“文筆”之分與對聯(lián)的尷尬：

　　文筆之說漢時分出“藝文志”后就出現(xiàn)了，但文筆之確切之分還是在南朝。蕭繹《金樓子·立言》“古之學(xué)者有二，今之學(xué)者有四”中就把文學(xué)先分為二，再分為四?！岸闭咧笣h人文學(xué)、文章之分；“四”者指文學(xué)分為“儒”與“學(xué)”，文章分為“文”與“筆”。而把文筆對立起來，始于顏延之《南史·顏延之傳》答宋文帝問“竣得臣筆，測得臣文”。劉師培在《文筆之區(qū)別》中認(rèn)為劉勰《文心雕龍》從“第六”到“第十五”與從“第十六”到“第二十五”的編排有“隱區(qū)文筆二體之驗(yàn)”。劉勰《文心雕龍·總術(shù)第四十四》“今之常言有文有筆，以為無韻者為筆，有韻者為文”。郭紹虞認(rèn)為，應(yīng)該從文體辯析去看“文筆”之分，這樣一來才能明確文學(xué)的性質(zhì)，而不僅僅泥于形式。所以雖然他得出的結(jié)論中一部分與劉勰一樣：文是韻文，筆為非韻文，但是意義已不一樣了，因?yàn)樗€從文學(xué)性質(zhì)上分了純文學(xué)（文）與雜文學(xué)（筆）兩類。（我要的結(jié)論已夠我所用，所以后來還有關(guān)于此的很多辯論就不錄了。有興趣者可參考相關(guān)文獻(xiàn)）

　　文筆之分即韻文與非韻文之分，那么對聯(lián)屬于韻文還是非韻文呢？很明顯除了特例外，對聯(lián)是不押韻的，那么應(yīng)該歸到非韻文中，但對聯(lián)的兩個源流駢文與律詩卻又屬于韻文。韻文或受樂律、或受聲律約束，而非韻文基本不受樂律、聲律約束，但對聯(lián)產(chǎn)生、發(fā)展卻明顯受到聲律約束，這就是對聯(lián)的尷尬了。
　　
　　從這里我提出了對聯(lián)應(yīng)該先分類的建議。從是不是用來吟詠而決定是不是要守律的說法。而如果近古體或近散體、近白話的筆法，是不是應(yīng)該脫出對聯(lián)格律的范疇，而由文氣或是自然音節(jié)來審音節(jié)的融洽與否。

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