董水榮 花鳥(niǎo)畫(huà) 流年似水（二）

      寫(xiě)生本來(lái)就是中國(guó)的傳統(tǒng)，古人用“圖真”代替寫(xiě)生之說(shuō)。但是在當(dāng)代人的嘴里寫(xiě)生有點(diǎn)變味，認(rèn)為那是西方美術(shù)的特色，是從西方引進(jìn)，并且將寫(xiě)生與寫(xiě)實(shí)對(duì)應(yīng)起來(lái)。但是漸漸地我們基本達(dá)成一個(gè)共識(shí)：寫(xiě)生不僅是創(chuàng)作的一種方式，也作為一種創(chuàng)作觀念。寫(xiě)生的意義也在變遷著，當(dāng)代的寫(xiě)生已經(jīng)交融著世界美術(shù)語(yǔ)境和當(dāng)代社會(huì)的生存環(huán)境與心態(tài)的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)觀念的更新，勢(shì)必帶動(dòng)原有價(jià)值觀的變化。寫(xiě)生態(tài)度的變化，寫(xiě)實(shí)態(tài)度同樣也發(fā)生著變化。

      首先，寫(xiě)生的意義不斷在變遷。

      寫(xiě)生與寫(xiě)實(shí)并不是只有視覺(jué)意義的客觀性的真實(shí)。同樣畫(huà)家的各種認(rèn)識(shí)和意向的參與寫(xiě)實(shí)，有的側(cè)重于形態(tài)，有的側(cè)重于色彩，有的側(cè)重于表面的肌理。其主觀性的真實(shí)是由感覺(jué)得來(lái)。很顯然任何一位成熟的畫(huà)家都會(huì)打破實(shí)物忠實(shí)再現(xiàn)的狹隘認(rèn)知觀念，因?yàn)槟欠N要求只要交給照相機(jī)就行。寫(xiě)生就是一種藝術(shù)挖掘的過(guò)程，體驗(yàn)理解自然的內(nèi)在生機(jī)。

      寫(xiě)生作為介入現(xiàn)實(shí)生活最有效的途徑，寫(xiě)實(shí)也并非對(duì)景物描畫(huà)。不同的人對(duì)同一物象的寫(xiě)實(shí)都會(huì)有不同的結(jié)果，這里并非只停留在對(duì)造型規(guī)律和技術(shù)能力的理解，而是要從視覺(jué)物象切入現(xiàn)實(shí)生活，并對(duì)此進(jìn)行提煉與發(fā)掘生命的氣息與美的形式相結(jié)合。寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)態(tài)度中對(duì)物象的選擇，對(duì)物象的表現(xiàn)的側(cè)重，都高度體現(xiàn)了一位藝術(shù)家對(duì)生活對(duì)審美的理解?；B(niǎo)畫(huà)對(duì)動(dòng)物微觀細(xì)致的表現(xiàn)，以傳遞出物象的生理、生態(tài)，最終要傳遞出生機(jī)、生意，才能達(dá)到從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意跨度。

      很多當(dāng)代繪畫(huà)理論學(xué)者，在將吳昌碩與齊白石比較時(shí)，都將齊白石的藝術(shù)成熟放在吳昌碩之下。我不知道這是一種什么審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。很大一部分是因?yàn)辇R白石是木匠出身，而不是文人出身。如果說(shuō)寫(xiě)意花鳥(niǎo)到吳昌碩是傳統(tǒng)文人集大成者，齊白石就是現(xiàn)當(dāng)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的重要開(kāi)創(chuàng)者。齊白石打破了自五代到民國(guó)以來(lái)花鳥(niǎo)繪畫(huà)題材陳陳相因的傳統(tǒng)。自五代徐熙、黃筌精于寫(xiě)生，從寫(xiě)生中創(chuàng)畫(huà)派，由寫(xiě)生到創(chuàng)作形成不同的流派，到齊白石身上才真正將這一傳統(tǒng)精神回歸到創(chuàng)作中來(lái)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，齊白石筆下的所畫(huà)種類繁多：“花草70余種，蔬果36種，樹(shù)木15種，魚(yú)蟲(chóng)51種，禽鳥(niǎo)31種，走獸13種，工具什物30余種，人物鬼神50種。他自己強(qiáng)調(diào)花鳥(niǎo)、山水畫(huà)的皆親眼所之物，亦是他眷戀之物。田間果蔬，蘿卜、白菜、香菇；草蟲(chóng)更為生動(dòng)，蛐蛐、螞蚱、蜜蜂；水中游魚(yú)、蝦、蝌蚪等?！保ㄓ诠馊A《寫(xiě)意花鳥(niǎo)技法教程》北京，高等教育出版社2013年第二版104頁(yè)）

      我非常關(guān)注一位花鳥(niǎo)畫(huà)家在他的繪畫(huà)題材里有哪些變化，這些變化預(yù)示著一位畫(huà)家的生活經(jīng)歷，而不僅僅只是豐富了花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)題材而已。比如任伯年、虛谷都有比較豐富的花鳥(niǎo)畫(huà)題材，我們可以從中看到真正面向生活、走出書(shū)齋的傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨因襲，使得國(guó)畫(huà)再次獲得生發(fā)的能力。任何一種藝術(shù)的生命力，都源于對(duì)生活的介入。特別是當(dāng)代社會(huì)與傳統(tǒng)文化背景完全不同，心態(tài)、審美、視野到精神的變化，如果當(dāng)代的花鳥(niǎo)畫(huà)沒(méi)有面向現(xiàn)實(shí)生活的能力，花鳥(niǎo)畫(huà)的生命力將被抽干，只剩下傳統(tǒng)圖式的標(biāo)本，本身高度程式化的筆墨也可能只留下一具空殼。也許只是筆下的一只蟈蟈，就能勾引起小時(shí)候斗蟲(chóng)游戲，或是一蛐蛐可以伴著童年走過(guò)一段美好時(shí)光，藝術(shù)就是在生活中，對(duì)萬(wàn)物持有真情，深入察看才能引起情感的共鳴。

      如果不能讓花鳥(niǎo)寫(xiě)意貼近我們生活的表達(dá)，只強(qiáng)調(diào)取法乎上，一直在模仿著古人的花鳥(niǎo)畫(huà)的技法，這些經(jīng)典的圖式與精微的技法確實(shí)也曾令我們欣喜若狂，但滑行于傳統(tǒng)圖式這與我們的生活的體驗(yàn)有何相關(guān)。 重復(fù)、模仿、重復(fù)，這樣的循環(huán)總令人不寒而栗。我一點(diǎn)也不輕視模仿，我覺(jué)得模仿也是藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)必經(jīng)階段和一種特定方式，只是我們除了模仿，難道花鳥(niǎo)畫(huà)的表達(dá)已無(wú)其他內(nèi)容了？如果在創(chuàng)作上仍停留在臨古階段像永遠(yuǎn)不能長(zhǎng)大的孩子，無(wú)法將現(xiàn)實(shí)生活與精神投射到花鳥(niǎo)的表達(dá)上來(lái)，藝術(shù)的生命力就讓人產(chǎn)生懷疑。這不僅僅是風(fēng)格與個(gè)性的外在標(biāo)識(shí)，我們更想看到這種標(biāo)識(shí)之外的生命力。

      我們知道潘天壽一生都在堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)的民族性，對(duì)花鳥(niǎo)寫(xiě)意獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律了如指掌。但是除了潘天壽過(guò)人的藝術(shù)天賦之外，1955年他對(duì)雁蕩山深入的觀察與反復(fù)的寫(xiě)生之后，給他的花鳥(niǎo)畫(huà)注入了蓬勃的自然生機(jī)，使他的花鳥(niǎo)找到了與現(xiàn)實(shí)對(duì)接的入口，也使得潘天壽在齊白石之后，真正帶有現(xiàn)實(shí)意義的花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

      寫(xiě)生就是在這種要求下重新確立新的價(jià)值體系。并且寫(xiě)生作為當(dāng)下寫(xiě)意花鳥(niǎo)表達(dá)、探討當(dāng)代語(yǔ)境直接的介入方式，同樣也是最敏銳地呈現(xiàn)當(dāng)代審美傾向的手段。站在時(shí)代轉(zhuǎn)型的立場(chǎng)上，保持對(duì)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)乃至整個(gè)中國(guó)畫(huà)的文化反思與自覺(jué)建設(shè)。

      其次，寫(xiě)實(shí)態(tài)度的變化。

      可以肯定寫(xiě)生的目的不是為了寫(xiě)實(shí)。但是今天花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)必須通過(guò)寫(xiě)生來(lái)獲得關(guān)鍵的意義。我們被傳統(tǒng)寫(xiě)意符號(hào)層層堆積，已遮蔽了真相的花鳥(niǎo)世界。我們面對(duì)的寫(xiě)意語(yǔ)言早已失真，因?yàn)闊o(wú)限的濫用而貶值。程式化筆墨也失去了表達(dá)的能力。我們必須改造、激活寫(xiě)意的原義，以恢復(fù)表達(dá)生命體驗(yàn)和深邃經(jīng)驗(yàn)的能力。穿透?jìng)鹘y(tǒng)的隱喻、象征、指涉的漂浮物，而深入到現(xiàn)存的真相和生命體驗(yàn)的呈現(xiàn)與表達(dá)。重新凈化寫(xiě)意的精神，重新明確當(dāng)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的途徑，寫(xiě)實(shí)的態(tài)度才能開(kāi)始明確起來(lái)。

      寫(xiě)實(shí)是盡可能地投入到物象本來(lái)面目的學(xué)習(xí)、觀察、表現(xiàn)，不被過(guò)于沉重的傳統(tǒng)意義的指涉所掩蓋。通過(guò)寫(xiě)實(shí)重新激活過(guò)于僵化的指意能力，賦予花鳥(niǎo)畫(huà)新的光輝，新的魅力?；B(niǎo)畫(huà)的指意功能已經(jīng)成了一個(gè)業(yè)已形成的藝術(shù)成果，我們不否認(rèn)這樣的藝術(shù)成果曾經(jīng)創(chuàng)造了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的輝煌，但是今天這樣的方式已經(jīng)使人無(wú)法再真實(shí)地面對(duì)自然，無(wú)法再準(zhǔn)確地表達(dá)真相，這時(shí)候就需要警惕了?；ú辉偈腔?，鳥(niǎo)也不再是鳥(niǎo)，而是嘉愿與吉祥的代表。面對(duì)如此浩大的傳統(tǒng)，有時(shí)事實(shí)是擺在那里的，但我們不能指認(rèn)。我們敬畏傳統(tǒng)，但我們不能成為傳統(tǒng)的奴隸，讓傳統(tǒng)為我所用。今天說(shuō)出事實(shí)真相，需要勇氣。同樣在這種的花鳥(niǎo)創(chuàng)作環(huán)境里，拋出寫(xiě)實(shí)的態(tài)度也是需要勇氣。

      寫(xiě)實(shí)作為面對(duì)自然與歷史的一種態(tài)度，并非刻板地照搬自然。寫(xiě)實(shí)原本是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，對(duì)自然的模仿。模仿自然成了很多作者慣常的創(chuàng)作手法?？梢哉f(shuō)寫(xiě)實(shí)精細(xì)地表現(xiàn)事實(shí)，已經(jīng)被摒棄了傳統(tǒng)模仿。這一切都可以交給照相機(jī)，至此，寫(xiě)實(shí)頃刻就變成了一個(gè)深刻的諷刺，卻實(shí)實(shí)在在地?fù)糁辛藢?xiě)實(shí)的本質(zhì)。面對(duì)數(shù)碼信息時(shí)代，寫(xiě)實(shí)的意義也在發(fā)生變化，寫(xiě)實(shí)的態(tài)度隨之也發(fā)生變化。任何一門藝術(shù)都需要我們?cè)谏钪刑釤?，傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)，也是從不同個(gè)人的角度表達(dá)對(duì)自然的真實(shí)感受。同樣今天我也是需要在花鳥(niǎo)畫(huà)里表達(dá)出我們的真實(shí)感受。這種表達(dá)就需要直接面對(duì)自然的提煉能力，不然就會(huì)選擇沉沒(méi)在傳統(tǒng)已有的圖式里，做著傳統(tǒng)的搬運(yùn)工。因?yàn)樗麤](méi)有能力通過(guò)自身面對(duì)自然提煉，無(wú)法感知到自然界到處充滿著楚楚動(dòng)人的美感。由此當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)還是缺少自己發(fā)現(xiàn)美的能力。

      寫(xiě)實(shí)不能停留在模仿。無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)的模仿，還是對(duì)當(dāng)代人的模仿，包括對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，我們知道模仿是一種制作行為而不是一種創(chuàng)造行為！寫(xiě)實(shí)對(duì)物象的模仿，除了能帶給觀賞者短暫的消閑快慰之外，并不能提供任何人生體驗(yàn)和靈魂震撼。在這方面，臨古和寫(xiě)實(shí)相比不僅如出一轍，而且往往有過(guò)之而無(wú)不及，其對(duì)畫(huà)家人生體驗(yàn)的放逐，可以說(shuō)中國(guó)畫(huà)對(duì)程式化的臨古正是走向末路的根本原因。具體地說(shuō)，中國(guó)畫(huà)的臨古模仿方式有兩種：一是經(jīng)營(yíng)物象，二是講筆墨。前者主要是針對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)技術(shù)而言，在這里我們可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)時(shí)代的山水畫(huà)圖騰，這就是宋人的山水和元人的山水。由衷的崇拜和熱愛(ài)使得臨古為生的畫(huà)家甚至在具體的樹(shù)葉組合等都模仿著他們的大師，這樣的結(jié)果程式化的皴法席卷整個(gè)食古不化的畫(huà)壇。而以筆墨的逸筆草草，也就草草幾筆不得要領(lǐng)的筆墨游戲更是攪得畫(huà)壇風(fēng)生水起。這些作品仿佛都被其模仿“母本”的光輝照耀著。我們確實(shí)應(yīng)該佩服他們對(duì)古典的深情和耐心，但是他們沒(méi)有面對(duì)自身、面對(duì)現(xiàn)實(shí)的能力，總是逃避當(dāng)下。