孫鶴教授：大家好，歡迎來(lái)到書(shū)法公開(kāi)課，上一次我們介紹過(guò)關(guān)于漢魏之際的書(shū)法，他們的代表人物是蔡邕跟鐘繇，特別強(qiáng)調(diào)過(guò)蔡邕作為中國(guó)書(shū)法的一個(gè)先期人物，他對(duì)于中國(guó)書(shū)法的審美原則的確立是功不可沒(méi)的，正是在這樣一個(gè)審美原則的指引之下，中國(guó)書(shū)法依照這個(gè)原則，創(chuàng)立了一次又一次奇跡，迎來(lái)了一個(gè)又一個(gè)的高峰。這個(gè)書(shū)法的審美原則在蔡邕的倡導(dǎo)之下，是被社會(huì)所遵守的。

那么蔡邕這樣一個(gè)審美原則并不是自己杜撰來(lái)的，也不是脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，他之所以杰出，是因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)文人領(lǐng)袖，他具備那樣的胸襟，具備那樣的眼光，具備那樣的才學(xué)和膽識(shí)。他能夠把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中所有人的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)做一個(gè)總結(jié)，并且根據(jù)自己的體驗(yàn)，以及中國(guó)獨(dú)特的審美理念，提出來(lái)了一系列的審美原則。這個(gè)審美原則在蔡邕身上得到了一個(gè)集中體現(xiàn)，我們看不到他的墨跡，我們只能夠從《熹平石經(jīng)》當(dāng)中領(lǐng)略一二。

同時(shí)我們也應(yīng)該看到，蔡邕在自己的筆論當(dāng)中提到相關(guān)的原則的時(shí)候，絕不是僅僅在《熹平石經(jīng)》當(dāng)中的書(shū)寫(xiě)能夠概括得了的。那也就是說(shuō)蔡邕整體的書(shū)法表現(xiàn)能力遠(yuǎn)不只《熹平石經(jīng)》，不然不會(huì)在他的理論論著當(dāng)中，有那么樣精彩和具有一定高度的一種結(jié)論。那么在我們不能得知蔡邕的書(shū)法的原貌的時(shí)候，蔡邕以及他所生活的時(shí)代的真實(shí)面貌究竟是什么，我們也知道漢代流傳到今天的墨跡已經(jīng)沒(méi)有了。最早的墨跡，流傳有序的是來(lái)自于西晉的，漢代給我們呈現(xiàn)出來(lái)的東西，這些大書(shū)法家的作品在缺失的情況下，我們?nèi)绾文軌蛲茰y(cè)較為真實(shí)、逼近現(xiàn)實(shí)的這種心態(tài)或者是一種條件呢？去感受蔡邕所說(shuō)到的那個(gè)時(shí)代的一些書(shū)寫(xiě)現(xiàn)象。

我們知道因?yàn)椴嚏叩囊I(lǐng)，書(shū)法在向前發(fā)展的時(shí)候有了一個(gè)理論的指導(dǎo)，這個(gè)導(dǎo)致很多人在學(xué)習(xí)的時(shí)候，有了一個(gè)借鑒。理論的基礎(chǔ)是實(shí)踐，剛才我說(shuō)到，除了蔡邕本人之外，跟他同時(shí)代的其他人的書(shū)寫(xiě)情況，應(yīng)當(dāng)也是我們要納入審視范圍之內(nèi)的，以此來(lái)完整地看待漢魏之際的書(shū)寫(xiě)實(shí)況。應(yīng)當(dāng)說(shuō)祖先對(duì)我們是非常厚愛(ài)的，他們給我們留下來(lái)了雖然未屬姓名但是還是相應(yīng)真實(shí)的漢代墨跡。這個(gè)漢代的墨跡當(dāng)然還沒(méi)有人把它拿過(guò)來(lái)當(dāng)作范本對(duì)待，但是一個(gè)書(shū)法作品它的意義最少應(yīng)當(dāng)是兩方面的。

對(duì)于專(zhuān)門(mén)在書(shū)法意義上認(rèn)識(shí)它的人而言，這個(gè)意義就顯得單薄，那么從更廣泛的意義上講，它應(yīng)當(dāng)屬于第二個(gè)，這就是文化的意義。我們來(lái)看東漢的時(shí)候，有一批漢簡(jiǎn)在長(zhǎng)沙存留，非常好的是通過(guò)考古工作者的發(fā)掘，我們獲得了這一批漢代簡(jiǎn)牘墨書(shū)。在這批簡(jiǎn)牘墨書(shū)當(dāng)中，非常清晰地能夠看到漢代人是如何寫(xiě)字的。

這些墨跡在我們一再去肯定鐘繇的榮祿表是那么樣的群鴻戲海（音），是那么樣的楷書(shū)或者叫正書(shū)之祖的時(shí)候，我們看到在東漢末年的簡(jiǎn)牘之上，在東漢時(shí)期的墨跡之中，這樣的一些表現(xiàn)手法，比如說(shuō)有捺畫(huà)的出現(xiàn)，比如說(shuō)在寫(xiě)橫畫(huà)的時(shí)候不再有像隸書(shū)那樣波折的翻挑動(dòng)作，反過(guò)來(lái)是頓筆，筆鋒回去。大家知道，隸書(shū)跟楷書(shū)之間有一個(gè)巨大的差異，在書(shū)法前進(jìn)的過(guò)程當(dāng)中這一點(diǎn)是至關(guān)重要的，這個(gè)差異在于隸書(shū)的姿態(tài)在末尾表現(xiàn)得特別充分，而漢隸當(dāng)中這樣的筆畫(huà)成為了隸書(shū)的一個(gè)標(biāo)志性的動(dòng)作，可是在楷書(shū)階段，或者說(shuō)在漢代的時(shí)期，已經(jīng)有了這樣寫(xiě)橫畫(huà)的動(dòng)作，筆鋒不出，提筆、頓筆，不僅不往外斂峰出筆，反而要把筆鋒回到線里去。

這是楷書(shū)，這是隸書(shū)，在蔡邕的時(shí)候，這樣的動(dòng)作是一個(gè)通則，但是在鐘繇的時(shí)候已經(jīng)開(kāi)始毛筆在末端不往外走，往里走，提筆回峰。最后進(jìn)一步地美化，不僅僅提筆回峰，提筆以后還要頓一下再回峰。那么楷書(shū)在前進(jìn)的過(guò)程當(dāng)中，經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間的醞釀，這個(gè)醞釀在蔡邕這里是意想不到的。我們?cè)跐h代的墨跡當(dāng)中得到了一個(gè)印證，這幾個(gè)字所有的橫畫(huà)沒(méi)有任何一筆是帶有隸書(shū)的痕跡的，也就是說(shuō)盡管它不是像唐代楷書(shū)那樣有一個(gè)十分規(guī)范的法度，但是楷書(shū)的痕跡在漢代呈現(xiàn)出來(lái)是毋庸置疑的。為什么？因?yàn)橛邪l(fā)掘的實(shí)際材料做充分的證明，因此當(dāng)我們看到史書(shū)當(dāng)中對(duì)于蔡邕的榮祿帖（音）稱(chēng)為正書(shū)之祖的時(shí)候，就應(yīng)該想到這絕不是一個(gè)人獨(dú)自的發(fā)明創(chuàng)作，它一定是來(lái)自于整個(gè)社會(huì)的一個(gè)集體前進(jìn)。

那么文人的職責(zé)，或者說(shuō)文人的才能，還有文人的覺(jué)悟在于哪里，就是他非常善于把社會(huì)上呈現(xiàn)出來(lái)的一些細(xì)微現(xiàn)象進(jìn)行及時(shí)地總結(jié)和升華，讓它形成一種規(guī)律和理論，然后系統(tǒng)起來(lái)進(jìn)行表達(dá)。這就是文人的作用。所以無(wú)論蔡邕也好，鐘繇也好，首先他們是杰出的大文人，所以中國(guó)的書(shū)法前進(jìn)的方向是大文人在引領(lǐng)。那么我們來(lái)看這個(gè)時(shí)期民間更多的表現(xiàn)。

大家會(huì)非常吃驚地感受到在漢代時(shí)期，所有發(fā)掘的墨跡當(dāng)中，有許多東西是我們?cè)谕豸酥淖髌防锟吹降?，比如說(shuō)這是一個(gè)寬一點(diǎn)的木牘，木牘可以寫(xiě)多行，這是兩行木牘，這里邊呢，是很純粹的金體行草。我們知道草書(shū)有很長(zhǎng)的一段時(shí)間被認(rèn)為漢代走在一個(gè)章草（音）的階段。那么章草再往前發(fā)發(fā)展成金草的時(shí)候，那應(yīng)當(dāng)是王羲之父子的貢獻(xiàn)，那是在我們沒(méi)有見(jiàn)到實(shí)物之前，從理論上看到的一個(gè)總結(jié)性語(yǔ)言，但是當(dāng)我們看到東漢的簡(jiǎn)牘的時(shí)候，突然間發(fā)現(xiàn)原來(lái)的記載是不全面的。

這個(gè)非常好理解，在于什么呢，在于每一個(gè)人當(dāng)他成為這個(gè)時(shí)代的杰出人物的時(shí)候，他會(huì)有一個(gè)效應(yīng)，就是會(huì)把很多的代表這個(gè)時(shí)代的先進(jìn)的、出色的東西都加諸在一個(gè)人身上，所以歷史上在記載金體行書(shū)的發(fā)展，起決定性作用的這樣一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)的時(shí)候，把這個(gè)功勞全部給予了王羲之、王獻(xiàn)之父子，說(shuō)他們是讓草體走向金體草書(shū)的杰出代表，脫離章草走向金體草書(shū)的杰出代表。

實(shí)際上我們看到這些來(lái)自漢代的墨跡，跟王羲之呈現(xiàn)給我們的，在十七帖里頭呈現(xiàn)給我們的從解體到筆法高度的一致，那究竟是東晉在前還是漢代在前，究竟這個(gè)順序是怎么排的，每個(gè)人心里都很清楚。因此，我們可以這樣講，書(shū)圣之圣是在于他能夠正確判斷有效的，還有有生命力價(jià)值可言的優(yōu)良的因素，吸收過(guò)來(lái)為己所用，甚至是在美化的過(guò)程當(dāng)中，加上個(gè)人氣度以后，把它雅化、純粹化、精致化，這是王羲之跟王獻(xiàn)之做的。

那么如果說(shuō)到這個(gè)書(shū)體的起點(diǎn)絕對(duì)不是從他們剛剛開(kāi)始的，這幅字當(dāng)中我們依然能夠看到篆書(shū)的用筆動(dòng)作，所以說(shuō)鐘繇這個(gè)書(shū)論里頭提到圓筆著紙（音），所謂圓筆著紙呢，就是筆是中鋒，然后寫(xiě)出篆書(shū)那樣的筆畫(huà)，筆畫(huà)是立體的、圓潤(rùn)飽滿的，它的作用就是堅(jiān)決要回避偏鋒、側(cè)鋒入紙這樣的一個(gè)動(dòng)作。這樣的一個(gè)書(shū)寫(xiě)方式，是篆書(shū)用筆的一個(gè)很好的實(shí)踐，這些東西給我們帶來(lái)的啟發(fā)性作用，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是十分親切而真實(shí)的。因?yàn)樗皇悄】瘫?，它也更不是拓片，它是真?shí)的。

當(dāng)然除此之外，我們還看到一個(gè)現(xiàn)象，就是在漢代，除了有非常成熟的草書(shū)之外，在草書(shū)從章草走向金草體這個(gè)過(guò)渡也已經(jīng)完成得非常好了。同時(shí)我們也看到像這樣的草書(shū)的解體和用筆的法則，跟王羲之在手札當(dāng)中表現(xiàn)的是一模一樣的，甚至有些字是完全吻合的。那我們從中得出來(lái)的一個(gè)結(jié)論仍然是書(shū)圣之圣在于他正確判斷和汲取最典型，最杰出的有效素養(yǎng)，而不是見(jiàn)誰(shuí)跟誰(shuí)學(xué)，而不是學(xué)一百家，然后把這一百家勾兌一下子，不是這樣的，他一定要有一個(gè)融合、消化、提煉、升華這樣的一個(gè)過(guò)程。所以盡管我們說(shuō)他跟王羲之是有高度的一致性，但是在精神氣度上又不能跟王羲之相提并論。

那么我們來(lái)看，在漢代這樣的一些行書(shū)的動(dòng)作是非常普遍的，而且從中我們得出來(lái)的結(jié)論就是行書(shū)在漢代初期，從隸書(shū)當(dāng)中開(kāi)始往外走的時(shí)候，也已經(jīng)有比較廣泛的實(shí)踐意義了，大家都在做，大家都在寫(xiě)，這批東西的量非常地大。當(dāng)然除了草書(shū)跟行書(shū)之外，楷書(shū)的意趣一再地被人們實(shí)踐著，除了剛才我們看到的那些以外呢，也還有一些隸書(shū)的痕跡被保留著，特別是在相對(duì)正式的場(chǎng)合，要應(yīng)用書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，我們看隸書(shū)的放長(zhǎng)橫的動(dòng)作，在這樣的一個(gè)木牘片上體現(xiàn)著，當(dāng)然這個(gè)木牘片大家看到后邊的這個(gè)草口就應(yīng)該知道了，它實(shí)際上是一個(gè)封字，封泥用的。因?yàn)檫^(guò)去傳遞信件這樣的東西的時(shí)候，它有一個(gè)包扎，跟今天不一樣，過(guò)去是拴住之后，前邊有一塊泥，往這塊泥上蓋上一個(gè)姓名，然后有一個(gè)板子封閉上它，讓它穩(wěn)固住。

這上邊說(shuō)得非常清楚，這是封閉完了之后的一個(gè)標(biāo)志，這是一個(gè)草口，木頭片上的草口。這些實(shí)有之物，它的生動(dòng)性不是我們僅僅從以前流傳下來(lái)的幾本碑帖當(dāng)中能夠體會(huì)得到的，那么王國(guó)維一直都在倡導(dǎo)叫做二重證據(jù)法。這個(gè)二重證據(jù)法就是說(shuō)地下材料跟地上材料相結(jié)合，得出最確鑿的結(jié)論，又一次印證了王國(guó)維這樣一個(gè)新史學(xué)的理念在中國(guó)文化史上是有用的，在中國(guó)的文藝史上是有用的，在中國(guó)的書(shū)法史上是有用的，所以書(shū)法的學(xué)習(xí)，研究時(shí)不能回避其它，特別是文獻(xiàn)學(xué)專(zhuān)業(yè)的所有的內(nèi)容，不能回避其它像考古發(fā)掘這樣的已經(jīng)提供出來(lái)的成果，這樣的內(nèi)容。

所以?xún)H僅就書(shū)法而簡(jiǎn)單地去講技法，扣著幾本所謂的碑帖，這個(gè)局限是太大了，我們也從現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)當(dāng)中看到了它字的分隔各有不同，代表了它們當(dāng)時(shí)書(shū)寫(xiě)時(shí)候的情態(tài)各有不同，每個(gè)書(shū)寫(xiě)的情態(tài)都是特別的，但是我們看到的一個(gè)特殊的一致性，這個(gè)特殊的一致性是什么呢，就是所有的書(shū)寫(xiě)是自然，而不是做作的，因此是感人的，是有感召力的，是能夠想見(jiàn)他的揮運(yùn)之時(shí)那種真實(shí)情態(tài)的一個(gè)表現(xiàn)的，那么這些是因?yàn)槭裁?，這些是因?yàn)樗械臅?shū)寫(xiě)都是蔡邕所說(shuō)的，沒(méi)有迫于事。

什么叫迫于事呢，就是被迫由于某件事而寫(xiě)，一種完全為他人而做的一種工作，不是這樣的，所有的書(shū)寫(xiě)是自然的，所以那句話叫做若迫于事，雖中山兔毫而不能加也，那就是說(shuō)你要是被動(dòng)的一種做作的心態(tài)去寫(xiě)字的話，什么精良的工具都對(duì)你無(wú)濟(jì)于事，你寫(xiě)不好的。因?yàn)槟阈睦镆呀?jīng)有雜念了，你可能是在裝出一副模樣去做事，但是書(shū)法這個(gè)東西呢，要的是最真實(shí)的，有了最真實(shí)的表現(xiàn)，才有了它最可貴的品質(zhì)，這是藝術(shù)的通則。當(dāng)書(shū)法成為一門(mén)藝術(shù)的時(shí)候，為什么要規(guī)避這個(gè)通則呢？所以說(shuō)書(shū)法的通則跟藝術(shù)的通則是一致的，對(duì)于書(shū)法的學(xué)習(xí)和欣賞這個(gè)通則是從古至今沒(méi)有變過(guò)的，任何時(shí)候都是不可以忘掉的，無(wú)論是學(xué)習(xí)還是欣賞。

在這幅長(zhǎng)沙出土的東漢時(shí)期簡(jiǎn)牘上，這個(gè)方面我們已經(jīng)看到了價(jià)值所在，這個(gè)地方叫東牌樓。其次呢，我們來(lái)看看一些紙本，這些紙本是樓蘭的剪紙文書(shū)，它雖然跟長(zhǎng)沙走馬樓（音）這個(gè)地點(diǎn)，出土的地點(diǎn)不一樣，但是這批東西在清代發(fā)掘之后，被外國(guó)人通過(guò)探險(xiǎn)的方式來(lái)尋找古樓蘭國(guó)的存在，然后發(fā)現(xiàn)了這個(gè)地方的文化價(jià)值之后，轟動(dòng)了全世界。但是對(duì)于中國(guó)人而言，它又有不同的價(jià)值，對(duì)于書(shū)法的學(xué)習(xí)者和研究者而言，那么這個(gè)價(jià)值就更值得去關(guān)注和應(yīng)用，現(xiàn)在我們看是一張紙的正反兩面的墨跡，這張紙寫(xiě)的是什么呢，這張紙寫(xiě)的是當(dāng)時(shí)流轉(zhuǎn)非常廣的識(shí)字課本，也就是說(shuō)它實(shí)際上是一個(gè)小孩的練習(xí)冊(cè)。

這小孩在剛開(kāi)始學(xué)文化的時(shí)候，肯定得從寫(xiě)字開(kāi)始，那么他寫(xiě)這個(gè)練習(xí)冊(cè)當(dāng)中呢，一邊在寫(xiě)字、記字，一邊呢，要從中得到一些教育的起步，包括人情世故，生活常識(shí)都有。那么這個(gè)識(shí)字課本就急就章，我們看到這小孩在寫(xiě)急就章的時(shí)候，雖然是正反兩面，我們都能看到一個(gè)現(xiàn)象，就是在這一面，是這張紙的正面，這張紙?jiān)瓉?lái)都是皺皺的，多少年的東西，皺皺的，但是后來(lái)我們把它整理之后它會(huì)有一些殘的地方。我們看他寫(xiě)及其估重一摞（音），這個(gè)寫(xiě)得非常認(rèn)真，在撇其筆，橫折的時(shí)候這些動(dòng)作全部是楷書(shū)的動(dòng)作，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)這個(gè)動(dòng)作介乎于楷隸之間，為什么這么說(shuō)？因?yàn)榭瑫?shū)要轉(zhuǎn)筆的時(shí)候是提筆調(diào)鋒，在提筆調(diào)鋒的時(shí)候，這兒就會(huì)有一個(gè)類(lèi)似于關(guān)節(jié)一樣的東西。那么隸書(shū)呢，是提筆斷而再起，隸書(shū)的動(dòng)作是兩筆完成的，調(diào)鋒的動(dòng)作是另起筆重新出現(xiàn)的。

那么這個(gè)寫(xiě)急就章的人，這個(gè)小孩為什么說(shuō)他介乎兩者之間呢，就是他既轉(zhuǎn)了筆，但是他又沒(méi)有頓筆，所以這個(gè)地方是毛筆擰過(guò)來(lái)的，就形成了這樣的一個(gè)效果，所以這個(gè)轉(zhuǎn)的位置很不利索，動(dòng)作很不利索，但是它很認(rèn)真，力量感也非常好，寫(xiě)橫畫(huà)也不再有燕尾，寫(xiě)心字底勾向里收，這都是楷書(shū)的動(dòng)作了，那么他本來(lái)是應(yīng)該是急就其估（音），結(jié)果這小孩練習(xí)的時(shí)候還少寫(xiě)一個(gè)字，沒(méi)有寫(xiě)就字，寫(xiě)其的時(shí)候兩橫也沒(méi)有任何一個(gè)地方有燕尾的動(dòng)作，而且其的豎勾還出現(xiàn)了硬勾這樣的動(dòng)作，這是楷書(shū)的動(dòng)作。

可見(jiàn)這個(gè)時(shí)期在民間從大到小，從邊關(guān)一直到內(nèi)陸全部都在走隸書(shū)向楷書(shū)轉(zhuǎn)化的階段了，但是這個(gè)小孩在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程當(dāng)中這個(gè)楷書(shū)這樣一個(gè)新興的書(shū)法的用筆動(dòng)作，對(duì)于他的影響還是很大的，所以他多次運(yùn)用了楷書(shū)的動(dòng)作來(lái)書(shū)寫(xiě)，像這些硬勾表現(xiàn)得非常的到位了，但是這個(gè)字寫(xiě)了一二三四行，完了之后呢，后邊寫(xiě)一二三四行是草書(shū)。

非常明顯地能夠看到這個(gè)草書(shū)是兩種草書(shū)書(shū)體的結(jié)果，第一種草書(shū)書(shū)體是章草，為什么呢，因?yàn)槲覀兛吹浇怏w，章草的解體非常地完整，這個(gè)一點(diǎn)都不現(xiàn)代，那緩墜肘按上往上斂鋒，這些都是章草體的草書(shū)，也就是說(shuō)很傳統(tǒng)的，很老套的一種草書(shū)，但是他在教育的時(shí)候，除了被教導(dǎo)前頭那樣的一些書(shū)寫(xiě)的筆法之外呢，接受草書(shū)教育的時(shí)候，是從章草起來(lái)的，這個(gè)起步的線索非常好。

因?yàn)閺恼虏萜鸩竭^(guò)渡到金草，這是一個(gè)順階的過(guò)程，這個(gè)順階的過(guò)程當(dāng)中有章草做基礎(chǔ)，將讓你的草法的嚴(yán)謹(jǐn)性得到保障，所以說(shuō)如果認(rèn)為草書(shū)僅僅是草率而書(shū)，潦草而書(shū)，這個(gè)概念是徹底錯(cuò)誤的。我們看到了，草書(shū)是有源頭的，而且草書(shū)是有法度的，而且它的成熟的時(shí)代非常久遠(yuǎn)，在漢代都已經(jīng)成熟了，只不過(guò)草書(shū)在今后的應(yīng)用當(dāng)中，因?yàn)樗叨鹊姆?hào)化，讓人覺(jué)得難以辨識(shí)，所以需要另費(fèi)心機(jī)去記憶它，人們逐漸地在遠(yuǎn)離它，它成為整個(gè)的書(shū)法各種書(shū)體隊(duì)伍當(dāng)中離現(xiàn)實(shí)最遠(yuǎn)的一個(gè)書(shū)體，所以大家認(rèn)為它是陌生的，不是的，它成熟得很早，是我們自己的原因，我們遠(yuǎn)離了它，而且它也是有法度可言的，不是任筆為體（音）的一個(gè)東西。

那么這個(gè)孩子在寫(xiě)完四行這個(gè)應(yīng)當(dāng)說(shuō)以楷書(shū)為主體的這個(gè)識(shí)字課本的練習(xí)之外呢，又寫(xiě)了四行草書(shū)，草書(shū)的一些細(xì)連，字字不相系連，但是每個(gè)字內(nèi)部是用非常簡(jiǎn)潔的符號(hào)化的這樣一個(gè)格局來(lái)完成的章草的書(shū)寫(xiě)動(dòng)作和解體，再往下就又是楷書(shū)了，可見(jiàn)人們對(duì)于兩種書(shū)體是非常重視的，一個(gè)是楷書(shū)，一個(gè)就是草書(shū)。那么在漢代的時(shí)候，篆書(shū)已經(jīng)成為了一個(gè)古代書(shū)體，人們不再用了，它退出了正式的流行字體的一個(gè)舞臺(tái)。

隸書(shū)呢也已經(jīng)在退化，向楷書(shū)轉(zhuǎn)變，行草書(shū)同時(shí)被孕育而生，那兒我們也看到它的反面的氣格（音）又有所不同，就是這樣的一些書(shū)寫(xiě)，它的內(nèi)部給人感覺(jué)這種空間的分布效果更加疏朗，但是上邊這個(gè)書(shū)體顯得有一個(gè)解體比較大氣的一個(gè)格局，但是又有一定的緊張感，特別是前一行，前兩行這樣的一個(gè)過(guò)程，偶爾還有隸書(shū)的動(dòng)作呈現(xiàn)，那是蛻化當(dāng)中的一個(gè)返祖現(xiàn)象，是非常正常的。

但是在下邊的這個(gè)書(shū)寫(xiě)全部是楷書(shū)的情況之下，我們就看到了這樣的一個(gè)練習(xí)，對(duì)于識(shí)字之初的人而言，所體現(xiàn)出來(lái)的意義所在，就是他對(duì)于楷書(shū)的一種日益的熟悉。因?yàn)榭瑫?shū)的動(dòng)作在這里完成得更加到位，甚至是顏真卿時(shí)期才有的額頭勾在這里都有了，這是非常進(jìn)化的一種書(shū)體，在這個(gè)時(shí)期我們還欣喜地看到另外一個(gè)現(xiàn)象，就是在王羲之的筆下呈現(xiàn)出來(lái)的某一些杰出的用筆的表現(xiàn)，竟然在漢代和西晉相交之際就呈現(xiàn)出來(lái)了。我們看這樣有兩張紙，這是殘紙，這兩張紙是一張紙，也是一個(gè)正面，一個(gè)反面。

應(yīng)當(dāng)這樣講，過(guò)去的紙是得之不易的，所以每一張紙都會(huì)用盡它的角角落落，正反兩面都會(huì)用的，所以我們看到任何一個(gè)圖片，它都是一個(gè)對(duì)稱(chēng)性的，有一張正的，有一張反的，它有窟窿它也有窟窿，它在左它在右，這就是因?yàn)檫@張紙的正反兩面拍了之后這樣放在大家面前。那么王羲之有一個(gè)字帖，叫遠(yuǎn)換帖（音），這個(gè)字帖當(dāng)中有很多動(dòng)作跟這張紙是一致的，折筆的動(dòng)作非常明顯，這種以點(diǎn)帶線的動(dòng)作非常地明顯，這是一個(gè)君子的君子，但是我們看到橫線已經(jīng)變成了一個(gè)長(zhǎng)點(diǎn)，然后橫線變成了短點(diǎn)，橫線變成一個(gè)小提，以點(diǎn)帶線這樣的動(dòng)作。點(diǎn)與線之間在轉(zhuǎn)化，這樣的一個(gè)構(gòu)成意識(shí)非常地明確。

我們也看到它的反面出現(xiàn)了這樣一個(gè)書(shū)寫(xiě)的效果，這個(gè)書(shū)寫(xiě)的效果在王羲之的《蘭亭序》里頭是主調(diào)，在王羲之的手札當(dāng)中，包括他的手札當(dāng)中的比如說(shuō)《喪亂帖》這個(gè)調(diào)子是主調(diào)，反過(guò)來(lái)說(shuō)恰恰是王羲之書(shū)法的成熟時(shí)期才有了這樣的一個(gè)書(shū)寫(xiě)技法的呈現(xiàn)，說(shuō)明了什么問(wèn)題，說(shuō)明了這個(gè)技法不是在王羲之的時(shí)期才開(kāi)始有的，而是在西晉，還有漢末這個(gè)交替階段的時(shí)候就已經(jīng)開(kāi)始有了。那么還是那句話，王羲之是一個(gè)善于汲取有效素養(yǎng)和總結(jié)，以及消化并且升華的人，他把這些所有有效的東西，有意義和價(jià)值的元素用到了極值。

從這里頭我們得出了一個(gè)結(jié)論，就是書(shū)法的成長(zhǎng)雖然說(shuō)是高級(jí)文人在引領(lǐng)，但是在社會(huì)的廣泛基礎(chǔ)之上的這樣一個(gè)實(shí)踐，作為一個(gè)土壤來(lái)孕育了高級(jí)文人的一種進(jìn)行理論總結(jié)的一個(gè)土壤，是一個(gè)必不可少的前提。

我們也看到在書(shū)法前進(jìn)的過(guò)程當(dāng)中，這些墨跡的呈現(xiàn)起了一個(gè)填補(bǔ)王羲之書(shū)法墨跡沒(méi)有流傳至今的一個(gè)空白，也了卻了我們始終不得見(jiàn)王字真跡的遺憾。因?yàn)檫@些早于王羲之的書(shū)法墨跡的呈現(xiàn)，幫助我們?nèi)?duì)接或者說(shuō)填充了這個(gè)部分的空白。我們看在漢代的時(shí)候還有另外一種現(xiàn)象的呈現(xiàn)，這種現(xiàn)象是什么呢，就是大多數(shù)人學(xué)習(xí)漢代的東西是學(xué)它的碑刻。因?yàn)闈h代的墨跡不得見(jiàn)，那么漢代的碑刻又是在歷代碑刻當(dāng)中風(fēng)格獨(dú)具的一種書(shū)法的樣式，它是以隸書(shū)為主的，而且在漢代的時(shí)候隸書(shū)達(dá)到了有史以來(lái)的巔峰，不僅僅前無(wú)古人，也真的到今天為止呢，可以說(shuō)是后無(wú)來(lái)者了。

那我們來(lái)看漢代的碑刻在當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)，碑刻為什么能夠呈現(xiàn)呢，碑刻的呈現(xiàn)也是一種文化現(xiàn)象，在今天我們看到有很多碑刻，這些也都是從歷史上發(fā)展而來(lái)的，古人對(duì)于碑的認(rèn)識(shí)有多種多樣的，其中有一個(gè)就是墓碑，事實(shí)上呢，墓碑也真的是很主要的一個(gè)碑體文化的一個(gè)方面。

中國(guó)人最早是沒(méi)有墳的，叫做墓而不墳，那這個(gè)碑呢就是平的，跟地面是平的，墳是指小土堆，所以有墳是以后的事，有墓是從上古以來(lái)流傳下來(lái)的一個(gè)風(fēng)俗，但是在往墓穴里頭放棺槨的時(shí)候，需要有一個(gè)類(lèi)似于軸的東西，或者是木頭的，或者是石頭的扎在這個(gè)墓穴的外部。然后呢，繩索捆上它，讓這個(gè)很沉重的棺槨徐徐下降，進(jìn)到穴內(nèi)。那么這個(gè)東西，石頭的這個(gè)東西就叫碑。

碑最早是這樣起源的，而且上面是沒(méi)有字的，完了等到墓下進(jìn)去之后，這個(gè)地就平了，什么也看不見(jiàn)，平了。后來(lái)人們慢慢地為了記住墓主人所在的這個(gè)墓的位置，開(kāi)始用旁邊這個(gè)碑，完成了這個(gè)任務(wù)，作用起完了之后就是把棺槨下進(jìn)去之后，有人不拔走的放在這里。慢慢地呢，人把這個(gè)不拔走的碑上頭寫(xiě)幾個(gè)字，然后再寫(xiě)多幾個(gè)字，然后再把它的位置放得更正一點(diǎn)，寫(xiě)成長(zhǎng)篇的東西，來(lái)記述這個(gè)墓主人君王（音）、生平、業(yè)績(jī)，也表達(dá)追思之情，同時(shí)還刻錄上去這個(gè)書(shū)單者的姓名，慢慢地越來(lái)越完善了，越來(lái)越規(guī)整了。

如此以來(lái)的話，在這個(gè)時(shí)期，就是在漢代，豎碑之風(fēng)，除了在墓之外，也還有其它的場(chǎng)合也在用，當(dāng)然這個(gè)墓是最重要的。因?yàn)樵跐h代的時(shí)候是非常盛行，孝為大的，所以任何一家人有長(zhǎng)者去世的時(shí)候，立這個(gè)碑成為了一件大事，儒家倡導(dǎo)孝，所以說(shuō)一定得做排場(chǎng)了，哪怕是一家人傾家蕩產(chǎn)借錢(qián)都得做一個(gè)像模像樣的碑，然后請(qǐng)高手來(lái)寫(xiě)碑，來(lái)請(qǐng)高手把這個(gè)碑文再刻錄上石，所以立碑是一件大事。

因此漢代開(kāi)始有豐碑巨制，也因?yàn)檫@個(gè)原因，給我們留下來(lái)了一大筆寶貴的財(cái)富，這就是當(dāng)時(shí)的漢代隸書(shū)的碑拓。這些碑拓流傳到今天，有殘損的，人們已經(jīng)非常有意識(shí)地去注意它的書(shū)法價(jià)值了，所以說(shuō)呢，漢碑代表了隸書(shū)的最高水準(zhǔn)，那么漢碑的規(guī)制呢，以及漢碑當(dāng)中所透露出來(lái)的時(shí)代精神，也代表了那個(gè)時(shí)代后邊難以復(fù)制的一個(gè)巔峰，所以我們現(xiàn)在來(lái)看一下，除了剛才的墨跡之外，這種碑文所呈現(xiàn)出來(lái)的漢代書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。

漢代的書(shū)法以漢隸做代表是當(dāng)之無(wú)愧的，剛才我讓大家看到的這些楷書(shū)、行書(shū)和草書(shū)，這些的確在漢代呈現(xiàn)了，但是在中國(guó)書(shū)法史上，它出現(xiàn)在漢代，它的最高成就卻不在漢代，而最高成就在漢代的是隸書(shū)，那現(xiàn)在我們看到的這個(gè)是《乙瑛碑》的原碑碑拓，這個(gè)原碑碑拓，大家看到的每一個(gè)字大概有一厘米左右的大小，可是我們每個(gè)人在學(xué)習(xí)漢隸的時(shí)候，拿到的《乙瑛碑》每一個(gè)字幾乎是三寸大的，也有每一個(gè)字一寸左右的，三寸大小特例放大本。那一寸左右的是常見(jiàn)的放大的。

我們看到這一寸左右的這個(gè)大的隸書(shū)的時(shí)候呢，《乙瑛碑》沒(méi)有任何人懷疑它是經(jīng)過(guò)過(guò)放大的，是為什么？是因?yàn)樗母窬?，它的氣息沒(méi)有任何因?yàn)榉糯蠖玫剿尚福瑳](méi)有任何一點(diǎn)因?yàn)榉糯蠖辉儆袣庀⒌哪?，沒(méi)有受到任何損失，這就是漢隸所給人們帶來(lái)的那樣一種厚重感，還有漢隸本身它的解體所形成的一種審美特質(zhì)，它的空間意識(shí)，還有它書(shū)寫(xiě)當(dāng)中每一筆劃的位置和表現(xiàn)力。

我們現(xiàn)在來(lái)看漢代當(dāng)中的《乙瑛碑》，《乙瑛碑》這種風(fēng)格呢，是漢隸當(dāng)中風(fēng)格中最突出的幾大類(lèi)當(dāng)中的一類(lèi)，那么漢隸當(dāng)中的乙瑛碑有一個(gè)代表性的意義，就是它的隸書(shū)的成熟程度，還有隸書(shū)的規(guī)范程度，還有隸書(shū)的精神氣象，還有所代表的隸書(shū)的筆法的變化性都存在。

那么隸書(shū)的法度的成熟用《乙瑛碑》做代表是非常合適的，因?yàn)樗幸?guī)中矩，沒(méi)有任何一個(gè)地方是為了故意強(qiáng)調(diào)個(gè)性的存在，而進(jìn)行夸張性的表現(xiàn)的，沒(méi)有。因此，它具備了廟堂氣象，還有一條就是《乙瑛碑》的這種寬博、大度、廟堂之氣是非常能夠體現(xiàn)漢代的時(shí)代風(fēng)尚的。因?yàn)闈h代它是一個(gè)質(zhì)樸，同時(shí)很磅礴、大氣的一個(gè)時(shí)代。那么在這里你看不到任何帶有機(jī)巧性的、經(jīng)營(yíng)的小心機(jī)，一點(diǎn)都沒(méi)有。

那么《乙瑛碑》作為漢隸當(dāng)中的代表，我認(rèn)為是值得推崇的。乙瑛碑《乙瑛碑》的書(shū)法動(dòng)作，在今天我們看到它的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)它有很多斑駁的地方，是不是它在寫(xiě)的時(shí)候，就故意有這種顫抖的動(dòng)作呢？不是的。那些動(dòng)作所謂的金石的效果，是后世風(fēng)蝕以后，石塊剝落，它的刀口不再勻整形成的。

反過(guò)來(lái)人們?cè)谛蕾p漢隸的時(shí)候就又受到了啟發(fā)，認(rèn)為這是有滄桑感的，有時(shí)代的特殊氣息的，它同時(shí)也代表了一種厚重。但是千萬(wàn)要注意，這種動(dòng)作不要去人為地去做它，如果人為地去做它形成了鋸齒，那是非常淺薄的一件事，絕不能那樣做。如果是你在用筆的過(guò)程當(dāng)中，自然呈現(xiàn)了某一種微妙的起伏效果，那真的，你達(dá)到了人書(shū)俱老，呈現(xiàn)這種狀況的時(shí)候，那是最好的。一切要以自然為第一出發(fā)點(diǎn)。

那么《乙瑛碑》里頭當(dāng)然也反映出來(lái)了另外一個(gè)時(shí)代特點(diǎn)，那么這個(gè)碑的呈現(xiàn)是為了孔子廟宇的修葺來(lái)請(qǐng)一批專(zhuān)款，打了一個(gè)報(bào)告。那么可見(jiàn)它非常吻合于這個(gè)時(shí)代的，叫做罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)，非常符合這個(gè)大方向的要求。因此希望能夠?yàn)榱⒖讖R這件事，還要設(shè)一個(gè)專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)這件事的一個(gè)人，一個(gè)專(zhuān)職的人員，所以能夠明顯地感覺(jué)到，尊孔在漢代是整個(gè)社會(huì)的一個(gè)思想主旨所在。

那么我們也還可以看到，在漢代的與《乙瑛碑》不同的藝術(shù)風(fēng)格，這藝術(shù)風(fēng)格呢，比如說(shuō)《禮器碑》，《禮器碑》的體量本來(lái)就比《乙瑛碑》大。那么在拓完之后呢，大家可以感覺(jué)得到，《禮器碑》的整體的效果更加精致，而且《禮器碑》里頭所呈現(xiàn)出來(lái)的審美的特質(zhì)跟《乙瑛碑》開(kāi)始有所不同，《禮器碑》是以痩金取勝的（音），這也是被人們無(wú)限推崇的一款碑帖。

這款碑呢，我們看到一通碑下來(lái)沒(méi)有任何一個(gè)地方是有茍且之動(dòng)作的，非常完美，相比起《乙瑛碑》而言，《禮器碑》的這樣的一些精巧迤邐的審美效果更惹人喜愛(ài)，所以它能夠做到一個(gè)筆畫(huà)從頭到尾，由細(xì)到粗，甚至是到末端加倍的這個(gè)力量強(qiáng)化之后巨大反差的呈現(xiàn)，而且由細(xì)到粗這個(gè)過(guò)渡又是那樣的自然。

這么大的反差，在一個(gè)筆劃從頭到尾完成之后又讓你覺(jué)得它是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，是自然的，這是十分不容易的。一般情況下會(huì)在你發(fā)生力量變化的時(shí)候，稍不注意的話會(huì)有一些痕跡，就是一個(gè)有意識(shí)的這樣一個(gè)做作的痕跡會(huì)流露出來(lái)，但是在《禮器碑》里頭克服了這一點(diǎn)，同時(shí)它也貫徹了力量自始至終的一個(gè)同樣強(qiáng)度的保持，所以說(shuō)細(xì)的筆畫(huà)確實(shí)是有，但是呢，細(xì)而不弱，這是非常難得的，全在于對(duì)毛筆的力量的掌控，在紙上行走的時(shí)候，如何讓毫端之力，不因粗細(xì)變化而受到影響，這時(shí)一個(gè)對(duì)筆的控制能力的表現(xiàn)。

這種能力的體現(xiàn)需要人們用心體驗(yàn)，那么它有一個(gè)基本原則，就是中鋒用筆。如果說(shuō)你不中鋒用筆的情況下，無(wú)論是細(xì)還是粗，力量都是不能得到保證的。你只有中鋒用筆的時(shí)候，力量才能夠得到保證。隸書(shū)是從篆書(shū)逐漸演變過(guò)來(lái)的，隸書(shū)繼承了篆書(shū)當(dāng)中的中鋒用筆法則，只是在斂鋒的時(shí)候出鋒的時(shí)候動(dòng)作上有一些改變，但是它的行筆主體是中鋒，也正是這個(gè)原因，隸書(shū)給人一種極為飽滿的力量感，它的質(zhì)樸，它的渾厚是合而為一的。

因此，人們對(duì)于隸書(shū)的學(xué)習(xí)，還有對(duì)隸書(shū)的營(yíng)養(yǎng)的汲取越早下手越好，如果說(shuō)學(xué)很多了，然后拐過(guò)來(lái)了，行草寫(xiě)得也非常好了，怎么怎么樣了，然后又去走到隸書(shū)里去汲取力量。那不如從隸書(shū)開(kāi)始做起，把力量這個(gè)需要終生錘煉的東西，形成一個(gè)先入為主的一個(gè)環(huán)節(jié)，安排進(jìn)去它的成長(zhǎng)，它的后期的成長(zhǎng)就會(huì)相對(duì)容易一些。

那么隸書(shū)里邊遵循的解體原則，用筆原則是中鋒，解體原則是中軸對(duì)稱(chēng)，但是你一點(diǎn)都不會(huì)感覺(jué)到它是死板的，一般來(lái)說(shuō)對(duì)稱(chēng)的東西像中山裝，一溜扣，然后上下四個(gè)兜，給人感覺(jué)一種很板的視覺(jué)效果，寫(xiě)字的時(shí)候也是要回避這個(gè)的，像蔡邕說(shuō)的，如坐如臥，如云如水，這些都是有生命力，有動(dòng)感的一些要求，書(shū)寫(xiě)是要有這樣的一種效果。

但是在隸書(shū)當(dāng)中，它在保證力量的時(shí)候，在運(yùn)筆的過(guò)程當(dāng)中，通過(guò)力量的變化和筆鋒的變化，有仰、有偃（音），有臥，有波，有折，為它帶來(lái)了極富協(xié)調(diào)性還有極富美感的這樣一個(gè)表現(xiàn)機(jī)會(huì)，所以隸書(shū)內(nèi)部的這個(gè)力量感以及它非常好的這些表現(xiàn)力，都為隸書(shū)迎來(lái)了在中國(guó)書(shū)法史上獨(dú)特的地位。

它最核心的品質(zhì)是厚重，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的人以質(zhì)樸為先，所以這種厚重是自然的，后邊的隸書(shū)有很多變化，有很多風(fēng)格。但是有一點(diǎn)都不能跟漢隸比了，因?yàn)槭チ藵h代人的質(zhì)樸，也失去了漢隸應(yīng)有的厚重。在巧布置這方面倒是勝過(guò)漢朝，可是最可貴的品質(zhì)不是巧，所以學(xué)漢隸依然是學(xué)隸書(shū)當(dāng)中首選的一個(gè)范本，一個(gè)法則。

那么我們說(shuō)漢代樹(shù)碑立傳之風(fēng)這么重，漢碑的遺存量非常地大，先賢已經(jīng)給我們總結(jié)了，叫做漢碑百通末有同者，說(shuō)明了一個(gè)道理，就是漢碑，漢隸中的字樣雖然是中軸對(duì)稱(chēng)的大致格局雖然是一樣的，但是這個(gè)漢碑百通末有同者，又決定了每一塊漢碑，每一通石刻都是獨(dú)具風(fēng)貌的。因此，在這個(gè)意義上講，我們?cè)趯W(xué)習(xí)漢碑的過(guò)程當(dāng)中，一定不會(huì)感到乏味的。好，這就是今天的書(shū)法公開(kāi)課，這一講到此結(jié)束，謝謝大家。