晚唐至明中葉，中國封建社會進(jìn)入后期，整個(gè)社會生活呈現(xiàn)出矛盾交織、沖突迭起的錯(cuò)綜復(fù)雜局面。藝術(shù)和審美領(lǐng)域，也出現(xiàn)了不同于以往歷史時(shí)期的美學(xué)思想，其特點(diǎn)一是主“意”尚“神”，強(qiáng)調(diào)細(xì)膩地表現(xiàn)人物精神世界的藝術(shù)趣味逐漸流行。與此相關(guān)聯(lián)，主“平淡”尚“清新”，追求自然之美的審美傾向，也日趨明顯。

二是重“道”輕“文”，是理學(xué)家的普遍主張。

三是“以禪喻詩”，成為這一時(shí)期的世風(fēng)時(shí)尚。在這個(gè)時(shí)期，突出地表現(xiàn)上述傾向的著名美學(xué)家則是司空圖(晚唐)、蘇軾(北宋)、朱熹(南宋)和嚴(yán)羽(南宋)等人。

司空圖詩品解說(修訂本)

首先，在這一歷史時(shí)期中，主“意”尚“神”，強(qiáng)調(diào)細(xì)膩地表現(xiàn)人物內(nèi)在精神世界的藝術(shù)趣味逐漸流行。例如，杜牧提倡“義以意為主”，張彥遠(yuǎn)主張“意存筆先，，畫盡意在”等，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)以表現(xiàn)人物內(nèi)在精神世界(“意”)為根本特點(diǎn)。

詩人杜牧畫像

另外，與隋唐五代繪畫注重形神兼?zhèn)涞膶徝里L(fēng)尚不同，宋代的文人畫表現(xiàn)出重傳神、重神似的審美傾向。鄧椿明確地說：“盈天地之間者萬物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)，而所以以能曲盡者，止一法耳。一者何也?日。傳神而已矣”。

《千里江山圖》局部-王希孟

與此同時(shí)，在藝術(shù)和審美領(lǐng)域中出現(xiàn)了主“平淡”、尚“清新”、追求自然之美的審美傾向。蘇舜欽說：“會將去古淡，先可去浮囂”；梅堯臣說：“作詩無古今，惟造平淡難”，歐陽修堅(jiān)持為文“務(wù)求平淡典要”，方回強(qiáng)調(diào)寫詩“意味之自然者為清新”，而集中體現(xiàn)上述美學(xué)傾向的則是蘇軾和司空圖兩人。

歐陽修紀(jì)念館

蘇軾本人工詩詞、善書畫，在藝術(shù)上堪稱“行家”。他強(qiáng)調(diào)寫文章“不得‘意’不可以用事，此作文之要也”，認(rèn)為“論畫以形似，見與兒童鄰”、“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”、“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”、“傳神與相一道”，明確強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的獨(dú)特價(jià)值。

蘇軾瀟湘竹石圖

但是，蘇軾在中國美學(xué)史上更重要的意義卻在于，他作為后期封建社會中士大夫階層的典型代表，身處錯(cuò)綜復(fù)雜的社會矛盾之中，委婉曲折地流露出一種欲進(jìn)(高升)不能，而欲退(退隱)也不成的深沉苦惱，一種對理實(shí)企圖超脫而又無法真正超脫的感傷情緒，一種對人生試圖解脫而又事實(shí)上不可能得到解脫的悵惘心理。

《蘇東坡》圖

似乎悟解了人生真諦，并將這種悟解滲透進(jìn)審美和藝術(shù)領(lǐng)域中，將絢爛之極歸于平淡視為現(xiàn)實(shí)美的極致和藝術(shù)美的上品，從而贊賞“外枯而中膏，似淡而實(shí)美，推重“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，主張“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸成，乃造平淡”。他對自然之美的這種追求和愛好，相當(dāng)集中地體現(xiàn)了封建社會文人士大夫的審美趣味，千百年來，在知識分子中產(chǎn)生了不可估量的影響。

《蘇東坡詞集》

其實(shí)，在蘇軾身上表現(xiàn)出來的這種崇尚平淡清新的審美傾向，早在司空圖的《詩品》中即已初見端倪。司空圖的《詩品》雖然全面介紹了意境風(fēng)格“雄渾”之壯美和“沖淡”之優(yōu)美兩類詩歌，但是在這二者之中他明顯地推重“沖淡”之優(yōu)美，司空圖的這一審美傾向，透露出早在晚唐，時(shí)代的審美理想就已由崇尚。雄渾”之壯美向崇尚“沖淡”之優(yōu)美轉(zhuǎn)變的信息。

司空圖《詩品》

當(dāng)然，司空圖在中國美學(xué)史上的貢獻(xiàn)不止于此。他在對審美感受的經(jīng)驗(yàn)性反省中，已經(jīng)領(lǐng)悟到詩美的本質(zhì)所在了。具體地說，他已經(jīng)明白，“全美”之詩必然是“象外之象”與“韻外之致”的統(tǒng)一，能給人以。味外之旨”審美享受的藝術(shù)品。

司空圖《詩品》解說

在他這里，所謂的“象外之象。與“韻外之致”的統(tǒng)一，也就是感性與理性、客觀與主觀、景物與情思的統(tǒng)一，這是就詩美而言的；而所謂的“味外之旨”，也就是能從有限的藝術(shù)形象中品出無限的意味來，這是就“全美”之詩的美感特征而言的。

蘇軾詞意圖

所以，在司空圖美學(xué)中，“三外”(象外之象、韻外之致和味外之旨)乃統(tǒng)一的有機(jī)整體，也是藝術(shù)美的本質(zhì)所在。另外，司空圖還就“全美”之詩的構(gòu)思和創(chuàng)作規(guī)律發(fā)表了“思與景偕”和“萬取一收”的重要觀點(diǎn)。

前者強(qiáng)調(diào)主體應(yīng)從與自身的情思相融合一的客體景物中去發(fā)現(xiàn)美，后者強(qiáng)調(diào)主體應(yīng)善予將大千世界的美凝聚進(jìn)有限的藝術(shù)形象中，創(chuàng)造出含蓄不露，耐人尋味的藝術(shù)意境來。司空圖的以上認(rèn)識，都是相當(dāng)深刻的。所以，司空圖美學(xué)實(shí)是前期封建社會美學(xué)向后期封建社會美學(xué)轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。

司空圖《詩品》解說二種

其次，就在這一歷史時(shí)期，理學(xué)家們出于鞏固封建政治秩序的需要，巧妙地將封建社會的倫常秩序、道德規(guī)范(“理”)高揚(yáng)成統(tǒng)治宇宙萬物的至上法則(“天理”)，從而對后期封建社會的意識形態(tài)產(chǎn)生了極其深刻的影響。

隨著理學(xué)的興起，文道關(guān)系論緊接在唐代古文家韓愈、柳宗元之后，在宋明兩代重新提出。誠然，由表面看，宋明理學(xué)家所鼓吹的“道”與唐代古文家提倡的“道”，是一碼事，二者所指都是孔孟之道，但實(shí)際上，古文家尊奉的“道”與理學(xué)家鼓吹的“道”二者差別很大。

《二程學(xué)譜》

這表現(xiàn)為，唐代古文家提倡“道”除了積極維護(hù)宗法倫理之外，還包含著發(fā)揚(yáng)個(gè)體人格的獨(dú)創(chuàng)性成分，其鋒芒針對六朝以來駢體淫靡文風(fēng)，并且這些古文大家均重道又重文。

比如，韓愈認(rèn)為“學(xué)所以為道，文所以為理耳”，柳宗元主張“文者以明道”以及李漢(韓愈之女婿)堅(jiān)持“文者貫道之器也”等等，所體現(xiàn)出來的都是這種傾向，而宋明理學(xué)家則不然。雖然這些理學(xué)大師之間的具體觀點(diǎn)因人而異，但在重道輕文這點(diǎn)上，他們的旨趣是一致的。

韓愈簡筆畫

例如，周敦頤主張“文所以載道也”，將“文”看作“道”的傳聲筒；二程則公開宣揚(yáng)“作文害道”，要求取消文學(xué)藝術(shù)，朱熹認(rèn)為“道者文之根本，文者道之枝葉”，將文與道的關(guān)系看作本末主從關(guān)系；王陽明則說“禮字即是理字，理之發(fā)見可見者謂之文，文之隱微不可見者謂之理，只是一物”，“夫道廣矣、大矣，文詞技能，于是乎出”，認(rèn)定“道”(理)是根本，而“文”就包括在“道”的里面，只要專于“道’，“文”自然就表現(xiàn)出來。

南宋理學(xué)家、思想家朱熹

宋明理學(xué)家將“道”(理)視作統(tǒng)治宇宙萬物的最高法則，認(rèn)為“道”(理)就是一切，“文”是微不足道的，極力貶低藝術(shù)和審美的價(jià)值，這股思潮的惡劣影響是十分明顯的。