明代 陳洪綬作品欣賞(七)

會友圖 立軸絹本

賞菊圖 立軸 絹本

玉川子像

中國人物畫十分強調(diào)線條的運用，特別是服飾的摺紋，如唐人重法度，用線嚴謹精巧，宋人重物理，用線疏密有當，元人重意趣，明清重性情，揮灑自如，各自形成了人物畫線條美。而老蓮此圖的衣飾用筆，純屬中鋒，則寓清剛圓勁于長短、輕重、抑揚、頓挫之中，如同奏東，使人體會到一種韻律感。從整個畫面講，老蓮此圖的用筆還有特征，即人物屬于密體而背景屬于疏體，從而形成人和自然之間的節(jié)奏變化，在藝術(shù)處理上別具匠心。

張荀翁像 1645年作

陳洪綬呼吁：“愿名流學古，博覽宋畫，僅至于元；愿作家法宋人，乞帶唐人”，從而“中興畫學”。換而言之，老蓮的繪畫不囿于傳統(tǒng)窠臼，而是力圖融合唐之韻、宋之工、元之逸，以自創(chuàng)風格，至于明代各具影響的浙派、吳門派、華亭派、婁東派等，對他來說大可存而不論了。不獨其山水畫，其人物畫也多遵循這種規(guī)律，變前人之法為已法，此幅《張荀翁像》繪荀翁居士孤寞高逸的形象，筆能扛鼎。

王羲之籠鵝圖 設(shè)色絹本

作品描寫東晉大書家王羲之愛鵝故事。王羲之身穿紅袍，峨冠博帶，手執(zhí)團扇，身后隨一老仆，左手執(zhí)杖，右手提籠。人物衣紋高古，清圓細勁，線條流暢。形象地再現(xiàn)了王羲之高雅脫俗的瀟灑風神。

米芾拜石圖 立軸 設(shè)色絹本 （792萬元，2007年1月西泠）

明代陳洪綬的人物畫高古而典雅，具有一定的類型化與符號化特色，《米芾拜石圖》并沒有通?？梢姷奈娜诵は駵厝岫睾竦男蜗?，畫中米芾的造型上銳下豐、頭大身小，寬袍廣袖，具有強烈裝飾趣味，連身邊的侍者、隨從的造型也有此特征。這種造型方法遠承五代時期的貫休，近取徽派版畫，屬于陳洪綬所特有的形式語言。

盧同與丑奴圖 立軸 設(shè)色絹本

題識：玉川先生洛城里，破屋數(shù)間而已矣。一奴長須不褁頭，一婢赤腳老無齒。溪山老蓮洪綬書于定香橋。鈐?。宏惡榫R印、章侯

丁敬（1695-1765）題裱裬：畫人物至崔道母、陳老蓮兩先生，然后顧陸閻吳復(fù)見于世，其它雖極脫墼之技，于無筆無墨處能擅難言之妙者罕矣，此畫無論盧征君，即此一奴一婢氣格，使尋常大家獲可承當乎否。長須身甫露半，而全體之神，踽踽欲出尤為奇絕。仆止酒三十年，日仰真茶用益毛發(fā)，見此畫幾蒙多生貪著之障念吾友冬心先生方臥病，大需參朮。將以此出授真賞者，吾媿不能助之，忍奪之耶？乃借縣茅齋潄茗飽看，方始還納一日，何但百回也。乾隆十三年（1748年）十一月八日，錢唐丁敬身謹書于龍泓吟館。鈐?。憾∈暇?/P>

人物立軸

卜居圖

觀音羅漢圖 絹本設(shè)色

陳洪綬早年繪畫就已顯露出怪誕的色彩，到了晚年（1645-1652）則更加鮮明?，F(xiàn)實人生的處境和他對藝術(shù)的獨特理解，促使他的繪畫造型越來越向荒誕的方向發(fā)展。這種荒誕性不僅體現(xiàn)在他擅長的人物中，在花鳥、山水畫中也有體現(xiàn)。他在空間布局上追求荒誕的表達，在色彩上也多有出人意料之處。他的繪畫從總體風格上有一種強烈的非現(xiàn)實感。

老蓮繪畫的荒誕性，受到傳統(tǒng)哲學和畫學思想的影響。其一，說他的畫怪誕，就有一個先行的不“怪”的“范形”，一種被看作正常形式的東西。這樣的東西在中國藝術(shù)領(lǐng)域是常常受到質(zhì)疑的。晚明以來，受狂禪之風影響，質(zhì)疑所謂“范形”的思潮則更加明顯。第二，陳洪綬繪畫怪誕的造型是“丑”的，不美。中國人的美丑觀念與西方不同。中國美學中有一個質(zhì)疑美的傳統(tǒng)，不是反對美，也不是以丑為美，而是超越美丑。陳洪綬說自己畫胖女，也能“十指間娉婷多矣”，就是對美丑觀的質(zhì)疑。第三，他繪畫的怪誕形式，也是對傳統(tǒng)畫學中“求之于物象之外”思想的回應(yīng)。中國繪畫自中唐五代以來，超越形式上的簡單模仿，強調(diào)在形式之外著力。通觀地看，水墨的表現(xiàn)就是怪，倪云林的山水就是怪，梁楷的人物也是怪。怪是中國繪畫中一種超越形式的方式。在陳的怪誕表達中，可以明顯感到他對傳統(tǒng)畫學的繼承。如他有詩說：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟詩皎然為友，寫像貫休為師?！必炐莸姆鹣窬褪枪终Q的，歷史上流傳的大量仿作，也大致可以看出貫休的畫風。晚年陳的佛像深受貫休風格的影響。

荒誕并非是老蓮的獨創(chuàng)，但卻被賦予新的形式，新的意義。老蓮用荒怪來渲染其高古的畫風。怪誕的造型特征，是老蓮繪畫雅古氣氛的主要形式根源。他的《觀音羅漢圖》，畫一個丑觀音，一個怪羅漢，真是丑和怪的結(jié)合。中國自六朝以來有長期的觀音崇拜，為了表現(xiàn)其柔美、善良、慈愛、寬容、拯救人類苦難的神性，藝術(shù)家筆下的觀音圖像漸漸有女性化、美貌化的傾向，使其成為美的化身。但陳洪綬筆下的觀音卻是道地的丑觀音，不合比例的身體，碩大的面部，古怪的神情，坐在一塊冰冷的大石頭之上，完全超過了人們的視覺經(jīng)驗。其友曹溶（秋岳）說：“老蓮道友，布墨有法。世人往往怪之，彼方坐臥古人，豈惟余子好惡?！边@道出了一個非常重要的道理，就是說他的怪，是脫略現(xiàn)今的怪，是與古人接續(xù)的怪。他畫的是他感覺中的世界，而不是現(xiàn)實的存在。

嬰戲圖 北京故宮博物院藏

陳洪綬的怪誕雖然不是他精神不正常狀態(tài)下的瘋狂表現(xiàn)，但并不代表與他的心理狀態(tài)無關(guān)。1645年到1652年這七年間，陳洪綬生活在飄搖之中，此期的繪畫帶有強烈的靈魂拯救的意味，有明顯的幻滅感，撕裂感。平常的規(guī)范被拋棄，留下的是驚心駭目的形式；平淡的風格在這里沒有了立足的地方，代之而起的是幽冷、荒僻、桀驁、生硬和追問。此時他再也難以以平素的目光閱世，他說他是“幾點落梅浮綠酒，一雙醉眼看青山”；“若能日日花下醉，看了一枝又一枝”。一切存在的樣態(tài)，在這雙醉眼掃視中，變形了，空幻了。

他的畫空間關(guān)系發(fā)生了變化，一朵小花可以高過參天大樹，少女變成了比例失調(diào)的怪物（如《補袞圖》）。他大膽地突破物象存在的比例關(guān)系。如他神秘的《嬰戲圖》，看似一幅拿佛教開心的畫，所表達的卻是極嚴肅的主題，就是對佛的敬心—陳一生雖深受心學影響，但晚年思想中，佛家思想?yún)s占有主要位置。畫中完全突破傳統(tǒng)佛畫的比例關(guān)系，小小的塔，小小的佛，孩子都比佛像大，這在以前的繪畫中是非常罕見的，還有拜佛孩子露出小屁股，這些都不是表現(xiàn)對佛的不敬，而是強調(diào)佛在心中的大乘佛學的核心思想，所謂“佛在心中莫浪求，靈山只在汝心頭；人人有個靈山塔，莫向靈山塔下修”。

勸蒲觴圖 立軸 設(shè)色絹本 乙酉（1645年）作

款識：乙酉端陽，老蓮陳洪綬為柳塘王盟兄畫于青藤書屋，勸蒲觴也。鈐印：臣綬、蓮白衣

老蓮繪畫的特點，在于形象的深刻提煉上，既重視形體的夸張，又重視神情表達的含蓄。他的表現(xiàn)手法，簡潔質(zhì)樸強調(diào)用線的金石味。畫人物衣紋，清圓細勁，又“森森然如折鐵紋”。而人物畫多取材于歷史故事，借古喻今，寄托情懷，所畫人物形象古線條沉著勁練，勾勒精細，色調(diào)清雅，風格雄健，精細夸張的手法所表現(xiàn)的人物，著重于體會古代畫法中的內(nèi)在精神，大膽突破前人成規(guī)，加以融會貫通，富于獨創(chuàng)，自成一家，其藝術(shù)效果具有奇傲古拙氣勢。被人們稱之為“高古奇駭”，富于強烈的個性感。

此幅《勸蒲觴圖》，顯系陳洪綬人物畫中精品。所謂“蒲觴”，即把菖蒲切成碎片，浮在雄黃燒酒杯內(nèi)，或云'蒲酒'，吃了可以避邪。明末溫州人葉尚高，因不肯擻發(fā)而鋃鐺入獄，過端午時寫詩云：'未嘗蒲酒心先醉，不沐蘭湯骨亦香。'陳老蓮端陽作《勸蒲觴》，畫中人物簪艾草、捧蒲觴、持節(jié)、佩劍，未必不是其反清的心態(tài)吐露和民族氣節(jié)的曲折反映。

唏發(fā)圖 立軸 紙本設(shè)色 重慶市博物館藏

唏發(fā)原指把洗凈的頭發(fā)晾干，后亦指洗發(fā)。趙孟堅修雅博識，人比米芾，以游適書畫為樂，曾與周草窗各攜書畫，放舟湖上，相與評賞，“飲酣，子固脫帽，以酒發(fā)，箕距歌《離騷》，旁若無人”（周密《齊東野語》）。這幅作品表現(xiàn)的就是這個故事。圖上只畫兩塊石臺，幾枝菊竹，酒甕飄香，一位高士長發(fā)披肩，醉眼朦朧手舞足蹈，其須發(fā)毛根皆出肉，力健有余。沉醉詩酒、狂放不羈的高士形象躍然紙上。人物的衣紋清圓細勁，轉(zhuǎn)折有致，并稍加渲染，兼李伯時、趙吳興之妙。設(shè)色清雅古淡，氣勢超拔，應(yīng)屬陳老蓮?fù)砟甑淖髌贰?/P>

（未完 待續(xù)）