2.理論是解釋為什么的，方法是告訴你怎么辦的。好的理論不一定是抽象的，而好的方法一定是具體的。聲樂理論是聲樂教學(xué)的指南針，不僅要知其然，還要知其所以然。否則，初級學(xué)習(xí)沒有方向，繼續(xù)提高沒有空間。

3.聲樂是藝術(shù)，但就其機(jī)能調(diào)節(jié)的技術(shù)或技巧課題而言，卻是一門科學(xué)。美國聲樂教育家范納德（W·Vennard 1909—1971）多年研究聲帶的振動原理，運用生理學(xué)和物理學(xué)的理論，進(jìn)而證明了聲帶振動的輕機(jī)能和重機(jī)能才是造成歌唱者聲區(qū)不同的根本原因。這從科學(xué)上否定了17世紀(jì)以來的傳統(tǒng)“聲區(qū)理論”（聲區(qū)是聲音從一共鳴到另一共鳴的轉(zhuǎn)換所形成），取而代之的是“聲帶機(jī)能理論”。根據(jù)這一理論，中聲區(qū)實際是聲帶振動的重機(jī)能狀態(tài)，高聲區(qū)實際是聲帶振動的輕機(jī)能狀態(tài)。

4.“唱法”是一種經(jīng)長久實踐、發(fā)展、總結(jié)所形成的具有理論基礎(chǔ)的體系,它是無數(shù)矛盾交織的網(wǎng), 一定要抓住它的綱,才能綱舉目張。區(qū)別唱法很重要的一點，是區(qū)別其歌唱時所用腔體的部位和所用腔體的大小。但不論什么唱法、流派，在這充滿“交融”的時代，已很難有涇渭分明的界線。

5.我們所說的“西洋”唱法，它涵蓋了意、德、法、俄等不同西方國家的不同學(xué)派唱法，但隨著各國歌唱家們的長期不斷交流，在20世紀(jì)中期，各國的不同唱法就已被意大利美聲學(xué)派同化，殊途同歸了，其發(fā)聲方法和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已基本納入了意大利美聲學(xué)派的發(fā)展軌跡。目前，國際上統(tǒng)用意大利語稱bel canto，我國譯為“美聲唱法”（字面意為“美好的歌唱”）。

6.唱法和方法是兩個概念。唱法是一種模式，也可稱為“流派”或“學(xué)派”；方法是為實現(xiàn)這種模式所使用的手段。真正高水準(zhǔn)的演唱，無論什么唱法，其發(fā)聲方法都應(yīng)該是科學(xué)的，聲音都應(yīng)該是美的，藝術(shù)表現(xiàn)都應(yīng)該是感人的。

7.關(guān)于“唱法”一詞的使用，我國聲樂界缺少規(guī)范。在2006年初出版的一本聲樂專著中，作者一口氣羅列了40個“唱法”，這把原本已經(jīng)難以分清的唱法，進(jìn)一步復(fù)雜化了。若如該書所列“鼻音”、“哭聲”、“泣聲”、“揉音”等都能稱為一種唱法，那可真是太難為廣大的學(xué)唱者了    這些充其量不過是一種技巧或方法。

8.學(xué)唱的人一開始就要明確你喜歡和要學(xué)的是什么唱法,并有針對性地去找尋老師，學(xué)習(xí)方法。好的歌唱家即使感冒，身體不適，聲帶紅腫，也可不誤登臺，這就是因為有好的方法。在選擇唱法學(xué)習(xí)時，應(yīng)首先考慮個人愛好及嗓音條件；而在選擇唱法演唱時，首先要考慮作品的藝術(shù)風(fēng)格。

9.在2007年出版的一本聲樂著述中，作者甚至直言：“目前我國三種唱法的區(qū)分是不科學(xué)的，是錯誤的，唱法的不同實際是演唱風(fēng)格的不同?！边@種把唱法和風(fēng)格混為一談的論點如同多數(shù)老師不分唱法教方法，是幾十年來我國聲樂教學(xué)中所普遍存在的現(xiàn)象，這會直接導(dǎo)致唱法的不倫不類，非驢非馬，會直接毀掉學(xué)唱者的聲樂前程。眾所周知，唱法不同不僅張嘴就可分辨，而且十分直觀，但風(fēng)格不同卻很難鑒別，不論是美聲唱法、民族唱法還是流行（通俗）唱法，各自都有萬千風(fēng)格。

10.人聲調(diào)節(jié)的原理有“弦樂”和“管樂”之分，前者是氣息之“弓”和聲帶之“弦”的作用，后者是聲道之“管”和聲帶之“簧片”的作用，由此產(chǎn)生美聲唱法兩大流派或?qū)W派，即“前面安放”和“后面安放”（或稱“往前唱”和“往后唱”）。前安放，聲音放置面罩，容易集中并獲得頭聲；后安放，著重咽腔打造，易于掩蓋，音質(zhì)濃度大。前與后各有優(yōu)劣，可以互補(bǔ)?？斔骱团镣吡_蒂分別是20世紀(jì)初和20世紀(jì)末意大利美聲唱法兩大學(xué)派的代表人物，也可分別視為傳統(tǒng)美聲和現(xiàn)代美聲的代表人物，他們之間唱法的不同主要是靠后和靠前的不同。

11.美聲唱法最早的實踐者是閹人歌手。從16世紀(jì)末到18世紀(jì)末，閹人歌手的盛行把美聲唱法推向了頂峰，這一時期曾被稱為聲樂史上的黃金時代。這是因為那些閹人歌手在7-12歲之間被閹割，而他們身體的其他器官仍會健康發(fā)育，唯獨聲帶和喉頭的發(fā)育停滯在閹割前的狀態(tài)。這樣他們的聲帶比女子的聲帶更短、更薄，而又不失男子的體魄與肺活量。所以，經(jīng)過訓(xùn)練后，閹人歌手的聲音高亢華麗，明快輕巧，且音域?qū)拸V，極具技巧性，深為達(dá)官顯貴們所喜愛。直到19世紀(jì)初“關(guān)閉”唱法出現(xiàn)，正常男歌手的發(fā)聲方法才產(chǎn)生了飛躍，音域音量備增，聲音雄壯、豐滿、高亢，令閹人歌手所不能匹敵。同時，婦女們也打破了“在教堂保持緘默”的指令，加入了歌唱的行列，進(jìn)而走上了歌劇舞臺并以高超的演唱技藝改變了閹人歌手長期男扮女裝的舞臺局面。至此，閹人歌手作為一種歷史現(xiàn)象退出了稱霸兩個世紀(jì)的歌劇美聲舞臺。

12.20世紀(jì)初，卡魯索把美聲唱法推向鼎盛時期，美聲唱法逐漸取代其他唱法占據(jù)了整個歐美歌劇舞臺。如果說每個時代都有自己的代表人物，那么卡魯索毫無疑問已超越了美聲唱法的各個時代，直到21世紀(jì)的今天，尚無人可以匹敵。只憾多數(shù)美聲學(xué)唱者還未曾聽到過他那舉世無雙的聲音。由于卡魯索是有史記載的第一個有錄音資料可研究的歌唱家，所以對一般學(xué)唱者來說，意大利美聲從卡魯索時代開始探討才是最實際的，并且足夠了。爭論傳統(tǒng)美聲和現(xiàn)代美聲的時間劃分，爭論究竟是“靠前”唱在先，還是“靠后”唱在先是沒有現(xiàn)實意義的。

13.傳統(tǒng)美聲唱法的歌劇模式是通過小舌后面這條通道把喉咽上下的腔體用聲音和氣息灌滿，字聲共鳴坐靠咽腔，進(jìn)而把聲音反射到頭腔，頭腔里的一部分聲音又會自然波及到面罩；現(xiàn)代美聲直接往面罩處唱，即把字和聲同時送到面罩，通過鼻腔共鳴帶動頭腔共鳴。這種方法比傳統(tǒng)美聲往后唱省力且致遠(yuǎn)力也會比傳統(tǒng)美聲好，但如果沒有后面腔體的充分打造和下面腔體及橫膈膜的有力支持，聲音就會缺少威力，會小一大塊。

14.在一本再版多次，印冊數(shù)萬的美聲著述中這樣寫道：“正確的吐字發(fā)聲方法是：子音在嘴的前半部，母音統(tǒng)一在嘴的后半部，共鳴位置在面罩?！边@是典型的不分唱法說方法，直接混淆了現(xiàn)代與傳統(tǒng)美聲的區(qū)別，混淆了“往前”與“往后”唱法的不同。眾所周知，以咽腔共鳴為核心的傳統(tǒng)美聲其母音在內(nèi)口或在后面形成。但鮮有人明確提出，以面罩共鳴為核心的現(xiàn)代美聲，其母音也應(yīng)在面罩形成。至于子音，則不論什么唱法都必然無疑地要在前面（唇齒、舌尖）形成，而且要蜻蜓點水，一帶而過。什么嘴的前半部和后半部，誰能分得清?；煜慕Y(jié)果必然導(dǎo)致唱法不倫不類，非驢非馬，滿口是音，字聲結(jié)合點不清。

15.學(xué)唱者應(yīng)明辨聲音前后安放的不同特點，并根據(jù)自己的先天條件和審美取向去選擇或?qū)⒍哒壑谢旌?，加點靠前或靠后的方法和感覺去訓(xùn)練。那些在不斷爭論應(yīng)該往前唱，還是應(yīng)該往后唱的人，不論是學(xué)生還是老師，他們都沒有搞明白，聲樂是全身的、全腔體的運動，前后絕不是孤立的，而是互為作用的，但在訓(xùn)練方法上要因人而異。能否階段性地，甚至在一節(jié)課中能否輪回地著重往前或往后的分別訓(xùn)練與調(diào)控掌握，是判斷老師優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。

16.國內(nèi)聲樂界一般評價王信納先生的教學(xué)方法把學(xué)生的聲音開得太大、太往后，聲音太暗。而王先生卻說:“其實這只是我教學(xué)方法的一部分。往后和往下是打造人聲樂器大廈的基礎(chǔ)，最終‘封頂’是往前，在面罩，在頭腔。但是，如果一開始就告訴學(xué)生最終要把聲音送到面罩或頭腔，那么99%的學(xué)生都會不顧基礎(chǔ)訓(xùn)練，而拼命往前找面罩，這等于誤人子弟?！?/p>

17.2005年出了一盤美聲CD，收錄了包括沈湘、斯義桂、林俊卿、李晉偉等在內(nèi)的我國第一代美聲歌唱家的代表性曲目。若按年代與資歷論，王信納先生應(yīng)屬第二代，但卻被誤列其中。從王信納先生明亮、管狀并極富穿透力的高音，既可看出中國美聲的發(fā)展，也可以聽出王先生究竟是開得大還是小，究竟是往前還是往后唱。

18.不同唱法字聲結(jié)合“力點”的安放位置不同，傳統(tǒng)美聲打開喉嚨向后向下吸著唱，結(jié)合點在咽腔；現(xiàn)代美聲打開喉嚨向里向上吸著唱，結(jié)合點在眉心。在橫膈膜支撐力的作用下，傳統(tǒng)美聲其力點產(chǎn)生的聲音會貼著后咽壁被氣息送向頭腔或反射到頭腔，現(xiàn)代美聲其力點產(chǎn)生的聲音會通過面罩共鳴，帶動頭腔共鳴或直接從面罩向前推送出去。

19.西班牙人加爾西亞是19世紀(jì)末最著名的聲樂教育家，也是喉鏡的發(fā)明者，其蜚聲樂壇的名言是：“歌唱家真正的嘴應(yīng)在口咽?！边@使主張聲音應(yīng)明亮“靠前”打在硬口蓋上的人迷惑不解，而加爾西亞父子及其教學(xué)效果卻又是明亮“靠前”的，這是20世紀(jì)聲樂理論研究和爭論中的最主要問題。遺憾的是，21世紀(jì)的今天還在爭論。

20.近年來，國內(nèi)外聲樂界“往前唱”（面罩共鳴）的方法似乎比較流行，因為這迎合了學(xué)唱者急于求成的心理。再者，當(dāng)今的聽眾已很少苛求音色的完美，他們多重視帶有漂亮高音的整體效果。美聲的法則隨著時代的變化已沒有那么嚴(yán)格了。但從2008年在寧波舉行的“第四屆世界美聲大獎賽”的決賽情況看，“往后唱”的選手明顯多于“往前唱”的選手，盡管他們向后打開的程度尚不夠到位。而從目前整個世界歌劇美聲的發(fā)展情況來看，“前面安放”的歌者也占大多數(shù)，這是因為一場歌劇非同一次比賽，用“后面安放”的方法唱一場完整的歌劇，對多數(shù)歌者會感到力不從心。

21.只要全部腔體都能灌滿，整個共鳴都能得到運用，在任何一個部位唱都會得到前后皆有的音響效果。因人而異，在哪個部位感到省力就在哪個部位唱，哪個部位還感到薄弱就著重哪個部位的訓(xùn)練。面罩、咽腔、胸腔甚至腹腔都可以唱，也都可以練。最后的境界是：一張嘴全身都在響，哪里都有，而且“點”又很清晰。

22.一般認(rèn)為聲音往前容易亮，這是因為腔體沒灌滿，沒后座力；一般認(rèn)為聲音往后容易暗，那是因為咽壁松軟無力，聲音不實，沒有力點，難以得到有效共鳴。

23.只有在腔體前后上下都灌滿的基礎(chǔ)上，才能談“往前”或“往后”的問題?？斔魍蟪械健澳敢粼谘什亢竺妗薄Ｅ镣吡_蒂往前唱感到“在面罩有個共鳴盒子”，同樣都得到了極佳的音響效果。這個“灌滿”也就是沈湘大師所說的“整體歌唱”。

24.不要簡單地說“往前”或“往后”?！巴啊币灿袃煞N完全不同的層次概念。是否能在后面和下面腔體完全打開灌滿的基礎(chǔ)上往前，是決定聲音優(yōu)劣的關(guān)鍵。而大多數(shù)的學(xué)唱者，不論是業(yè)余還是專業(yè)，一般都缺少后面和下面的充分打造和灌滿，而這恰恰是美聲歌唱的基本功。沒有后面腔體的支持去往前唱，聲音必然會單薄無力，或直接就是鼻音。

25.所謂“后面”，是指咽腔充分堅實的打造；所謂“下面”，是指有力飽滿的橫膈膜和腹腔支持以及松弛明亮的胸聲依托；所謂“前面”，是指大面積的鼻咽腔連帶頭腔的共鳴。在上下前后都打造好的基礎(chǔ)上，再能夠用氣息、用橫膈膜的力量使聲音在高位置上放出去，放送到面罩之外，這才是美聲唱法對高音要求的極致。多數(shù)學(xué)唱者的問題在于缺少后面腔體的堅實打造，聲音推送無力，靠不下去，頂不上去，更送不出去。

26.面罩唱法本身也有前后不同位置和不同開合大小的感覺調(diào)整，也有往前一點就亮，往后一點就暗的不同音色區(qū)別。一種感覺聲音在鼻咽腔里行走，一種感覺聲音從兩個顴骨上方釋放。前者集中的感覺更好，后者打開的狀態(tài)更到位，音場更遼闊。

27.現(xiàn)代美聲的字聲結(jié)合點在面罩，氣帶著聲，聲混著氣，輔音把元音推送或彈送到面罩，共鳴在面罩形成。這時一定要用氣息把元音緊緊頂靠住面罩，而輔音只是用舌尖和唇齒一帶而過，元音要發(fā)得干凈飽滿，輔音要發(fā)的清晰短暫。

28.傳統(tǒng)美聲唱法強(qiáng)調(diào)“往后唱”或用“內(nèi)口唱”。貝吉大師說：“唱歌的人嘴是長在里面的?！睂Υ丝蛇M(jìn)一步解釋為：“傳統(tǒng)美聲的元音要在后牙、軟腭、舌根和后咽壁之間形成?！碑?dāng)然，這時的輔音還必須用唇齒和舌尖來幫忙，一帶而過。

29.“真正的嘴在咽部”，這是傳統(tǒng)美聲唱法的真諦。感覺在咽喉里的聲音，并不一定是喉音。只有當(dāng)舌根發(fā)硬、軟腭抬不起來、喉嚨沒有打開時，才會成為喉音。從下丹田到頭頂要形成一條管道，在內(nèi)口，在咽部形成的字聲要始終保持在或吸在這管道里，不可推向外口?！皟?nèi)外有兩個口，前面口吃飯，后面口唱歌”。這說法沈湘大師很欣賞。外口即上下牙齒的開合口，內(nèi)口即小舌與大舌后端喉嚨的開合口。傳統(tǒng)美聲唱法對內(nèi)口的要求非常明確。內(nèi)外兩個口的開合大小不是互為作用的，兩者沒有必然的邏輯關(guān)系，反而常感到的是外口越大則內(nèi)口越小。

30.中外美聲歌手在聲音質(zhì)感和力度上普遍存有明顯的差距。原因在于，后者多用聲帶、用喉嚨作為發(fā)音的核心源頭，而多數(shù)中國歌手在所謂“科學(xué)唱法”的追求中，前面的東西太多，聲帶的輕機(jī)能狀態(tài)運用的太多，雖然腹腔與頭腔兩頭也通了，但中間對喉嚨咽腔的運用太少，不敢碰嗓，這必然缺乏應(yīng)有的嗓音之美。

31.美聲唱法就口型而言有兩種不同的聲音發(fā)送狀態(tài)：一種是豎式或垂直狀態(tài)，暗色彩多，音色接近木管樂器，強(qiáng)調(diào)會厭充分豎起，是一種強(qiáng)調(diào)發(fā)聲器官上下對抗的狀態(tài)；一種是橫式狀態(tài)或稱水平狀態(tài)，以微笑用力將顴骨提上去，注重聲帶張力，這樣亮色彩多，音色接近銅管樂器，是一種強(qiáng)調(diào)發(fā)聲器官前后對抗的狀態(tài)。

32.口型是聲道的末端出口，開得不好會影響聲道的管形，甚至失掉本應(yīng)有的聲音效果。一般低聲部用豎狀態(tài)多，高聲部用橫狀態(tài)多，合唱用豎狀態(tài)多，獨唱用橫狀態(tài)多，而卡魯索可兩者交替使用。但不論橫或豎，口型都應(yīng)是被動的、自然的，而不是僵的和刻意制造的。

33.在一些聲樂著述中作者簡單地認(rèn)為：“民族唱法以真聲為主，美聲唱法以假聲為主”，其實這極具誤導(dǎo)性。應(yīng)該說，美聲唱法的主要特點是混聲，即真假聲的混合唱法。只是因男女不同、聲種不同、音區(qū)不同，真假聲混合應(yīng)用的比例不同。一般而論，因人而異，女高多以假聲為主，男高和女中多以混聲為主，男中的中聲區(qū)以下多以真聲為主。這種唱法要求聲音結(jié)實有力、通暢自如、圓潤明亮、寬松豐滿，強(qiáng)調(diào)整體共鳴，講究音色、音質(zhì)、音量和音域的完美與擴(kuò)展。

34.傳統(tǒng)意大利歌劇的發(fā)展使演員們必須為擴(kuò)大音量而努力提高發(fā)聲技巧，這大大推動了聲樂技術(shù)的發(fā)展。而現(xiàn)代商業(yè)氣息極濃的音樂會，特別是露天音樂會，電聲得以充分利用，這使更多的歌唱家們把聲音送上了面罩，雖然這會使音量變小、變薄，影響后面腔體的擴(kuò)張，但通過麥克，聲音卻更具有了飛揚性，而靠后的聲音對麥克的作用卻相對較小。音質(zhì)好壞和音量大小在相當(dāng)程度上靠音響質(zhì)量和調(diào)試效果。

35.用電聲麥克的美聲歌唱更多的是商業(yè)價值，缺少傳統(tǒng)美聲在歌劇院所應(yīng)感受到的藝術(shù)價值。但藝術(shù)應(yīng)該為更多的人所享受，應(yīng)該具有不同的時代色彩，有群山，才有珠穆朗瑪峰，學(xué)習(xí)的人多了，高手自然會脫穎而出。

36.其實真正的傳統(tǒng)美聲就是意大利歌劇唱法。這種唱法在威爾第時代得到了規(guī)范，普契尼時代得到了發(fā)展。所以對職業(yè)歌手來說，不唱威爾第作品就不能稱其為真正的美聲歌者，是由于威爾第劇本的需要，才誕生了華麗激昂英雄般輝煌的美聲唱法。

37.歌劇是人類藝術(shù)發(fā)展到相當(dāng)高度的產(chǎn)物，是迄今為止世界上最成熟的綜合藝術(shù)，其永無止境的魅力主要源于她那迷人的詠嘆調(diào)。歌劇美聲追求的是美妙之聲、華彩之聲，觀眾直接從歌者的歌聲和旋律中獲得感動，觀眾的感情與歌者的聲音之間幾乎不存在字與內(nèi)容的中間環(huán)節(jié)。美國大都會歌劇院坐席4000個，21世紀(jì)以來每年演出200多場，票房幾近100%，但在世界范圍內(nèi)意大利歌劇在生態(tài)上正遭遇著如中國京劇一樣的困境。而值得欣慰的是，在世界范圍內(nèi)美聲唱法學(xué)習(xí)和發(fā)展的趨勢卻經(jīng)久不衰，就連歐派的流行唱法以及我國的民族唱法也早已借鑒了她的許多方法和技巧。更可喜的是歌劇的詠嘆調(diào)在世界范圍內(nèi)正流行一種現(xiàn)代表現(xiàn)手法，訓(xùn)練有素的歌者們無需造型服裝，也不用舞臺實景，只需在聲光電背景里與樂團(tuán)，甚至簡單地與鋼琴合作就會得到極好的演出效果，這使歷經(jīng)400年發(fā)展的意大利美聲有了更加廣闊的前景，而才歷經(jīng)200年發(fā)展的中國京劇卻正在等待著中央政府的拯救。

38.世界上各種發(fā)聲方法很多，其區(qū)別主要是嗓音的使用方法和共鳴組合法的不同。從卡魯索到帕瓦羅蒂都說過：“有多少歌唱家，就有多少種方法?！备璩覀兏饔凶约翰煌臈l件，自然會有不同的經(jīng)驗和體會，共性的東西永遠(yuǎn)多于個性，但方法優(yōu)劣卻是完全可以比較和鑒別的。他們二位這樣說，更多的是對同行的尊重，而并不是認(rèn)同。否則，歌唱家之間就沒有差別了，聲樂也就無需研究了。研究就是為了要找出一個相對而言更科學(xué)、更好的方法。

39.十三屆青歌賽上，有評委在點評時曾自問自答，“什么是科學(xué)的歌唱方法？科學(xué)的方法就是科學(xué)地呼吸、科學(xué)地共鳴和科學(xué)地發(fā)聲”?！翱茖W(xué)”是很抽象的名詞，如此同義反復(fù)的使用和缺少邏輯的回答，如同在說，吃飯的科學(xué)方法就是科學(xué)地用口腔，科學(xué)地用食道和科學(xué)地用腸胃。還有一些聲樂專家認(rèn)為，“科學(xué)的方法只能有一種”，2005年有著名專家在青島大學(xué)講課時也這樣論斷。其實，這是十分片面武斷，甚至惟我獨尊的，似乎誰嘴上掛著科學(xué)，誰就是正確的化身。若反問：“這惟一的科學(xué)方法是什么？是以誰為代表的？”恐怕很難回答。

40.不論什么唱法，科學(xué)的方法都可以有很多種，都應(yīng)該是很具體的，基本的東西都應(yīng)該是相通的，有共性的?？茖W(xué)的方法不應(yīng)有定式，更不應(yīng)該只有一種。特別是對聲樂訓(xùn)練來說，不同方法其美學(xué)概念和效果是完全不同的。聲樂大師沈湘說：“什么叫好方法？你唱出來的聲音，內(nèi)行外行都買賬，這就是好方法，這就科學(xué)?！?美聲唱法之所以是比較科學(xué)的，是因為心理學(xué)、生理學(xué)、物理學(xué)、聲學(xué)和美學(xué)在教學(xué)中都能得到運用。

41.訓(xùn)練方法和演唱方法的應(yīng)用是不完全一樣的。訓(xùn)練方法主要是用來解決毛病，提高能力的，歌唱技能的發(fā)展和演唱水平的提高無不基于正確的訓(xùn)練方法。而演唱方法一般應(yīng)視作品而定，能唱好一個曲目不意味著可以唱好另外一個。

42.有人請教卡魯索：“對聲樂藝術(shù)來說，什么是最重要的？”回答是：“第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音?！边@里的三個聲音應(yīng)理解并細(xì)分為：有強(qiáng)弱變化的聲音、有音色變化的聲音和有感性變化的聲音。所謂強(qiáng)弱是共鳴調(diào)節(jié)，所謂音色是聲帶的彈性變化，所謂感性是呼吸的位置技巧，以及對曲目內(nèi)涵的理解。任何流派的歌唱，其歌聲好壞主要是憑音量的強(qiáng)弱變化、音色亮暗的調(diào)節(jié)與聲音走動的快慢和其靈活程度來評價的。

43.美聲唱法的特定發(fā)聲要求是：找共鳴、找位置、找感覺。自我感覺一般要服從聽者的感覺，這感覺要統(tǒng)一到聲音的效果上，統(tǒng)一在美聲愛好者的欣賞鑒別水準(zhǔn)上。對大歌唱家的聲音一般少有爭議，但感覺可能不同。有人說這么好的聲音是氣息支持的結(jié)果，也有人說是共鳴充分發(fā)揮的結(jié)果，有人說這是靠前的，有人說這是靠后的。聽者對聲音的鑒賞水平與其自身的聲音訓(xùn)練水平是相輔相成的。

44.美聲歌唱的訓(xùn)練過程是：開放——掩蓋——再開放。開放是為了打開喉嚨使氣聲上下貫通；掩蓋是為了集中并更好地形成適合歌唱的腔體；再開放是為了使聲音破腔而出、奔放無羈。

45.美聲特別強(qiáng)調(diào)聲音統(tǒng)一，這其中含括：聲區(qū)統(tǒng)一、位置統(tǒng)一、共鳴統(tǒng)一、氣息統(tǒng)一、音色統(tǒng)一。統(tǒng)一就是和諧，和諧是美的定義。在任何音高上都要保持氣息支持，喉頭穩(wěn)定，有頭聲，高位置，聲音不可忽前忽后，忽上忽下。唱好一個音是一回事，將不同的音唱得同樣美妙則是另一回事，這里面有很多因素，如音色變化、氣息控制、咽壁力量、母音位置、支點穩(wěn)定、行腔圓潤等等。

46.“丹田”分上、中、下。上丹田位于兩眉間，叫“天”，美聲稱之為頭腔共鳴；中丹田又叫“氣”，指臍上胸下部位，美聲稱為橫膈膜；下丹田叫“地”，位于臍下三指，美聲稱為小腹收縮處?！皻獬恋ぬ镓炄弧保木褪翘斓赝?，這是民族和美聲唱法都追求的基本要求。三腔即胸腔、口腔、頭腔，但用不同唱法從三腔貫出來的聲音效果卻完全不一樣。

47.中國民族聲樂藝術(shù)構(gòu)建在地方戲曲及曲藝說唱的基礎(chǔ)上，其著重點在語言的表現(xiàn)，追求字韻、聲韻和情韻，追求字重聲輕，以字帶聲；意大利美聲藝術(shù)構(gòu)建在教堂圣歌詠唱基礎(chǔ)之上，由于宗教的力量及其美學(xué)價值，在于其自身的寧靜和純潔，所以其著重點在元音的純美和聲音的強(qiáng)弱對比，講究音質(zhì)、音色、聲線，講究以聲帶字、聲重字輕。

48.中國式民歌的唱法接近中國語言的說話狀態(tài)：在口腔，在齒唇。而美聲唱法接近意大利語言的說話狀態(tài)：在咽腔，在胸腔。二者在咬字和吐字上不可混為一談?！耙宰謳暋薄ⅰ耙宰中星弧?、“字正腔圓”，“腔隨字走”，“字須腔行”等等，這些都應(yīng)是民族唱法的座右銘；而美聲唱法要求字在腔里，腔圓則字正。傳統(tǒng)意大利美聲也有“以字行腔”的說法，但那是用以元音結(jié)尾的意大利語，其字聲本來就在咽腔里。另外，“字正腔圓”中的“字正”是聲韻學(xué)的要求，“腔圓”是正確發(fā)聲的要求。如果“字正”就能“腔圓”的邏輯可以成立，那么，播音員和戲曲演員們也自然可成為歌唱家了。中國聲樂界今天仍不厭其煩引用的 “字正腔圓”大都源于宋、元、明、清時代對戲曲的要求。

49.美聲和民族唱法的本質(zhì)區(qū)別在于前后發(fā)聲位置和上下發(fā)聲位置的不同，腔體大小及共鳴器官應(yīng)用的比例不同, 真假聲應(yīng)用的比例不同，還有吐字與咬字的位置不同。美聲唱法在悅耳的前提下，喉嚨打開得越大越好，若唱民族風(fēng)味濃郁的民歌則必然要收縮，美聲多唱共鳴，民族多唱本嗓。

50.美聲必須規(guī)范，而民歌則不可規(guī)范。美聲重聲音技巧，民歌重聲音風(fēng)格。若中國的民族聲樂教育追求專業(yè)化、規(guī)范化、現(xiàn)代化，那就意味著不同民族特征風(fēng)格的丟失，那就不應(yīng)該再叫民歌了。所以，聰明的聲教家們把已經(jīng)規(guī)范化和專業(yè)化了的民族唱法改名為“民美”或“中國美聲”。但無論怎樣換名，目前的男女聲各自似乎還是只有一種音色，一個聲種（男高或女高），而美聲唱法卻有傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩大流派，并各有12個聲種或聲部，甚至更多。