明陳洪綬《童子 禮佛圖 軸》

       款識：蓮老洪綬畫于清遠(yuǎn)堂。鈐印：陳洪綬印、章侯鑒藏?。涸崎g王鴻緒鑒定印、未齋珍玩、彧華珍賞、儼齋秘玩 陳洪綬所繪《童子禮佛圖》的現(xiàn)象正是明末清初在其家鄉(xiāng)紹興府七月十五所流行的一種節(jié)令風(fēng)俗活動。資料顯示近代婺源中秋兒童們壘瓦塔之風(fēng)俗當(dāng)是紹興府古俗之變種。早在樸安之前樾一百年，陳洪綬就繪出了胡氏所謂的一幅天真爛漫的“兒童行樂圖”惜胡氏未能見到。故有“惜無人繪之”之嘆。

此作落款“老蓮洪綬畫于護(hù)蘭草堂”。與此作相類似的作品有兩件一為遼寧博物館所藏的《斗草仕女圖》款曰“庚寅秋老蓮畫于護(hù)蘭草堂”另一件則是北京故宮博物院藏的《蘭石圖》軸，款曰“老蓮洪綬畫于護(hù)蘭草堂”前者注明“庚寅”據(jù)黃涌泉先生所編《陳洪綬年譜》得知，庚寅應(yīng)為清順治七年（1656年），而陳洪綬是年至順治九年寓居杭州；徐邦達(dá)先生在《中國繪畫史圖錄》中品評此圖“群孩游戲，形象夸大，生氣生動，筆法勁健圓轉(zhuǎn)，設(shè)色淡雅”洪綬繪畫中年方闊之筆較多，后來轉(zhuǎn)入圓細(xì)，此作應(yīng)為陳洪綬晚年得意之筆。

筆者認(rèn)為此作應(yīng)是陳洪綬寓居杭州之時所作，“護(hù)蘭”應(yīng)為陳洪綬在杭州雅室之齋號。畫面的場景，更令人動容，在大士前，兩位童子拜佛，抑或尚在玩耍的童子正要趕來，其情致和懵懂神態(tài)，寥寥數(shù)筆，便躍然絹素之上。整個畫面淡雅且沉靜，大面積背景下看似不經(jīng)意的涂抹卻是畫家巧妙的構(gòu)思，與整個畫面完美地結(jié)合在一起，烘托出畫中童子天真自由的內(nèi)心世界，也充分體現(xiàn)了佛教信仰在百姓的日常生活中對兒童的熏陶和影響。我知道，這畫面蘊(yùn)含的單純不是簡單幼稚的單純而是高貴完美的單純，猶如一束光驟然照進(jìn)迷茫的心靈，使人心神振奮，心情暢達(dá)，心靈凈化。而這種單純又離不開畫家“童心”關(guān)照下的純真與赤誠，“離不開畫家自我的本真生命與宇宙的大生命間的息息相通，是畫家以自己的精神生命去體合自然的生機(jī)，以默而識之的觀照態(tài)度進(jìn)入亮光朗照的澄明之境的結(jié)果。”此圖的創(chuàng)作，既包含了陳氏對佛教的尊崇，也融入了他自己兒時中元節(jié)瓦燈游戲的美好回憶。由此可見，陳洪綬在表現(xiàn)佛教題材方面的精湛技藝和深厚功力。

《童子禮佛圖》軸，明，陳洪綬繪，絹本，設(shè)色，縱150cm，橫67.3cm。

　　本幅款署：“老蓮洪綬畫于獲蘭草堂?！扁j“陳洪綬印”白文、“章侯”朱文印。

　　《童子禮佛圖》描繪四名兒童搭佛塔禮佛的情景。圖中一太湖石豎立，石前放一尊雕琢精致的佛造像和供佛用的銅塔。佛前，二兒童拜佛，一兒童獻(xiàn)花，另一兒童跪著擦拭銅塔，各個神態(tài)專注，他們收斂起頑皮，顯露出莊重，其中一名兒童磕頭時露出胖臀，不免令人忍俊不禁。此圖太湖石用較粗的筆法勾畫，玲瓏剔透，輪廓線多呈弧狀，尖利而挺拔。佛像及人物全用細(xì)勁的線條畫出，層次細(xì)膩，風(fēng)格典雅，設(shè)色明麗溫和，技法純熟，人物神形兼?zhèn)?，富有情趣。此圖反映了陳洪綬在表現(xiàn)兒童方面的精湛技藝和深厚功力，也充分體現(xiàn)了佛教信仰在百姓的日常生活中對兒童的熏陶與影響。

觀音羅漢圖  絹本設(shè)色

   陳洪綬早年繪畫就已顯露出怪誕的色彩，到了晚年（1645-1652）則更加鮮明?，F(xiàn)實(shí)人生的處境和他對藝術(shù)的獨(dú)特理解，促使他的繪畫造型越來越向荒誕的方向發(fā)展。這種荒誕性不僅體現(xiàn)在他擅長的人物中，在花鳥、山水畫中也有體現(xiàn)。他在空間布局上追求荒誕的表達(dá)，在色彩上也多有出人意料之處。他的繪畫從總體風(fēng)格上有一種強(qiáng)烈的非現(xiàn)實(shí)感。

    老蓮繪畫的荒誕性，受到傳統(tǒng)哲學(xué)和畫學(xué)思想的影響。其一，說他的畫怪誕，就有一個先行的不“怪”的“范形”，一種被看作正常形式的東西。這樣的東西在中國藝術(shù)領(lǐng)域是常常受到質(zhì)疑的。晚明以來，受狂禪之風(fēng)影響，質(zhì)疑所謂“范形”的思潮則更加明顯。第二，陳洪綬繪畫怪誕的造型是“丑”的，不美。中國人的美丑觀念與西方不同。中國美學(xué)中有一個質(zhì)疑美的傳統(tǒng)，不是反對美，也不是以丑為美，而是超越美丑。陳洪綬說自己畫胖女，也能“十指間娉婷多矣”，就是對美丑觀的質(zhì)疑。第三，他繪畫的怪誕形式，也是對傳統(tǒng)畫學(xué)中“求之于物象之外”思想的回應(yīng)。中國繪畫自中唐五代以來，超越形式上的簡單模仿，強(qiáng)調(diào)在形式之外著力。通觀地看，水墨的表現(xiàn)就是怪，倪云林的山水就是怪，梁楷的人物也是怪。怪是中國繪畫中一種超越形式的方式。在陳的怪誕表達(dá)中，可以明顯感到他對傳統(tǒng)畫學(xué)的繼承。如他有詩說：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟詩皎然為友，寫像貫休為師。”貫休的佛像就是怪誕的，歷史上流傳的大量仿作，也大致可以看出貫休的畫風(fēng)。晚年陳的佛像深受貫休風(fēng)格的影響。

    荒誕并非是老蓮的獨(dú)創(chuàng)，但卻被賦予新的形式，新的意義。老蓮用荒怪來渲染其高古的畫風(fēng)。怪誕的造型特征，是老蓮繪畫雅古氣氛的主要形式根源。他的《觀音羅漢圖》，畫一個丑觀音，一個怪羅漢，真是丑和怪的結(jié)合。中國自六朝以來有長期的觀音崇拜，為了表現(xiàn)其柔美、善良、慈愛、寬容、拯救人類苦難的神性，藝術(shù)家筆下的觀音圖像漸漸有女性化、美貌化的傾向，使其成為美的化身。但陳洪綬筆下的觀音卻是道地的丑觀音，不合比例的身體，碩大的面部，古怪的神情，坐在一塊冰冷的大石頭之上，完全超過了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)。其友曹溶（秋岳）說：“老蓮道友，布墨有法。世人往往怪之，彼方坐臥古人，豈惟余子好惡。”這道出了一個非常重要的道理，就是說他的怪，是脫略現(xiàn)今的怪，是與古人接續(xù)的怪。他畫的是他感覺中的世界，而不是現(xiàn)實(shí)的存在。