世界上的電影同人幾乎無一例外地給伯格曼戴上了哲學(xué)電影的桂冠。即或他不是拍出哲學(xué)電影的第一人，也是當(dāng)之無愧的哲學(xué)電影的力先驅(qū)及大師（究其數(shù)量、質(zhì)量和幾乎統(tǒng)一的影片母題而言）。

我們發(fā)現(xiàn)，伯格曼幾乎在他所有的影片中都對宗教、生命、死亡及存在的意義進行本體論的探討和思考，如《第七封印》、《處女泉》、《魔笛》、《野草毒》、《猶在鏡中》、《冬日之光》、《沉默》等。那么他的影片是如何反映這類主題的？主要是通過對具體而特殊的人類關(guān)系——兩性關(guān)系和血緣關(guān)系的考察來進行的。在伯格曼后期，婚姻、家庭和性成了他的影片的基本剖析對象，如《最可怕的時刻》、《恥辱》、《激情》、《接觸》、《婚姻場景》、《面對面》、《呼喊與耳語》。我們并不認為伯格曼的所有影片都稱得上哲學(xué)電影，但要是將他大部分的影片串連起來觀看和思考的話，你會驚異地發(fā)現(xiàn)，伯格曼永遠都在追問和試圖闡釋那些最根本的哲學(xué)問題，比如宗教問題——

人到底是不是需要宗教信仰？人拋棄上帝之時，人就自立了嗎？人類就會更加完善和理智了嗎？從他的自傳中我們可以得知，伯格曼并不是在讀了宣布‘上帝死了’的尼采的著作后才反叛宗教的。他在童年時便對宗教產(chǎn)生出厭惡情緒，但這是一種“感性”認識，他還沒達到要成為決然打倒宗教的斗士的境界。伯格曼自己也很迷惘，無論是在電影中還是在現(xiàn)實生活中，哪怕是他已能理性地認識到宗教的虛偽和欺騙，最終也沒有與宗教決裂。這種矛盾觀念自然加重了影片的玄思色彩。

伯格曼使我們感到，他是在用電影來闡述他關(guān)于世界和人性的觀念。我們在分析伯格曼電影的同時，不要忘了他是集編導(dǎo)于一身，他早就謀劃好了一切，每一部影片可以說都是他深入思考的產(chǎn)物。更可貴的是，他的絕大部分影片都有自己生活經(jīng)歷的烙印，有時他于脆將自身的經(jīng)驗直接搬上銀幕，只不過用分解、組裝、倒置等手段“喬裝”入戲。

伯格曼將電影人物特寫鏡頭的運用發(fā)揮到近于極致的水平。一般地講，特寫鏡頭是指突出人物的面部和細節(jié)，而伯格曼的特寫是將電影角色的情緒、情感，面部。

頸部肌肉的收縮，心理細微的狀態(tài)都一覽無余地呈現(xiàn)在觀眾目前，極大地拓寬了電影的表演空間，給整部影片增強了藝術(shù)魅力。范例如影片《魔笛》、《芬妮與亞歷山大》。

（一）在黑白影片中的處理。

1．廣泛運用明暗的強烈對比，如通過光線對人物進行“雕塑”（特別是對于人物臉部正、側(cè)面的表現(xiàn)），對場景氣氛加以渲染和烘托。

2．運用黑色與白色之間豐富的漸進過渡的色調(diào)，產(chǎn)生出畫面的層次感和景深效果。

（二）在彩色影片中的處理。

在伯格曼導(dǎo)演的彩色影片中，色彩雖然絢麗奔放，但紛繁中卻達到了統(tǒng)一和嚴整，沒有雜亂無章的感覺。而且，色彩成為伯格曼電影中的又一個重要元素，它在伯格曼這里具有象征、表達情緒、指代現(xiàn)實與夢境的作用。

在伯格曼的影片中，人物對話不只是起到貫通故事情節(jié)的作用，更成為伯格曼玄奧的哲理性觀念的表達途徑，有時還反映了伯格曼思想觀念的雙重性。

例如，《處女泉》一片中，在凱林被害處，凱林的父親悲痛萬狀地跪伏在地上，“神??！這是為什么？你應(yīng)該都看到了吧，無罪的孩子的死和我的復(fù)仇。你為什么只是默默地看著？到底是為什么，我實在不知道！”他對信仰產(chǎn)生了懷疑，然而最終神的力量戰(zhàn)勝了人的力量，他舉起不停顫抖的手繼續(xù)說道：“我在這里發(fā)誓，因為孩子的死，我要建造一個供奉神靈的教堂，用來贖罪！”

又如，《芬妮與亞歷山大》影片中，在主教的圖書室，主教雙手按在痛苦萬狀的艾米麗的肩頭對她說道：“我是個有很多缺點的凡人，但我掌管一個大辦公室。辦公室總是大于辦公室的人。辦公室的人為奴，他無權(quán)說出自己的觀點。”通過對話，主教偽善的人格以及宗教的專斷蠻橫暴露無遺。

另外，在該片結(jié)尾，亞歷山大趴在祖母的懷中，祖母拿起艾米麗給她的劇本，

讀著臺詞：“任何事都有可能發(fā)生，時空不存在?！边@表達出伯格曼的電影觀念：“電影不是一種記錄，而是一種夢幻?！?/p>

在考察這些獨白或?qū)υ捤磉_的觀念形態(tài)時，還必須結(jié)合全片的主題思想進行分析，不然就會失之于片面。

伯格曼是戲劇專家，他對舞臺燈光、舞臺表演的技巧和要領(lǐng)稔熟于心。舞臺演出與受眾交流的直接性，舞臺對演員形體造型的高度講究，對適度夸張的表演技巧的推重等，常常被借鑒到他的電影中來，形成他的戲劇電影風(fēng)格。