 論當代文學批評的原創(chuàng)性焦慮 并未消失的單行道 文藝“歐化”:一個世紀性的心結(jié) 意象:音樂的表現(xiàn)之母 藝術(shù).科技.和諧 在電波中筑造輝煌 隱秘沉潛的文學皈依 民眾的智慧與歷史:為“北大荒”不荒… 權(quán)力之外的真實 市場行為中畫家的人格定位 一花一葉總關(guān)情 尋找官方文化外的民間線索 涂寫在動畫電影修辭中的審美思維 總有那么一種溫暖 從強勢體育聯(lián)想中國美術(shù) 談中國戲劇臉譜的藝術(shù)特征 摘要：今年是黎雄才先生誕辰100周年紀念。黎雄才先生為新中國美術(shù)事業(yè)做出了巨大的貢獻，為中國二十世紀美術(shù)領(lǐng)域開拓出嶄新的審美空間。他確信中國畫的發(fā)展必須建立在繼承傳統(tǒng)和對生活的一往情深的基礎(chǔ)上，并以飽滿的熱情和不斷求索的精神，將自己的藝術(shù)追求保持并貫穿于他一生的藝術(shù)生涯的始終。黎雄才先生值得我們懷念?！袄杓疑剿睅Ыo我們很多思考，也給我們帶來許多啟示。 黎雄才在其長達半個多世紀的藝術(shù)實踐中，始終堅持“現(xiàn)實主義”的美學價值取向。具體地說。從1927年進入“春睡畫院”到1935年從日本學成歸國。他就自覺地走向“寫實主義”。以“寫生”作為他的藝術(shù)思考、藝術(shù)實踐和藝術(shù)感悟的切入點。黎雄才的寫生的目的是基于他對明清以來傳統(tǒng)中國畫中呈現(xiàn)的公式化的現(xiàn)象病癥的根本認識。他認為造成明清以來中國畫陳陳相因了無生趣的局面的根本原因是畫家只是停留在臨習古代有成就者的作品表面。而不是如何學習古人“師造化”的整個過程。所以他認為必須以“寫生”來實現(xiàn)對“師造化”的認同和發(fā)展。同時，黎雄才強調(diào)如何把被人們公認的中國畫的精粹“筆墨”融入到“寫生”的過程中。而只有把“筆墨”這種符號與寫生實踐一體化?！肮P墨”符號的真正價值和意義才能得到最終的體現(xiàn)。 在上世紀80年代，黎雄才舉辦了一個以寫生稿為主的“花鳥畫展”。畫家林墉在《巨匠雕蟲》里寫道：“細細看來，黎雄才今天的揮灑，怎能離開昔日的艱苦的研習!深入物理與洞察人生本來就是畫家必不可少的日課，盡管藝術(shù)極需想象的天馬，但飛馬當需駐足，飛機也需要加油。天馬的翅膀之外，還要四足履地而能跑。這四足，本需堅實的!畫作中的精湛的深入與挺秀的筆墨，著實令人感動，當是‘皇天不負苦心人’的明證?！崩栊鄄糯_信中國畫的改造和發(fā)展一定要建立在繼承傳統(tǒng)和對生活一往情深的基礎(chǔ)上，就能有無限的發(fā)展空間。他就是這樣以飽滿的熱情和不斷求索的精神，將自己的藝術(shù)追求保持并貫穿于藝術(shù)生涯的始終。 四 筆墨這個話題一直貫穿于畫家一生的審美意識、價值判斷、創(chuàng)作理念的形成和發(fā)展的整個過程。而筆墨形態(tài)的建設(shè)和發(fā)展又離不開畫家的開拓性和原創(chuàng)性。筆墨更因其難度的概念而引申出諸多評價衡量和審美標準。由于軟毫及紙、絹等為媒介的工具材料的限制，要很好駕馭筆墨的基本性能本來就是一個不大容易達到的經(jīng)驗過程。所以這種用筆技巧的境界要求和標準給中國畫家?guī)缀踉O(shè)置了終生為之奮斗的終極目標。 筆墨有時候就像一只百寶箱，只要找到了打開它的鑰匙，就可以從中取出很多對你有用的東西。它又像觀世音菩薩套在孫大圣頭上的緊箍咒，只要你敢越雷池一步。緊箍咒就起作用。所以千百年來，中國畫的工具材料一直沒有改變。其實也根本不用去抱怨工具材料。如果你覺得中國畫的工具材料不能夠表達你所要表達的東西，你大可挑選其他的工具材料，但你又可能走進別人的屋里，又要受別人的家規(guī)家法的制約。 黎先生出生于肇慶一裱畫師的家庭。當他一來到這個世界時就有機會接觸到中國傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)，從小就在父親的引導下學習書畫。所以說“頭一口奶”的影響力是何等深遠。再加之他的父親經(jīng)營的裱畫鋪與繪畫界有著廣泛的人脈關(guān)系，讓他又有機會師從名師。這種文化身世注定他一生對筆墨的鐘愛和執(zhí)著的追求。由于他的這種文化背景，傳統(tǒng)文化中的民族精神特征和文化負載在他心中深深扎根。筆墨情結(jié)如影隨形，揮之不去。 當年黎先生在日本留學期間，正逢明治維新之后，日本美術(shù)方面開始了一個新的時代。以橫山大觀、菱田春草等為代表的畫家，開始強調(diào)光色，減弱或拋棄線的表現(xiàn)力度以及筆觸的抒發(fā)。采用以烘染突出氣氛的表現(xiàn)手法，被賦予了“朦朧體”的雅號。那種層層渲染對光線和空間的表現(xiàn)手法，雖然讓他耳目一新，并作了一些嘗試。但不久他就發(fā)現(xiàn)一旦離開了筆墨線條，作品的表現(xiàn)力也就變得極為有限，遠遠無法滿足他設(shè)定的對景物的表現(xiàn)深度和力度，發(fā)展的空間受到限制。很快他在對橫山大觀的“朦朧體”淺嘗輒止后，又找回了中國畫亙古不變的那根線條。 中國畫的造型是用筆墨語言來塑造物體。它表達了畫家的造型能力及形象追求，并且呈現(xiàn)出一種筆墨精神。對于傳統(tǒng)筆墨中的筆法。也即是線條的表現(xiàn)力和藝術(shù)質(zhì)量肯定有一定的評價標準。像歷代杰出書法家?guī)p峰狀態(tài)創(chuàng)作的作品的線條：如張旭的草書作品的筆法線條氣勢奔放，連綿不斷，俊逸流暢；被稱為“天下第一行書”的王羲之的《蘭亭序》那種超然自得，真率浪漫，姿韻蕭散，的確有千古不易，無人企及的藝術(shù)表現(xiàn)力。但是在繪畫中所謂筆墨的獨立審美價值，是有條件的，有附加元素的。離開這些，空談筆墨的獨立審美是毫無意義的。甚至更有人僅憑自己的習慣好惡去指認何種筆墨為正宗，妄加品評何者為優(yōu)。何者為劣。把作為表現(xiàn)對象的筆墨符號神秘化了。這是不客觀不科學的態(tài)度。 實際上，對于畫家筆墨中的筆法則需進行一種綜合考量，如體現(xiàn)畫家日積月累的用筆磨練過程中獲得的筆墨表現(xiàn)力，以及將筆墨直接和自然聯(lián)系并加入眾多表現(xiàn)自然的創(chuàng)作元素。更重要的是畫家透過筆墨的揮灑過程以達到表達人生意義和審美態(tài)度作為直接的目的。正因為如此，所以我們在評價畫家的筆墨時更應注重其唯一性，這種唯一性意味著和畫家的人生經(jīng)驗、自身修養(yǎng)、性格特征直接相關(guān)。因此，我們難以將傅抱石才情橫溢、縱橫揮灑的“抱石皴”筆法，與李可染嚴謹縝密、積點成線的“屋漏痕”筆法來比孰高孰低。綜上所述，我們在對“筆墨”中的筆法的理解的立足點更應該從畫家自身的創(chuàng)作活動去體悟和把握，而不是將他人的筆墨標準和模式作為目標而去苦苦追尋。 黎雄才的用筆絕非憑空而來，他將筆墨直接與自然聯(lián)系，依形質(zhì)而變。一筆之中提、按、捻、轉(zhuǎn)、頓、挫、擦，似隨意寫來而又無不凝神聚力?？使P飛白而神乃暢，濕筆重墨而氣不散，筆路清晰而不拖泥帶水，隨物生發(fā)而神韻渾然。這是他對自然長期觀照并結(jié)合筆墨運用的結(jié)果。 1984年，嶺南美術(shù)出版社出版了《黎雄才山水畫譜》。這本畫譜作為教學的范本由淺入深，由簡到繁，對山、石、林、木、江、海、瀑布、溪流的畫法。一一作了詳盡的解說和示范。在畫稿中還題寫了許多言簡意賅的精彩論述。如：“畫石之法，宜多用重筆以取質(zhì)感。于轉(zhuǎn)折處以分體面。下筆須有數(shù)頓，矯若游龍，具有磊落雄壯之氣概，無氣之石，即為死石?！边€說：“畫石須運用不同之筆，而用墨不須濃淡，祗為干濕轉(zhuǎn)折輕重之筆，更能分其層次空間體面，在此基礎(chǔ)上略以淡墨渲染，則層次更加分明矣?！庇行├碚撨€包含素描原理來表現(xiàn)空間體面結(jié)構(gòu)，如：“石畫之法，有以一筆蘸墨，掌握含墨之濃淡多少，一氣呵成之，筆之粗者濃者宜用于陰面，淡者干者宜用于陽面，但此大概而已，須意會之。渾倫包破 碎為畫石之訣也?！蔽覀兛梢詮睦栊鄄胚@些看似簡單直白的經(jīng)驗之談中看出他對筆法分析時每每結(jié)合物象形質(zhì)。從不離開對象而空泛談筆墨。這本《黎雄才山水畫譜》給多少學習繪畫的人帶來福音。現(xiàn)在有一種趨勢，大家都喜歡空談“形而上”的道，因為這屬于精神范疇，可以天馬行空，且顯得高深而神秘。而“形而下”的技，則須實實在在的，具體到用筆用墨、虛實處理、空間安排等等。以前老一輩的畫家喜歡把平時的一些心得體會和經(jīng)驗記錄下來。形成了“錄語式”之類的小冊子；如錢松的《硯變點滴》、李可染的《李可染畫語錄》等等，這才是最實際有用的。其實，道與技本來就是密不可分的。 黎雄才先生是一位天才而早慧的畫家。然而他的勤奮幾乎是無人能及的，一生創(chuàng)作了無可計數(shù)的作品。2002年嶺南美術(shù)出版社出版了他的《黎雄才紀念畫冊》。畫集中收入了他歷年來為政府機構(gòu)、賓館等單位創(chuàng)作的大量的丈尋巨幛的巨幅作品，著實令人嘆為觀止。 黎先生對藝術(shù)的追求一直保持著那份近乎宗教式執(zhí)著和虔誠。每天清晨起床第一件事，就是到案頭開筆，畫一小作品，才洗漱用早餐。年年除夕都會畫幅花鳥畫謝歲。大年初一，在爆竹聲聲中。客人就會在黎先生的客廳中看到他已經(jīng)完成的新年開筆之作。 1992年85歲高齡的黎先生應邀赴日本進行訪問和寫生。在他一幅寫生作品《大王岬》里有一段題跋：“一九九二年五月。時值巨風與二村正夫同登此塔，有二青年不敢探頭出外，而余與二村繞行一周，幾為風攝去，因此記之?！焙蔚群罋?，讀后讓人為之氣壯。黎先生就是這樣，對藝術(shù)的摯愛和至誠，頭頂星辰，腳踏大地，春夏秋冬，周而復始，終生與畫筆相伴，去踐履畫筆丹青繪河山的使命，僅此一點足以讓人為之動容。 五 1935年，黎雄才先生從日本留學學成歸國，完成了他的求學生涯。歸國后不久，日軍侵華，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。在這種動蕩的環(huán)境中，黎先生開始一邊從事藝術(shù)教育工作，一邊輾轉(zhuǎn)西南、西北各地進行寫生和舉辦畫展。這期間他深入生活。積累了大量的生活素材，寫生畫稿多不勝數(shù)。黎先生1949年創(chuàng)作的《雨后春山》，可以說是這個時期藝術(shù)發(fā)展階段的成功總結(jié)。李偉銘有一段精彩的評述：“在40年代末期所作的《雨后春山》中。我們可以看到黎雄才確乎十分自覺地直接肯定來自觀察寫生的收獲――對山川體積及其整個生命氛圍的體驗。有效地加強了筆墨狀物象形的預見性。 《雨后春山》出現(xiàn)于40年代末期絕不是偶然的，他意味著黎雄才通過艱難的跋涉之后獲得的個性自覺。為了贏得這一步。他依次穿過陳鑒、高劍父、橫山大觀以及西北大地等一系列‘驛站’，在這條崎嶇的道路上。足足走了25年頭。”《雨后春山》的出現(xiàn)，可以讓我們清晰感覺到。黎先生那帶有鮮明個性特征的“黎家山水”已經(jīng)完全成熟。完成了《雨后春山》以后到1959年這十個年頭，黎先生又創(chuàng)作了：《森林》、《三峽》，還創(chuàng)作帶有主題性的作品《六連嶺上的游擊隊》和《護林》，并完成了堪稱近代美術(shù)史上的經(jīng)典力作《武漢防汛圖》，該作品經(jīng)歷了近兩年時間創(chuàng)作完成的，現(xiàn)由中國美術(shù)館收藏。 新中國成立后，風云激蕩天翻地覆的新時代到來，給中國的文化思想界帶來了生機和活力。人們的審美意識開始發(fā)生了徹底性的變化。積極進取、磅礴大氣的審美風氣正契合了時代精神的需要而被人們所認同和接受。許多傳統(tǒng)型的國畫家也急需找到新的表現(xiàn)形式和符合大時代精神的表現(xiàn)語言。藝術(shù)改革和藝術(shù)革命已成為渴求革故鼎新的藝術(shù)家們的共同的呼聲。這種歷史意義的變化，完全契合“嶺南畫派”當年提出來的藝術(shù)革命精神。在表現(xiàn)現(xiàn)實生活的圖景面前，有超強寫實能力的“嶺南畫派”回家簡直如魚得水?！皫X南畫派”的藝術(shù)追求和藝術(shù)理念。在這段時期大放異彩，為世人矚目。黎先生也生逢其時，堅實的筆墨功夫，超強的造型能力，加上大量的生活積累。使他駕輕就熟地用傳統(tǒng)的筆墨形式表現(xiàn)今天熱切的生活形成了一種同構(gòu)關(guān)系。這十年間是黎先生繪畫生涯的一段全盛時期?！袄杓疑剿本痛顺蔀橹袊剿嫷慕?jīng)典樣式，為中國20世紀美術(shù)領(lǐng)域開拓出一個嶄新的審美空間。其實，對藝術(shù)家來說，藝術(shù)的最佳狀態(tài)和最高境界就是回歸到最自然的狀態(tài)，達到返璞歸真，最平凡的生活中蘊含最深刻最永恒的主題。 黎雄才的“黎家山水”帶給我們很多思考，“黎家山水”同時也讓我們得到許多啟示。 轉(zhuǎn)載請注明來源。原文地址：http://www./5/view-1904036.htm |
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