序言 

        2014年10月,由香港著名導(dǎo)演許鞍華執(zhí)導(dǎo)的講述在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上占有重要地位的女作家蕭紅的影片《黃金時(shí)代》在全國(guó)各大院線隆重上映。雖然這部毀譽(yù)參半的電影最終以票房慘敗的結(jié)局收官(截止2014年11月16日票房統(tǒng)計(jì)為5146.09萬(wàn)),但是卻激起了新一輪的關(guān)于藝術(shù)電影與商業(yè)電影哪個(gè)在當(dāng)前的文化環(huán)境下更具“價(jià)值”，電影票房與電影質(zhì)量之間是否存在必然聯(lián)系，以及規(guī)模日益壯大的電影產(chǎn)業(yè)與基數(shù)龐大的“非電影觀眾”之間矛盾的大討論。放下這些見(jiàn)仁見(jiàn)智的爭(zhēng)端,單純從制作上來(lái)說(shuō), 《黃金時(shí)代》還是有不少可圈可點(diǎn)之處。特別是在攝影方面，如何把控這樣一部時(shí)間跨度大、出場(chǎng)人物眾多、拍攝環(huán)境復(fù)雜——攝制組跨越黑龍江、北京、山西、上海、湖北等地方，基本在實(shí)景內(nèi)完成拍攝——的影片，對(duì)于攝影指導(dǎo)王昱來(lái)說(shuō)已是個(gè)不小的挑戰(zhàn)；而除此以外，導(dǎo)演許鞍華和編劇李檣在結(jié)構(gòu)影片時(shí)，還有意地利用了任意穿越的時(shí)空以及表演與敘述之間地“隨意”切換，營(yíng)造了一個(gè)以“間離”為特色的敘述方式，從而進(jìn)一步加大了攝影師的工作難度。雖然困難重重,但是王昱還是比較好地通過(guò)運(yùn)用“電影化敘事”(Cinematic Storytelling)手段出色地完成了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，并賦予該片相當(dāng)鮮明的視覺(jué)特色。王昱自己也承認(rèn)，《黃金時(shí)代》是到目前為止最能體現(xiàn)他拍攝水準(zhǔn)的影片，是他創(chuàng)作的高峰。

        1987年畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系的王昱和很多第六代導(dǎo)演在上學(xué)時(shí)就成為了“分給我煙抽”的兄弟。不得不說(shuō)，這樣的機(jī)緣對(duì)他日后的創(chuàng)作、對(duì)他的影像風(fēng)格，對(duì)他的電影態(tài)度,甚至對(duì)他人生觀的樹立都有著重要的影響。在眾多王昱合作過(guò)的導(dǎo)演中，婁燁是很重要的一位。兩人共合作過(guò)兩部影片，分別是《蘇州河》 (1998)和《紫蝴蝶》(2002)。而《蘇州河》又是王昱創(chuàng)作履歷上非常重要的一部影片，雖然這是王昱作為攝影師獨(dú)立拍片后的第一部影片，但是他并沒(méi)有墨守成規(guī)走穩(wěn)妥路線，而是和導(dǎo)演婁燁一起在影像風(fēng)格化、敘事電影化的道路上進(jìn)行了大膽探索，并最終成就了一部頗具前衛(wèi)特色的第六代影片。從王昱的創(chuàng)作歷程看，《蘇州河》不但開(kāi)啟了他作為攝影指導(dǎo)的職業(yè)生涯帷幕，而且對(duì)他日后創(chuàng)作觀念的樹立都有著極為重要的影響。

一、參與表演的攝影機(jī)

       每當(dāng)談到《蘇州河》這部影片的影像特點(diǎn)時(shí)，人們總會(huì)提到“手提攝影”、“晃動(dòng)的影像”、“主觀視點(diǎn)”等等諸如此類的關(guān)鍵詞。從電影創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，這些用來(lái)描述“形式”的詞語(yǔ)背后都有特定的“內(nèi)容”作為支撐。也就是說(shuō)，具有某種形式的電影畫面不會(huì)是恰巧或偶然地被呈現(xiàn)于電影銀幕之上，而是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的深入思考后，有意而為之的結(jié)果。這一將“內(nèi)容”轉(zhuǎn)化為“形式”的過(guò)程，就是所謂的“敘事電影化”。在這個(gè)過(guò)程中，創(chuàng)作者通過(guò)運(yùn)用機(jī)位的選擇、布光、構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng),還有剪輯這些主要的敘事手段，利用攝影機(jī)，在記錄場(chǎng)面的同時(shí)，推進(jìn)情節(jié)和人物往前發(fā)展。那電影《蘇州河》的影像“形式”為何能有如今的風(fēng)貌呢？我們不妨先從它的敘事視點(diǎn)談起。

       影片是由“我”作為敘事視點(diǎn)展開(kāi)的。在這個(gè)段落，導(dǎo)演透過(guò)“我”的主觀視點(diǎn)進(jìn)行敘事，講述了“我”和美美從相識(shí)到相戀的過(guò)程；隨著故事的進(jìn)展，一個(gè)名叫馬達(dá)的人出現(xiàn)在了“我”和美美的談話中，于是由“我”構(gòu)建的關(guān)于馬達(dá)和牡丹的故事就此展開(kāi)，這部分內(nèi)容導(dǎo)演婁燁將“我”這個(gè)劇中人提升到了全知視角的位置上；但是在開(kāi)始馬達(dá)和美美的故事時(shí)，影片的敘事視點(diǎn)再次發(fā)生了變化，“我”不再甘于只做一個(gè)故事的講述者和旁觀者，而是作為另一股力量參與到故事的發(fā)展過(guò)程中，這部分的敘事視角是復(fù)雜的，“我”既是編造故事的人，又是故事中被虛構(gòu)出來(lái)的人物；隨后的故事則在警察的突然造訪后，又變成了“我”的主觀視點(diǎn)，記錄著關(guān)于“我”和美美的故事的最后結(jié)局。由此可見(jiàn)，影片中的“我”混淆著三個(gè)概念:作為“我”這個(gè)人物、作為一個(gè)從事攝像的人(攝影師或者導(dǎo)演)、和作為攝影機(jī)本身。

       如何在影片中電影化“我”這個(gè)角色,如何在畫面中展現(xiàn)“我”的視點(diǎn),就成為影片在創(chuàng)作過(guò)程中如何將“內(nèi)容”轉(zhuǎn)化為“形式”的重要問(wèn)題。從現(xiàn)在銀幕上呈現(xiàn)出的結(jié)果來(lái)看,創(chuàng)作者們選擇了讓攝影機(jī)直接參與表演這一特殊“形式”來(lái)進(jìn)行“內(nèi)容”的轉(zhuǎn)化。首先, 在“我”和美美,以及馬達(dá)和美美的故事中都是以第一人稱來(lái)講述故事的,影片的創(chuàng)作者們?cè)陔娪盎倪^(guò)程中選擇了一種極端的方式——主觀視角來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。這一方面將真正的敘述者——編劇、導(dǎo)演不著痕跡地隱藏起來(lái);另一方面,通過(guò)這樣的方式強(qiáng)化了影片的代入感。 接下來(lái)的劇情中,“我”又以第三人稱的方式講述了馬達(dá)和牡丹的故事。從影片中可得知,導(dǎo)演、編劇在有意地強(qiáng)化是“我”在編他們的故事這一劇作基礎(chǔ)。強(qiáng)調(diào)故事的主觀性;同時(shí),導(dǎo)演和編劇又在劇本中強(qiáng)調(diào)了 “我”在編造這個(gè)故事時(shí)的隨意性和不確定性——經(jīng)常 使用類似于“也許”、“可能”,“或許”之類的詞語(yǔ)。因而,創(chuàng)作者們采用了不穩(wěn)定的手持(hand-held) 方式進(jìn)行拍攝。此外,為了加強(qiáng)畫面的主觀性,攝影師王昱在控制畫面眩光時(shí)還采用了反常規(guī)做法——不遮擋。在王昱看來(lái),“那眩光很美,很好看,很真實(shí)。你眼睛看燈,有眼睫毛,他也會(huì)有那種眩光,或者是星光,他還會(huì)有一些反射嘛”。于是,他整部戲都沒(méi)有使用擋光板,有時(shí)甚至還要有意讓光線佌鏡頭。

        “有一個(gè)鏡頭,馬達(dá)把女孩兒綁架之后,推摩托車跑,那早上的太陽(yáng),實(shí)際上是我用一個(gè)一萬(wàn)燈在旁邊打的,然后故意找那個(gè)角度。因?yàn)槟翘煸缟鲜菦](méi)太陽(yáng)的,我支了一個(gè)一萬(wàn)燈,當(dāng)時(shí)演員臉上就有了光的感覺(jué)。那段眩光幫了我很大的忙,我覺(jué)得特別像早晨,氣氛特別對(duì)。”

       最后部分是從警察的敲門聲開(kāi)始的,影片的敘述方 式又回到了第一人稱,因而可以看到畫面也相應(yīng)地回到 了完全模擬“我”這個(gè)劇中角色觀看世界的方式。值得一提的是,影片中還有一部分是“我”用攝影機(jī)拍攝的畫面。為了凸顯攝影機(jī)的存在感,        這部分影像運(yùn)用了較多的推拉鏡頭,通過(guò)手持?jǐn)z影和痕跡明顯的變焦拍攝, 一方面“電影化”了劇中“我”的攝影師身份,另一方面,有效地將這部分內(nèi)容區(qū)別于“我”的其他主觀視角內(nèi)容。

       從以上內(nèi)容可以看出,為了在影片中恰當(dāng)?shù)亍半娪盎眲”局小拔摇边@個(gè)概念,婁燁對(duì)王昱委以重任, 讓他在扛著攝影機(jī)記錄場(chǎng)景的同時(shí),還要賦予攝影機(jī)生命,扮演好這個(gè)在劇本中混合著多重概念的“我”。不得不承認(rèn),這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影中實(shí)屬異類,即使從今天的角度看,也是很先鋒的。

       在二人之后合作的《紫蝴蝶》中,仍有大量的主觀化鏡頭。雖然沒(méi)有像《蘇州河》一樣再造出一個(gè)“我” 來(lái),但是強(qiáng)調(diào)敘事者存在感的畫面還是很多的?！皧錈罱忉?希望拍攝者是另一個(gè)‘被卷入者’:‘?dāng)z影機(jī)無(wú)法控制住攝影機(jī)前面的事情,這部影片從語(yǔ)言上強(qiáng)調(diào)這點(diǎn),你首先不是全知全能的,從我開(kāi)始,再到攝影師, 你不知道鏡頭前面會(huì)發(fā)生什么’?！睂?duì)這種不甘于躲 在攝影機(jī)后面講故事的拍攝手法而言,最為重要的就是要把握好度。正如王昱自己所說(shuō)“當(dāng)你的攝影機(jī)參與表演時(shí),銀幕就是你的臉,燈光就是你的妝。雖然你的臉很大,但你的表演不能冒過(guò)影片本身。不能讓觀眾看到整部影片就你攝影在表演,你不能把別人的臉都蓋掉, 所以要準(zhǔn)確”。如何做到準(zhǔn)確?關(guān)鍵還是要從劇情出發(fā),研究“內(nèi)容”中所蘊(yùn)含的“形式”。

       在《紫蝴蝶》中,有兩段截然不同,甚至可以用彼此對(duì)立來(lái)形容的舞蹈場(chǎng)景。一段是司徒與依玲在寓所的溫情脈脈,另一段是伊丹和辛夏在舞廳的生死別離。雖然兩場(chǎng)戲表現(xiàn)的都是戀人最后的訣別,但處理方式截然不同。

       從光線和色彩的角度看,司徒和依玲的舞蹈是以屋內(nèi)暖色的鎢絲燈光效為基礎(chǔ),穿插了窗外雷雨的冷色調(diào);而依丹和辛夏則處于舞廳內(nèi)霓虹燈青冷的光照環(huán)境下。從調(diào)度和構(gòu)圖來(lái)講,司徒和依玲的段落是由依玲一個(gè)人的中景開(kāi)始,鏡頭跟著她調(diào)度成兩人中景,畫面利用前景營(yíng)造的空間感,保持了攝影機(jī)和劇中人的距離。

       依丹和辛夏段落則是以近景對(duì)切為主,兩人的正臉始終沒(méi)有同時(shí)出現(xiàn)在銀幕上,在舞蹈的最后畫面中鏡頭跟著辛夏由二人鏡頭變?yōu)閱稳水嬅?給觀者明確的割裂感。 

       從運(yùn)動(dòng)方式來(lái)分析,司徒和依玲段落攝影機(jī)以平穩(wěn)的跟搖為拍攝手法,冷靜、客觀地展現(xiàn)了風(fēng)雨交加的夜晚, 兩人在自己狹小空間里的浪漫、溫情;依丹和辛夏段落,攝影機(jī)則選擇了近距離地手持跟拍,這種與演員舞步幾乎同步的拍攝方法配合較淺的景深,在增強(qiáng)畫面代入感的同時(shí),使觀者有機(jī)會(huì)可以觸摸到角色那彷徨、猶豫、矛盾的內(nèi)心世界。

       二、分割與拓展:建構(gòu)銀幕空間

       在王昱的創(chuàng)作履歷中,他與張楊合作的《昨天》是很獨(dú)特的。之所以說(shuō)這部影片獨(dú)特,是因?yàn)椤蹲蛱臁肥且徊恳詡€(gè)人再現(xiàn)自己過(guò)往歷史為敘事基礎(chǔ)的電影,在影片中,導(dǎo)演不但采用了多視角的敘事結(jié)構(gòu),借助主人公身邊人物的視點(diǎn),多角度、多層次地展現(xiàn)了賈宏聲這個(gè)帶有些傳奇色彩的人物;而且還通過(guò)混淆真實(shí)生活和舞臺(tái)界限的手法,“結(jié)構(gòu)出一則浪子回頭的寓言,進(jìn)而通過(guò)這一寓言,寫出年輕人的苦惱以及成長(zhǎng)中一些值得思考的東西”。

       影片講述的都是真人真事,而且又由本人來(lái)出演,因而紀(jì)實(shí)性成為本片先天就具有的一大特質(zhì)。如何在電影化的過(guò)程中既保持紀(jì)實(shí)的風(fēng)格,又不使它看上去像一部紀(jì)錄片,創(chuàng)作者們選擇了運(yùn)用調(diào)度相對(duì)復(fù)雜的長(zhǎng)鏡頭來(lái)進(jìn)行表現(xiàn),這樣可以最大限度地保留參演者在這一復(fù)現(xiàn)的情景中的真實(shí)狀態(tài),并即時(shí)捕捉到他們之間關(guān)系的微妙變化,從而最大限度地將參演者的真實(shí)感受賦予到這再現(xiàn)的情景當(dāng)中。

       這就要求攝影師在進(jìn)行“電影化敘事”時(shí),必須處理好空間問(wèn)題。由于整部戲發(fā)生的大環(huán)境是現(xiàn)代都市, 且內(nèi)景居多,因而可以從完成的影片中發(fā)現(xiàn),攝影師王昱經(jīng)常利用攝影鏡頭的焦距和拍攝角度,以及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng),來(lái)拓展畫內(nèi)空間。通過(guò)展示建筑物的不同層面, 在制造前景和背景之間動(dòng)力關(guān)系的同時(shí),將觀眾的注意力引導(dǎo)到故事的核心敘事上。

       例如,有場(chǎng)賈宏聲的父親為給兒子買磁帶,和老伴兒“設(shè)計(jì)”溜進(jìn)兒子的房間,偷偷描繪墻上約翰·列儂頭像的戲,就很具有代表性。整場(chǎng)戲一個(gè)鏡頭,攝影機(jī)選擇了固定不動(dòng)的“指揮席視點(diǎn)”,攝影師通過(guò)這樣不打斷表演的方式,冷靜、客觀地記錄下了他們?cè)谇榫爸械臓顟B(tài),并利用人物在表演過(guò)程中所處空間位置的變化推進(jìn)敘事,表現(xiàn)人物關(guān)系。攝影師通過(guò)使用廣角鏡頭將房間里的過(guò)道、衛(wèi)生間,以及畫面縱深處賈宏聲的房間全都收于一個(gè)畫面之中。并利用兩個(gè)門框以及過(guò)道的橫截面,在畫面中結(jié)構(gòu)出處于不同層面的三幅“畫中畫”,從視覺(jué)上形成了分屬于兒子、父親、母親的三個(gè)子空間。通過(guò)人物在這三個(gè)空間的調(diào)度,使得畫面在完成敘事的同時(shí),電影化地展現(xiàn)了片中人物的關(guān)系變化。 當(dāng)父親走進(jìn)兒子的空間時(shí),他是緊張、拘束的,畫面上渺小的他被門框緊緊地限定在一個(gè)狹小的空間內(nèi),此時(shí)躲在自己空間里的母親雖然沒(méi)有和父親、兒子一同處于畫面的視覺(jué)中心,但是她清晰的面部表情,還是吸引了觀眾的注意。由于她的位置處于畫面邊緣,觀眾的注意力不會(huì)持續(xù)多久就會(huì)返回,這樣畫面就通過(guò)空間安排有效地建立起了三者之間在敘事上的第一層關(guān)系——失去平衡的父與子;父親從兒子的房間出來(lái),回到自己的空間后,無(wú)論是演員的表演狀態(tài),還是畫面構(gòu)成中他所處的位置,父親都明顯地松弛了許多,隨著母親從自己空間進(jìn)入父親空間后,該畫面完成了第二層關(guān)系的建立——幕后同盟的父與母;父母合謀后的準(zhǔn)備階段,母親在自己的空間時(shí)隱時(shí)現(xiàn),把畫面的視覺(jué)中心留在了站在柜前翻找東西的父親身上,在制造懸念的同時(shí),第三層關(guān)系得以建立——主動(dòng)出擊的父親;兒子關(guān)上衛(wèi)生間的房門后,觀眾隨著母親的視線方向,再次把焦點(diǎn)聚集在了走進(jìn)兒子房間的父親身上。至此,影片在表現(xiàn)父子關(guān)系的層面上,父親成功地完成了逆轉(zhuǎn),并開(kāi)啟了之后兩人的溝通之門。通過(guò)創(chuàng)作者對(duì)于空間的分割與拓展, 父親、母親那孩子般的小伎倆被完整地記錄下來(lái),展現(xiàn)在銀幕之上,讓觀眾感覺(jué)是那么真切。

       通過(guò)畫中畫來(lái)解構(gòu)銀幕空間,再造場(chǎng)景空間的做法是王昱在創(chuàng)作過(guò)程中經(jīng)常使用的用于控制畫面空間的電影化敘事手段。特別是對(duì)建筑物自身結(jié)構(gòu)、門窗, 鏡子的利用。

在他的作品中,我們看到過(guò)《昨天》中被 巨大的黑色立交橋分割在兩個(gè)世界的父子;

我們見(jiàn)到過(guò)《周漁的火車》里生活在藍(lán)色舊書架夾縫中的詩(shī)人陳清;

我們還感受過(guò)將吳清源限定在狹小窗格中的各種巨大窗框;

我們還見(jiàn)證過(guò)《二十四城記》中那意味深長(zhǎng)的窗外風(fēng)景;

當(dāng)然還有《黃金時(shí)代》中那些被門框、窗棱 囚住的文學(xué)大師們。

三、顆粒感也是一種情緒

      《紫蝴蝶》是王昱早期創(chuàng)作中技術(shù)最為成熟的一部影片,也是“形式”和“內(nèi)容”轉(zhuǎn)化最為優(yōu)秀的一部作品。在該片的拍攝過(guò)程中,他一直在用各種極限的方法進(jìn)行創(chuàng)作。因而我們看到了,在十米大炮上運(yùn)用十倍變焦(安琴25—250)完成的具有復(fù)雜調(diào)度的長(zhǎng)鏡頭;我們看到了充分利用膠片的感光特性,在照度有限的環(huán)境中, 所獲得的那些迷人的低調(diào)畫面;我們還看到了極淺景深下鏡頭如同跳舞般的自由運(yùn)動(dòng);創(chuàng)作者正是透過(guò)對(duì)這些極限的技術(shù)手段的運(yùn)用,賦予了影片某種特殊的情緒。

       除此以外,王昱敏感地意識(shí)到感光材料自身的顆粒感所具有的敘事作用。在和導(dǎo)演婁燁就劇本進(jìn)行充分溝通后,王昱決定用粗顆粒這一電影化手段來(lái)進(jìn)行敘事及表意。首先,具有顆粒感的畫面能夠營(yíng)造出抗戰(zhàn)時(shí)期上海的外貌感覺(jué),使得影像可以透出強(qiáng)烈的時(shí)代質(zhì)感, 并且隨著故事的推進(jìn),這樣的處理手段還可以賦予影片一種“殘酷”的感覺(jué)。其次,通過(guò)對(duì)不同型號(hào)膠片的選擇,獲得不同的顆粒感,在營(yíng)造影片大氣氛的前提下劃分了兩個(gè)在敘事上存在因果關(guān)系的不同時(shí)空。影片的主體部分上海,王昱選擇了柯達(dá)(Kodak)感光度為ISO500的膠片5284,而東北部分則選擇了當(dāng)年很少有人敢用的感光度為ISO800的膠片5289,并通過(guò)這種顆粒感更為粗糙的膠片,描述了那個(gè)寒冷、粗暴的東北。第三,一種情緒的宣泄。王昱在接受采訪時(shí)曾表示,觀眾在觀看影 片時(shí)基本是不會(huì)受到畫面中顆粒的困擾的,關(guān)鍵是看影片內(nèi)容是否可以承受這個(gè)效果,如果故事夠強(qiáng)烈,影像質(zhì)感當(dāng)然也要夠強(qiáng)烈。“說(shuō)到底還是‘合適’的問(wèn)題, 我考慮的是這種顆粒感是不是能承載這個(gè)故事,能不能幫助這個(gè)故事。很多時(shí)候這種顆粒感是一種情緒,一種講故事的語(yǔ)言,一種氣氛,這種顆粒感就是畫面中情感的一部分?！崩?影片最后的舞蹈段落,觀眾感受到的不僅僅是二人的貌合神離,以及對(duì)未來(lái)的迷茫困惑,而更多的是感受到兩個(gè)被無(wú)情地卷入殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的愛(ài)人間的無(wú)奈和無(wú)助。因而王昱再次選擇了顆粒感更為粗糙的5289,為的就是強(qiáng)調(diào)這種氛圍,令觀者能夠強(qiáng)烈地感受到銀幕上這一宣泄而出的痛苦。這樣帶來(lái)的粗顆粒影像效果,使得影片的影像質(zhì)感在心理層面更接近于真實(shí)。此時(shí),膠片上的顆粒已不僅僅是一種物理性狀,而是可以被創(chuàng)作者用來(lái)影響觀者情緒的電影化敘事手段。

四、以調(diào)和的思維進(jìn)行創(chuàng)作

       以調(diào)和的思維進(jìn)行創(chuàng)作,這是王昱在拍攝《吳清源》時(shí)得出的創(chuàng)作心得?！氨局@樣的態(tài)度對(duì)待每一個(gè)鏡頭。創(chuàng)作心態(tài)放平和最關(guān)鍵,用吳清源的話講就是調(diào)和。如果這種鏡頭放在這場(chǎng)戲里很舒服,而這場(chǎng)戲放在整部電影里又是最舒服的,那么我就會(huì)這么做。該輕就輕,該重就重,該用長(zhǎng)焦就用長(zhǎng)焦,該用微距就用微距,自己覺(jué)得很舒服,也讓導(dǎo)演覺(jué)得很舒服,演員也會(huì) 覺(jué)得很舒服,這樣全片下來(lái)就會(huì)比較和諧?！痹谕蹶趴磥?lái),這里既有工作方法,又有創(chuàng)作態(tài)度。

       從工作方法上來(lái)說(shuō),首先,攝影師必須讀通劇本, 了解劇本的核心是什么,并和導(dǎo)演就此進(jìn)行充分溝通, 最終它在腦海中形成一種色彩感,一種光影感,一種審美感。需要指出的是,它們并不形成具體的影像,具體的光線,具體的色彩。因?yàn)樵谕蹶趴磥?lái),一旦形成具體的內(nèi)容,創(chuàng)作者就很容易被限定在一個(gè)局限性很強(qiáng)的領(lǐng)域里,當(dāng)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生什么“狀況”時(shí),也就不容易根據(jù)情況及時(shí)做出反應(yīng),也就容易丟掉這個(gè)“意外”所帶來(lái)的驚喜。相反,你掌握這個(gè)核后，那種強(qiáng)烈的感覺(jué),會(huì)自動(dòng)地引導(dǎo)你進(jìn)行創(chuàng)作, 在拍攝電影《黃金時(shí)代》的上海部分時(shí) ， 在一種強(qiáng)烈感受的指引下,王昱通過(guò)調(diào)整光源色溫,把控場(chǎng)景色彩，以及添加適當(dāng)?shù)娜峁忡R等技術(shù)手段使這個(gè)部分在畫面上具有了一種金色的感覺(jué)。   這與劇本中“二蕭”來(lái)到上海后的感受是相對(duì)應(yīng)的。  王昱在訪談中表示影片中的魯迅是有光芒的，這種感受不僅僅限于蕭紅和蕭軍，它更是一代人的感受，是一個(gè)時(shí)代的集體潛意識(shí)。

       從創(chuàng)作態(tài)度來(lái)講,電影是門凝聚著集體智慧的文化產(chǎn)品,因而在創(chuàng)作時(shí)，要能夠以平和、平等、包容的心態(tài)與其他部門配合,進(jìn)行創(chuàng)作。 按王昱的說(shuō)法,就是找到和其他部門共舞的感覺(jué)。只有這個(gè)感覺(jué)對(duì)了,“你運(yùn)用顆粒的方式,你的晃動(dòng)方式,甚至你的光影,你的構(gòu)圖,以及演員、色彩、服裝、環(huán)境,這一切就都是協(xié)調(diào)的,這個(gè)故事就是講得最好,最動(dòng)人的。它是一個(gè)綜合的效果,永遠(yuǎn)要放在一起來(lái)說(shuō)”。在拍攝《黃金時(shí)代》哈爾濱部分之前,王昱和許鞍華設(shè)計(jì)的這部分影像應(yīng)該是沒(méi)有什么色彩感的。    他們?cè)噲D通過(guò)這樣的消色效果表現(xiàn)那種饑餓、壓抑、茫然、慘淡的感覺(jué)。可是現(xiàn)實(shí)中的哈爾濱卻是很有色彩的,于是創(chuàng)作者們轉(zhuǎn)變思路, 在維持服裝消色的基礎(chǔ)上,增強(qiáng)人物面部的色彩感 ， 通過(guò)與環(huán)境的配合凸顯了這一時(shí)期以“二蕭”為代表的文藝青年在精神上那種“痛并快樂(lè)”的狀態(tài);同時(shí),這樣的處理還使哈爾濱部分與影片結(jié)尾處的香港部分在色彩上形成對(duì)比和呼應(yīng)。香港部分無(wú)論是環(huán)境,還是服裝，影片中的色彩感都是很強(qiáng)的,只是由于人物在精神和生活上均處于重壓之下，因而從他們的臉上,我們看不到什么顏色。從結(jié)果來(lái)看,哈爾濱部分在創(chuàng)作上的調(diào)整, 恰好調(diào)和了影片首尾部分在色調(diào)上的關(guān)系,完成了導(dǎo)演和編劇一直在強(qiáng)調(diào)的一種輪回的感覺(jué)。

結(jié)語(yǔ)

       縱觀王昱的創(chuàng)作歷程,我們可以將其粗略地分為三個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期,是從1998年的《蘇州河》開(kāi)始,一直到2002年的《紫蝴蝶》。這一時(shí)期,王昱主要是和第六代導(dǎo)演合作。相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷和教育背景,以及藝術(shù)上求新、求變的共同心態(tài),使他在創(chuàng)作上極為大膽。因而其作品總是呈現(xiàn)出,技術(shù)上不斷挑戰(zhàn)極限,藝術(shù)上追求前衛(wèi)的面貌;第二個(gè)時(shí)期,是由《楠溪江》開(kāi)始,一直到《狼災(zāi)記》。這一時(shí)期,王昱在創(chuàng)作上相較于之前的作品,更趨于成熟,風(fēng)格也更為多樣。不但有穩(wěn)扎穩(wěn)打的紀(jì)錄片《茶馬古道:德拉姆》,也有將手持進(jìn)行到底,追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格的《迷失北京》;在中國(guó)電影集體轉(zhuǎn)向,商業(yè)電影大行其道的大氛圍下,王昱也經(jīng)歷了他創(chuàng)作上的第三個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期,他的創(chuàng)作以商業(yè)喜劇為主,因而其影像更多是從商業(yè)的角度來(lái)考慮,服務(wù)于市場(chǎng);在拍攝了一系列諸如《綁架冰激凌》《武林外傳》《飯局也瘋狂》等商業(yè)片后,2013年他在創(chuàng)作的道路上突然華麗轉(zhuǎn)身,回歸文藝片,以平實(shí)、質(zhì)樸的拍攝方法創(chuàng)作了《黃金時(shí)代》。分析王昱的眾多作品,很難用一種風(fēng)格將其定位。正如《迷失北京》的導(dǎo)演李玉在采訪中所說(shuō):“王昱的確是非常棒的攝影師,他就像水,能適應(yīng)不同導(dǎo)演,不同電影的需要,      他可以拍出《蘇州河》這樣搖晃得讓人心慌的鏡頭,也可以拍出《吳清源》那樣安靜唯美的畫面?！边@樣的評(píng)價(jià)背后蘊(yùn)含的不僅是導(dǎo)演對(duì)攝影的肯定,而且還有攝影師對(duì)于“形式”和“內(nèi)容”間關(guān)系的理解與運(yùn)用。風(fēng)格是可以根據(jù)影片的內(nèi)容,根據(jù)劇情的需要,根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作發(fā)生變化的,而不變的是創(chuàng)作者對(duì)于影像敘事化,對(duì)于電影藝術(shù)的不懈追求和堅(jiān)持、堅(jiān)守。

       從1998到2014年,從《蘇州河》到《黃金時(shí)代》, 王昱和中國(guó)電影一起經(jīng)歷了或者說(shuō)還在經(jīng)歷著急速的發(fā)展。無(wú)論是電影產(chǎn)業(yè)的急劇擴(kuò)大,還是整個(gè)制作領(lǐng)域的全面數(shù)字化,都令身在其中的電影人感受著時(shí)代的巨大變化。借用張會(huì)軍老師的一段話:“電影的創(chuàng)作手段, 無(wú)論在技術(shù)上、藝術(shù)上,無(wú)論在載體、過(guò)程上,都已經(jīng)十分的成熟了,我們不能放棄電影對(duì)人的細(xì)膩表現(xiàn)和努力創(chuàng)造,不能放棄電影對(duì)生活的反映和濃縮,不能放棄在電影鏡頭和敘事后面的思想,而去追求一種所謂的‘技術(shù)形象’。影像固然重要,但是,影像后面的內(nèi)容、主題、思考、感受是更為重要的?！?/span>