【日賞一印】明 何震篆刻代表作《笑談間氣吐霓虹》（上海博物館藏） 

 明 何震 笑談間氣吐霓虹 石章 4.05x3.9x7.1cm 上海博物館藏

笑談間 氣吐霓虹（節(jié)選）

作者:方建勛 來(lái)源:《榮寶齋》2012年5月刊 

在明清兩代的篆刻家中，何震或許是最受爭(zhēng)議者。一方面，推崇其印者認(rèn)為是『秦、漢后一人而已』。何震卒后二十年，門人程原征集何震五千印作，精選一千有余，由程原之子程樸摹刻，完成《忍草堂印選》二卷。程原在《忍草堂印選自序》中說(shuō)：『世之刻印譜者，何啻人隋珠，家荊璧，大都各標(biāo)門戶，各樹旗鼓，而總未集其成。集大成者，吾不得不宗何主臣。先生生平筆搖河岳，胸羅星斗，初從文國(guó)博諸尊宿游，風(fēng)氣遒上，卓如野鶴之立雞群。其于赤文綠字，無(wú)不漁獵其圃……白文如晴霞散綺，玉樹臨風(fēng)；朱文如荷花映水，文鴛戲波。其摹漢印急就章，如神鰲鼓波，雁陣驚寒。至于粗白、切玉、滿白爛銅，盤虬屈曲之文，各臻其妙，秦、漢后一人而已?！涣硪环矫?，批評(píng)他的人則提出要『火攻主臣』。朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》載：『姚夷生一生倔強(qiáng)，耽耽火攻主臣?！恢旌?jiǎn)還說(shuō)：『長(zhǎng)卿板織，歪斜作業(yè)，邇時(shí)石災(zāi)，斯又元人不為，安望凌秦轢漢哉！』

    何震的篆刻之所以導(dǎo)致兩面截然相對(duì)的態(tài)度，最主要的原因在于何震之印具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征。在中國(guó)古代藝術(shù)史上，大凡個(gè)性愈強(qiáng)烈者，爭(zhēng)議也愈多。況且，何震的篆刻又是以豪放酣暢、恣肆淋漓為個(gè)性特征，與正統(tǒng)的含蓄典雅、溫柔敦厚大相徑庭。因此，愛之者切與恨之者痛也就在所難免。其實(shí)，任何一位成功的藝術(shù)家，其藝術(shù)樣式皆是作者內(nèi)心之映現(xiàn)。篆刻之于何震，便是真切傳遞其真性情，內(nèi)心世界的媒介。昔人論書云：『書者，心畫也?！蛔逃趾螄L不是心畫？篆刻之真正成為心畫，與創(chuàng)作主體的心性相對(duì)應(yīng)，何震是最早的實(shí)踐者之一。

要真正理解何震的篆刻，先須了解當(dāng)時(shí)何震所處的篆刻環(huán)境。何震的朋友、書法名家祝世祿曾云：『印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于漢，其法平方正直，刪繁益簡(jiǎn)，以通其宜，匠心運(yùn)妙為千秋典型。六朝參朱文而法壞，唐宋好盤糾而法亡。至我朝，文壽承氏稍能反正。何主臣氏乘此以溯其源，遂為一代宗匠?！?/p>

印章一道，在明清文人印興起之前，以秦、漢印最為鼎盛，秦、漢以后漸漸衰落。衰落，并不是說(shuō)秦、漢以后各朝不再使用印章。印章在秦、漢以后并未從人們視野中消失，仍然廣泛應(yīng)用于公私場(chǎng)合。言其衰落，是指秦、漢印章所建立起來(lái)的『平方正直，刪繁益簡(jiǎn)』之法未被延續(xù)，取而代之的是『盤糾迂曲』。直到明代中后期文彭、何震時(shí)代文人篆刻的崛起，秦、漢印章氣脈才得以續(xù)接。對(duì)于文人篆刻家來(lái)說(shuō)，『盤糾迂曲』意味著扭捏造作，刻意雕飾，這與他們天真自然、大樸不雕的審美理想正相左。其實(shí)，秦、漢以后各朝那些制作『盤糾迂曲』印章的印工們也未必會(huì)認(rèn)為自己的『盤糾迂曲』就是一種刻意造作，他們的內(nèi)心其實(shí)同秦、漢印章制作者的內(nèi)心一樣，任其自然，力求美觀。不過因?yàn)闀r(shí)代的變遷，印章文字也隨之而變，美觀的標(biāo)準(zhǔn)也隨之變遷，所以歷代印工們雖同出于自然之心，結(jié)果卻造就了不同的印章圖式。然而，文人身份的印人崇尚的不是盤糾迂曲，而是簡(jiǎn)潔大方。在文人藝術(shù)觀念中，質(zhì)樸大方方為『正道』，扭捏作態(tài)卻是『旁門』。

古今印章中，秦、漢印章最能體現(xiàn)文人藝術(shù)觀念中質(zhì)樸理想。秦、漢印幾乎可以說(shuō)是『質(zhì)樸』的代名詞。秦、漢印因此成為元、明、清文人心中的理想范本。在文、何之前，元代文人如趙孟、吾丘衍等雖開始關(guān)注秦、漢印章，并體味到其中的『典型質(zhì)樸之意』，但是限于石質(zhì)印材罕見，并未形成一個(gè)自篆自刻的大環(huán)境，只有少數(shù)一些文人藝術(shù)家能自篆自刻，如王冕。元代文人們大都不能自刻的客觀原因，造成他們未能將秦、漢印的精神氣韻承接與發(fā)揚(yáng)。元代文人參與篆刻的主要貢獻(xiàn)是在觀念上確立了『漢印審美觀』。它給后來(lái)的文人篆刻家指明了一個(gè)方向，為后來(lái)的文人篆刻藝術(shù)的昌盛奠定了初步的理論基礎(chǔ)。文人篆刻藝術(shù)真正昌盛，要到明代中后期。明萬(wàn)歷印學(xué)名家周應(yīng)愿說(shuō)，文徵明父子『始辟印源，白登秦、漢，朱壓宋元。』文氏父子開啟了在篆刻實(shí)踐中追蹤秦、漢的潮流。不過，正像祝世祿所說(shuō)，文彭之印是『稍能反正』，已經(jīng)走向秦、漢印，但并不徹底。文彭的篆刻創(chuàng)作介于秦、漢與宋、元之間，大多以小篆入印，近于宋、元文人之印，漢印一路則較少。這種情況，到何震的出現(xiàn)則有了根本改變。

何震曾師從文彭，與文彭誼在師友之間。周亮工《印人傳》說(shuō)：『國(guó)博究心六書，主臣從之討論，盡日夜不休?！粐?guó)博即文彭。何震開始從文彭游，是文氏在南京任國(guó)子監(jiān)博士期間。其時(shí)，何震已經(jīng)年過而立。不過，何震從學(xué)于文彭之前，篆刻就已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)水準(zhǔn)。如『青松白云處』一印，款署『癸丑秋日』，即一五五三年，時(shí)何震十九歲。此時(shí)的何震對(duì)篆刻的刀法與章法就已諳熟于心。再如『程守之印』，款署『壬戌之秋』，即一五六二年，時(shí)何震二十八歲。此印所呈示的氣質(zhì)正是『骎骎復(fù)古，尤有兩漢之余風(fēng)』。何震年青時(shí)于篆刻便能有此造詣，可見其篆刻藝術(shù)天才之高。這樣說(shuō)，并非否認(rèn)文彭對(duì)何震之影響作用。何震從文彭處所獲助益，不僅有作為一個(gè)『印人』的綜合修養(yǎng)，包括文字學(xué)、印學(xué)、書法、人文素養(yǎng)等方面，而且何震也因文彭的導(dǎo)引而融入當(dāng)時(shí)的文人藝術(shù)圈。

    雖然從學(xué)文彭，但就篆刻藝術(shù)的實(shí)踐來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)及后來(lái)許多論者都認(rèn)為何震超越了文彭。明人黃汝亨說(shuō)：『篆刻自文長(zhǎng)洲父子前，俱功令宋、元，而秦、漢人鐫法不傳。傳之，自何主臣始。予每謂當(dāng)世篆刻有主臣，猶文章家有崆峒、大復(fù)，謂為圖書中之酂侯可也。』明吳正旸說(shuō)：『國(guó)朝印章復(fù)古，倡于文壽承，暢于何主臣?！幻鞔碎_始在印章中復(fù)歸于秦、漢，文彭是高呼者與探索者，何震是成功與秦、漢印氣脈相接的實(shí)踐者。周亮工說(shuō)：『世共謂三橋是啟主臣，如陳涉之啟漢高，其所以推許主臣至矣?！缓握鹪谧趟囆g(shù)上所取得之成就，正是建立在文彭等前輩印人基礎(chǔ)上的推進(jìn)與升華。