《自畫像》約 1799年

泰特美術(shù)館收藏的透納作品數(shù)量居世界之首。如果你沒(méi)有看過(guò)那幅曾被英國(guó)人評(píng)為“世界十大名畫之首”的《戰(zhàn)斗的泰梅萊爾號(hào)》，但也許聽(tīng)說(shuō)過(guò)國(guó)際上最負(fù)盛名的當(dāng)代藝術(shù)大獎(jiǎng)——英國(guó)特納獎(jiǎng)。這項(xiàng)歐洲最權(quán)威的視覺(jué)藝術(shù)獎(jiǎng)，便是以今天的主角透納命名的。

約瑟·馬洛德·威廉·透納（J.M.W. Turner）（1775—1851）被公認(rèn)為是最偉大的英國(guó)畫家之一。他于18世紀(jì)末引領(lǐng)英國(guó)畫壇，將風(fēng)景畫推上了前所未有的高度，毫無(wú)疑問(wèn)是時(shí)代的巨匠。泰特英國(guó)美術(shù)館的館長(zhǎng)史蒂芬·德查先生（Stephen Deuchar）說(shuō)作品大部分來(lái)自于透納遺產(chǎn)收藏，皆為油畫、水彩和紙上作品，包括《暴風(fēng)雪：漢尼拔和他的軍隊(duì)穿越阿爾卑斯雪山》（1812）（Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps 1812）——特納最精良的畫作之一，以及《迦太基帝國(guó)的衰落》（The Decline of the Carthaginian Empire）等。

《自畫像》（1799）

透納不喜歡讓人給自己畫像是出了名的。他知道，即便自己年輕的時(shí)候，許多同輩都認(rèn)為他面相粗糙，與其富有詩(shī)意的作品大相徑庭。這也讓他對(duì)自己的肖像畫感覺(jué)更加別扭了。所以，值得關(guān)注的倒是，他竟給自己畫了這張肖像，這也是透納為數(shù)不多的人物畫之一。

這幅肖像表現(xiàn)了一個(gè)沉穩(wěn)鎮(zhèn)定的青年在黑暗的背景中自信地看著觀眾。畫中透納那雙明亮而專注的眼睛深陷額下，光線從上面直接射下，在他的眼部投下了淺淺的陰影。光也照亮了他的頭發(fā)。這個(gè)精心梳理過(guò)的新潮發(fā)型很可能是透納父親的杰作，他父親是一位理發(fā)師。透納的著裝也暗示了對(duì)于時(shí)尚的追求，如胸前領(lǐng)帶就采用了當(dāng)時(shí)極講究的時(shí)尚打法。畫中這些元素也許是受了約翰·奧佩差不多同一時(shí)間為他從前的合作者托馬斯·格爾?。?/span>1775～18020）所作的一幅肖像畫的影響（現(xiàn)藏于倫敦的國(guó)家肖像博物館）。兩幅畫幾乎采用了同樣的尺幅，而且都將對(duì)象放置在深色背景中以突出臉部的特征。

學(xué)者們推測(cè)，這幅畫可能作于1799年，此時(shí)年僅24歲的他在1799年11月4日當(dāng)選為皇家美術(shù)學(xué)院候補(bǔ)會(huì)員(ARA)。另一種可能性是這幅畫作于兩年之后，即1802年2月10日（在27歲生日前不久）他正式成為皇家美術(shù)學(xué)院最年輕會(huì)員的時(shí)候。然而前一種可能性更大，而且與透納從科芬園的家搬到哈利街住所的時(shí)間相吻合。

《海上漁夫》（1796）油畫

這是透納在皇家美術(shù)學(xué)院年展上展出的首幅油畫作品。從1790年開始他就在此展出水彩畫，這一年他展出了10幅水彩。就在展覽前夕他剛剛過(guò)了21歲生日，雖然我們找不出他在此之前動(dòng)手畫過(guò)什么油畫，但從這幅畫上的技法和質(zhì)量來(lái)看，這絕非是他首次嘗試油畫。

漁船所在的位置是威特島，這是英國(guó)南部海岸線外護(hù)衛(wèi)樸茨茅斯市的一個(gè)大島（53-54號(hào)）。

透納于1795年走訪過(guò)該島，畫了大量關(guān)于海岸的速寫和水彩畫并收錄于《威特島速寫集》，不過(guò)卻沒(méi)有哪幅速寫能和這幅畫完全對(duì)應(yīng)。直到最近，人們一直以為，畫面左側(cè)的一系列白堊巖石就是此島西端著名的尼德?tīng)査菇甘?。然而，現(xiàn)在大家卻認(rèn)為，透納畫的是愛(ài)德華·戴斯早就畫過(guò)的淡水灣里的礁石群。在皇家美術(shù)學(xué)院展覽評(píng)論導(dǎo)讀中，這幅畫因其自然主義的特色而獲贊譽(yù)：“船只在海面上自然漂浮、搖曳，水波蕩漾，效果逼真?！逼鋵?shí)，從光影的處理手法以及月光火光的交織來(lái)看，透納是在刻意模仿諸如克勞德·約瑟夫·韋爾納（Claude-Joseph Vernet ，1714–89)、德比的約瑟夫·萊特（Joseph Wright of Derby ，1734–97) 和菲利普·雅克·德·盧泰爾堡（Philippe Jacques de Loutherbourg ，1740–1812) 這些前代藝術(shù)家的風(fēng)格。那流暢的筆法和細(xì)膩畫面也許尤其反映出了德·盧泰爾堡的大陸風(fēng)景技法對(duì)他的影響。但是畫面上已經(jīng)出現(xiàn)了劇烈漩渦結(jié)構(gòu)的跡象，這在其后來(lái)的作品，如《暴風(fēng)雪——港口外的汽船》中，將是一個(gè)重要的元素。

透納首次展出油畫，便有斬獲——據(jù)說(shuō)這幅畫被一個(gè)本來(lái)默默無(wú)聞的斯圖爾特將軍以10英鎊買走。之后，透納又在1797年，展出了雄心稍遜也許是更早創(chuàng)作的《月光，米爾班克習(xí)作》，但在皇家美術(shù)學(xué)院卻沒(méi)有售出。此時(shí)，正值英法交戰(zhàn)時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)一直持續(xù)了20年。海岸和海洋對(duì)人民的生活乃至國(guó)家的生死存亡更加重要了。在這一背景下，透納以早期的一系列重要的海景作品為自己贏得了榮譽(yù)（海洋題材在他的全部油畫作品中占據(jù)了很大一部分）。其中最重要的一幅是作為對(duì)小維登的《風(fēng)浪中離岸的荷蘭船只》（1672，藏于俄亥俄托萊多博物館）的回應(yīng)，這幅畫后來(lái)歸布里奇瓦特公爵三世弗朗西斯·埃格頓 (1736–1803)所有，公爵還定制了透納1801年的《風(fēng)浪中的荷蘭船只》作為配畫。這幅畫作于《海上漁夫》后僅僅五年，此時(shí)透納還只是皇家美術(shù)學(xué)院的候補(bǔ)會(huì)員。美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)本雅明·韋斯特以“倫勃朗之可想而不可為”來(lái)評(píng)價(jià)這幅畫。

《暴風(fēng)雪: 漢尼拔和他的軍隊(duì)翻越阿爾卑斯山》，于1812年在皇家美術(shù)學(xué)院展出，油畫

這是透納藝術(shù)生涯早期最具氣勢(shì)，也是最重要的作品之一。透納從自己不完整的詩(shī)作《希望的謬誤》里抽出幾行，附在展覽目錄上。這也是他第一次引用自己的詩(shī)。

透納在畫面里營(yíng)造出了一種大戰(zhàn)在即的生動(dòng)強(qiáng)烈的感覺(jué)，而他的詩(shī)則擴(kuò)展了這幅畫的含義，既反映過(guò)去也指涉未來(lái)。透納配詩(shī)結(jié)尾的那句“小心卡普阿的歡樂(lè)呀?。?/span>Capua’s joy beware!）”，暗示了李維記述的歷史：意大利高原的紙醉金迷削弱了士兵們的士氣和體力，終于導(dǎo)致漢尼拔大軍在意大利中部的潰敗。透納的這幅畫揭示出奢糜生活的危害，可以說(shuō)具有教化的含義。正是通過(guò)這種方式，透納實(shí)現(xiàn)了一個(gè)世紀(jì)前市民人文學(xué)者，如夏夫茲伯里和雷諾茲爵士等作家，所描述的歷史畫的任務(wù)。他們當(dāng)時(shí)試圖建立一個(gè)畫派來(lái)教化英國(guó)人避免奢華安逸，防止帝國(guó)走向衰落。

這幅畫也影射了透納同時(shí)代的拿破侖。透納在1802年到巴黎旅行的時(shí)候看到過(guò)大衛(wèi)的《拿破侖穿越圣伯納德山隘》（1800年）一畫，其中拿破侖被表現(xiàn)成了當(dāng)代的漢尼拔。透納創(chuàng)作此畫之際，正值拿破侖進(jìn)攻俄國(guó)。因此他的這幅畫很可能影射了拿破侖入侵提洛爾人的阿爾卑斯領(lǐng)地事件。詩(shī)中的警句和畫中的風(fēng)暴，可以說(shuō)在某種程度上，象征或預(yù)示了迦太基野心注定失敗的命運(yùn)，也象征或預(yù)示了拿破侖統(tǒng)治的法國(guó)的野心注定失敗的命運(yùn)。同時(shí)，畫面中云、風(fēng)和雪交織形成的旋流也是透納迄今對(duì)自然力量的最生動(dòng)的自然主義的再現(xiàn)。以仔細(xì)觀察的具體現(xiàn)象指導(dǎo)對(duì)自然風(fēng)景的描繪，同時(shí)又令其充滿道德和歷史含義，這便是透納風(fēng)景畫最為特別的一點(diǎn)。

《格林尼治公園遠(yuǎn)眺倫敦》1809年在透納畫廊展出

19世紀(jì)的時(shí)候，越來(lái)越多的畫家喜歡表現(xiàn)擴(kuò)張發(fā)展中的首都的全景。透納很少愿意去過(guò)問(wèn)都市擴(kuò)張會(huì)帶來(lái)什么后果，但他似乎也和當(dāng)時(shí)很多人一樣，為倫敦對(duì)周邊鄉(xiāng)村的侵蝕感到擔(dān)憂。這幅遠(yuǎn)景畫是從格林尼治公園向西北方向眺望的景象，倫敦城的位置非常遙遠(yuǎn)，其主要標(biāo)志就是圣保羅教堂的穹頂。多年之后，他又重新表現(xiàn)了這個(gè)題材?；始仪f園里和平棲息的鹿的身影，進(jìn)一步縮小了城市的存在，因此畫面給人的主要感覺(jué)是鄉(xiāng)間一派祥和之感。

《迦太基帝國(guó)的衰落》展出于1817年油畫，畫布

這幅畫完整的原名由51個(gè)英文單詞組成，望之令人發(fā)怵：《迦太基帝國(guó)的衰落——羅馬下定決心要顛覆其死敵，開出的條件，迦太基若不答應(yīng)，便必須開戰(zhàn)；如果答應(yīng)，便是滅亡：這些疲憊無(wú)力而熱望和平的迦太基人終于同意連武器和孩子都不要了。這幅畫于1817年首次在皇家美術(shù)學(xué)院展出。

傳說(shuō)中的北非古國(guó)迦太基的建立者是泰爾王（King of Tyre）的女兒狄多女王。古羅馬詩(shī)人維吉爾在史詩(shī)《埃涅伊德》中描寫了特洛伊英雄埃涅阿斯逃到了這里并與她相愛(ài)的故事。當(dāng)埃涅阿斯棄她而去，重新開始尋找新家園的時(shí)候，她絕望之下，在柴堆上自焚而亡。

為《班堡》所做習(xí)作 約1837年 水彩

1830年后，透納不再在皇家藝術(shù)學(xué)院展出水彩作品。但他《英格蘭與威爾士》系列中的許多作品，連同后來(lái)其它的作品，都是首先在非正式的“藝術(shù)研討會(huì)”中亮相。這種研討會(huì)多由有鑒賞力的收藏家們舉辦。有時(shí)，畫商為了促銷，也會(huì)舉辦這種研討會(huì)。透納后期最偉大的英國(guó)風(fēng)景畫曾在1837年繪畫協(xié)會(huì)舉辦的一次“研討會(huì)”中展示。這是一張大尺寸的水彩畫，描繪的是諾森伯蘭郡岸邊的班堡廢墟，其素材來(lái)自透納40年前第一次北部之旅的寫生紀(jì)錄。由于該作一直為私人藏品，直到最近一直鮮為人知（此畫于2007年12月5日索德比拍賣后，重新回到美國(guó)）。幸好，我們還有4張大幅習(xí)作，是透納為了確定最終的鉛筆輪廓而作，我們從中可以感受到最終定稿的水彩畫所具有的沖擊力和想象力。從展出的這幅習(xí)作可以看出，透納在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)基本想好了如何安排畫面，紙上要畫城堡的地方幾乎留白，就等畫好了掠過(guò)岸邊的烏云，再在空白處加入暖色調(diào)。

《佩特沃斯湖落日》 約1828年 水粉

在1827年間，透納與埃格雷蒙特勛爵重修舊好。埃格雷蒙特勛爵是透納早期油畫作品最重要的收藏者之一。那年秋天，透納應(yīng)邀來(lái)到埃格雷蒙特勛爵的佩特沃斯宅邸，位于倫敦以南的蘇塞克斯。正是在這段時(shí)間，他創(chuàng)作出其著名的水粉畫系列，充分反映了這座豪宅中的安逸生活及豐富收藏。埃格雷蒙特勛爵總是殷勤慷慨地招待藝術(shù)家們，對(duì)于需要資助的藝術(shù)家如威廉·布雷克以及本杰明·羅伯特·海頓等的支持總是不遺余力。

從這幅習(xí)作，可以看出透納如何將他1820年代的水彩畫實(shí)驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用到了油畫創(chuàng)作上。畫布以接近于紙色的白色打底，透納只是在上面涂以大面積的色彩，以暗示他要表達(dá)的景物。其效果就像他這一時(shí)期創(chuàng)作的許多“色彩開端”的效果那樣。除了光輝萬(wàn)丈的落霞外，幾乎沒(méi)有任何特別描繪的景物。而埃格雷蒙特勛爵要求的卻是充滿豐富多變的筆觸，并且前景中要畫有牡鹿和天鵝，表現(xiàn)出勃勃生氣。

《哈洛德的朝圣——意大利》 1832年展出 油畫，畫布

《恰爾德·哈洛德游記》強(qiáng)烈地吸引了透納，詩(shī)中描繪的旅行和風(fēng)光勾起了透納自己的旅行記憶。此后，他展出過(guò)6幅油畫，均附有引自該詩(shī)的詩(shī)句。不過(guò)，透納并沒(méi)有特意去畫該詩(shī)第4篇中所描繪的內(nèi)容，而是描繪了一種理想化的意大利風(fēng)光。這一全景式的畫面囊括了透納在兩次的旅行中所看到的、在速寫中所記錄下來(lái)的許多景象，包括臺(tái)伯河、羅馬平原、納尼的橋、克里圖姆努斯神廟，以及著名的蒂沃利的遠(yuǎn)景。他還以自己的旅行印象和速寫為素材，為塞繆爾·羅杰斯的詩(shī)《意大利》（1830年版）作插圖，這也成了他最廣受歡迎的作品之一。

《霧中的倫敦》 水彩

19世紀(jì)初的歐洲風(fēng)景畫壇是屬于英國(guó)的，在這里一時(shí)瑜亮地出現(xiàn)了兩位世界級(jí)重量的畫家--康斯泰布爾和透納。前者是描繪美麗的自然風(fēng)光，恬靜的鄉(xiāng)村生活的妙手，而后者卻在表現(xiàn)瑰瑋宏奇的自然威力面前發(fā)散了他無(wú)與倫比的創(chuàng)作才能。在他悠長(zhǎng)的一生里，不斷地在英倫三島和歐洲漫游，進(jìn)行觀察和寫生。這幅《霧中的倫敦》寥寥數(shù)筆，就把大本鐘和格林威治天文臺(tái)在霧中朦朧印象描繪了出來(lái)，使久居倫敦的人一看就非常熟悉。

《遠(yuǎn)景》 水彩

透納的這幅寫生作品具有后時(shí)代的超前意識(shí)，這也是他生前毀譽(yù)參半的根本原因，他打破了當(dāng)時(shí)水彩畫透明寫實(shí)的風(fēng)格，他的水彩既有油畫效果又有虛實(shí)，被當(dāng)時(shí)的畫壇所不容，卻對(duì)后來(lái)的水彩畫影響巨大。

《暴風(fēng)雨》水彩

這幅繪就自然現(xiàn)象—海上暴風(fēng)雨的作品，你的視線和內(nèi)心被旋轉(zhuǎn)的色塊糾結(jié)著，感覺(jué)自己就在暴風(fēng)雨的中心被狂風(fēng)卷積的浪頭拍打。透納完全擯棄了當(dāng)時(shí)那種遠(yuǎn)景構(gòu)圖的做法，而是讓大自然的風(fēng)浪沾滿了整個(gè)畫面，使得作品的沖擊力達(dá)到了高潮。

《港灣》油畫

該幅作品選取了透納在旅途中的一幅素描而畫成。這是一個(gè)海港的早晨，陽(yáng)光剛剛脫影而出，在河上劃射出亮黃的倒影，旁邊富人別墅精美的浮雕坐落在河旁，幾個(gè)晨起的人們?cè)诤舆吷献鍪?，一切都是如此的寧?kù)o和美好。畫家用幾乎細(xì)致入微的觀察把這個(gè)海港的一角表現(xiàn)了出來(lái)，尤其是遠(yuǎn)方的云彩和光線更是溫暖微醺。

《燃燒的古堡》水彩

27歲，透納便去歐洲大陸游歷去了，他性格中豪放不羈的秉性被壯闊的景色充分激勵(lì)出來(lái)。他感受到了天空、云影、水波這一系列在古老的英倫大陸上感受不到的豁達(dá)之美，性格中的另一種出奇的異稟--耐性便顯現(xiàn)了出來(lái)，他長(zhǎng)久地在這水的古都流連，觀察每一種不同的天氣下，流波、漣漪、浪花的變化，并把它們留到了自己的畫里。這幅作品是透納旅途中遇到的一次火災(zāi)，他在河的對(duì)岸看了很久，觀察火勢(shì)如何借助風(fēng)把天空和河水渲染的分外狂烈。

《古羅馬》水彩

透納一生前后有四次意大利之行，幾乎走遍了這個(gè)國(guó)家。1819年赴羅馬停留兩個(gè)月中就畫了1500張速寫，有時(shí)還在這些速寫上注明顏色，例如“土壤呈淺紅色、灰綠色、近影紫色，大海是藍(lán)色，陽(yáng)光下薄霧和煦，葉簇明麗，陰暗處呈寧?kù)o的灰色”等等。1828年再度赴羅馬又住了兩個(gè)月，因此他對(duì)羅馬這座藝術(shù)之都十分留念，這幅《古羅馬》就是在這個(gè)生活經(jīng)歷體驗(yàn)基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的。朦朧虛幻的畫面中隱現(xiàn)出古羅馬城的雄姿，莊嚴(yán)神圣不減當(dāng)年，形象塑造既抽象又具象，既寫實(shí)又加入自己的想像，畫出了畫家對(duì)古羅馬無(wú)限的崇敬。

《格里松山的雪崩》水彩

這是一幅驚險(xiǎn)的畫面，雪崩從天而降，勢(shì)不可擋。構(gòu)圖呈翻騰向上趨勢(shì)，造成劇烈的運(yùn)動(dòng)感。前景是棵傾斜的被折斷了的大樹根，更增加了險(xiǎn)境氣氛。畫面的中心為明亮的雪崩，在前后濃重色調(diào)襯托下顯得鮮明突出，急速的筆觸使崩塌下來(lái)的雪塊產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊力。畫家表現(xiàn)了大自然運(yùn)動(dòng)的生命和壯麗。

《卡利古拉的宮殿和橋梁》 水彩

在透納的藝術(shù)歷程中，荷蘭畫圣倫勃朗的藝術(shù)曾給他很大的啟發(fā)和影響。他特別贊賞倫勃朗以魔術(shù)般的光線使最普通的景物煥然一新的技巧，他曾說(shuō)：“他描繪拂曉這個(gè)在晨曦與露水閃光之間的一轉(zhuǎn)瞬，色彩無(wú)與倫比，并且薄如紗帳，叫人一看就會(huì)入迷，似乎無(wú)須透過(guò)色層去尋找形體了?！边@是一幅描繪籠罩薄霧的清晨景色，畫家以簡(jiǎn)略的筆觸、單純的色調(diào)描繪了對(duì)自然景色的一種感覺(jué)，再現(xiàn)了感覺(jué)到的一種氣氛，畫中充滿光與空氣，這就是透納所探求的畫境。

《奴隸船》 水彩

透納的一位朋友給他讀一本關(guān)于販賣奴隸的書，書中描繪了當(dāng)時(shí)英國(guó)殖民主義者對(duì)外掠奪販賣奴隸的黑幕。畫家用形象揭露了這個(gè)罪惡。畫面上所展現(xiàn)的是洶涌澎湃的大海，晨曦在旭日映襯下反射到海面格外刺目。近景的海浪沖擊著一組飄浮物，死魚和奴隸的尸體混雜在一起隨波逐流，運(yùn)奴隸的船已逐漸遠(yuǎn)去。但是透納在畫中所特意強(qiáng)調(diào)的是陽(yáng)光與水汽，畫家對(duì)不可征服的自然力的表現(xiàn)有特殊偏愛(ài)。他想從中感悟某種自然的真諦，即光和色的變化奧妙。在這幅畫中畫家有意將觸目驚心的事件與海上大自然融合在一起，構(gòu)成他所表達(dá)的浪漫主義的激情。橘紅、檸檬黃、玫紅和紫色交織成這幅畫的色彩交響，畫家同時(shí)代的評(píng)論家羅斯金在談到透納的風(fēng)景畫時(shí)曾說(shuō)：“如果只用一幅畫去證明透納的藝術(shù)是不朽的話，那么應(yīng)選擇的就是這幅《奴隸船》?！边@是一個(gè)藝術(shù)家的良知。

《商船遇難》 油畫

透納不喜歡描繪靜態(tài)物體，他喜歡用前人未曾用過(guò)的方法來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)、緊張和沉重的畫面氣氛。為了創(chuàng)造這些人們無(wú)法目睹，或者目睹后又無(wú)法表現(xiàn)的某些震撼人心的場(chǎng)面，他都設(shè)法去親自觀察體驗(yàn)，爾后再加入自己的想象創(chuàng)造。他在這幅《商船遇難》中描繪了海難的驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面。這是透納描繪海上風(fēng)景最完美的一幅。畫家在這狂風(fēng)大作之夜正在“水精號(hào)”輪船上，這艘船是從加維奇開出來(lái)的。畫家自己說(shuō)：“我畫它并不是為了讓人理解它，我只不過(guò)是想表現(xiàn)與此情景相似的現(xiàn)象。我曾請(qǐng)求水手們把我綁在桅桿上去進(jìn)行觀察，被綁了四個(gè)小時(shí)，我本來(lái)不指望能保住性命，但是，假如我還活著的話，我有責(zé)任把看到的感受到的一切都描繪出來(lái)。”畫中的驚濤駭浪似張著大口的惡魔，將要吞食一切，可憐的人類在大自然的暴怒下，頑強(qiáng)不屈地掙扎著，這是一個(gè)英勇悲壯的場(chǎng)面。畫家用充滿激情、狂放的筆觸揮灑畫面。人物雖然顯得渺小，但動(dòng)態(tài)十分鮮明，他們奮不顧身地與風(fēng)暴進(jìn)行殊死搏斗。這是一幅情景交融、光色迷離的描繪悲壯境界的杰作。

《月光下的煤港》 水彩

如果說(shuō)法國(guó)畫家莫奈畫過(guò)《印象·日出》，那么1835年英國(guó)畫家透納畫的這幅《月光下的煤港》，可稱之為《印象·月出》,它們之間有許多驚人的相似之處。透納本人在印象主義產(chǎn)生前30多年就曾說(shuō)過(guò)，他的繪畫是他的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確體現(xiàn)。他還對(duì)一位學(xué)畫的人說(shuō)過(guò)：“你應(yīng)當(dāng)畫你的印象?！彼酝讣{的畫就是憑他自己對(duì)大自然直接觀察描繪出來(lái)的,給人以如臨其境的感受。畫家憑感覺(jué)和印象作畫，是繪畫觀念和畫法的一次突破。