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中國古代近代國畫發(fā)展史（三）
（三）清代的花鳥畫 八大、石濤并不是主流  花鳥畫發(fā)展到明代的陳淳和徐渭，以水墨寫意的畫法開辟了花鳥畫發(fā)展的又一條途徑。 在這一條道路上，清初又有了八大、石濤，繼續(xù)把這一路寫意的風格推向了一個歷史的高峰。 在題材上，八大以花鳥為主而兼長山水，石濤以山水為主而兼擅花鳥。八大以不落俗套的奇特造型，表現(xiàn)了和尋常所見花鳥的種種不同，而獨有的筆墨形式又強化了造型，更加突出了個人風格。石濤的花卉和四君子題材，完全表現(xiàn)了寫的特色，遺貌取神，淋漓酣暢。 雖然八大和石濤在花鳥畫上有很高的造詣，后人為他們找回了應有的歷史地位，但是他們在當時并不是花鳥畫的主流。 惲氏有起衰之功  清代畫壇上的主流和在野的風格是畫史中的一個重要特色。 作為畫史的主流，清初的惲壽平，一改明代作風，以祖述徐崇嗣一派的沒骨畫法，兼工帶寫，表現(xiàn)出一種明麗秀潤、清新雅淡的風格。被認為在寫生一派中，“有起衰之功”。 惲壽平的影響不僅是完善了一種畫法、創(chuàng)造了一種風格，而且具有深遠的影響。他畫花卉，筆法多樣，工細中多變化；點花粉筆帶脂，復以染筆足之，被認為是前人未傳的獨造之法。 惲氏一派的傳人甚多，主要有繆椿、章坤、馬元馭、張子畏、惲標、惲冰等。 王武 蔣廷錫 鄒一桂  至嘉慶年間重要的花鳥畫畫家還有王武、蔣廷錫、鄒一桂、沈銓。 王武所畫略存院體風格，位置經(jīng)營和設(shè)色賦彩都表現(xiàn)出深厚的功力。 蔣廷錫和鄒一桂是清代宮廷風格的代表，他們的畫工整平穩(wěn)，得寫生意趣。論者以為“南田之后，惟有小山（鄒一桂）可媲美”，他著有《小山畫譜》，專論花卉畫法是同類書中最詳盡者。 沈銓在題材上比較多樣，繪畫翎毛、走獸，無一不能，因客居日本，在日本產(chǎn)生較大的影響。 這一時期的其他畫家還有邵彌、金俊明、諸升、沈樹玉、張問陶、蔣溥、張賜寧、方薰等。 揚州八怪  這一時期的揚州，出現(xiàn)了一批和主流風格完全不同的被認為是畫法怪異的畫家，他們來自不同的地方而流寓揚州，也有著不同的經(jīng)歷，但是他們的藝術(shù)中都有著相似的傾向，因此人們稱他們?yōu)椤皳P州八怪”。 金農(nóng)為布衣出身，工詩而長于書法，所畫梅花，乃是江路野外之所見，枝干欹斜穿插，花朵疏落雜陳，為畫史中絕無。 黃慎以草書寫花卉，“畫到精神飄沒處，更無真相有真魂”。 鄭板橋曾為濰縣知事，后擲官而去，擅寫蘭竹，筆情縱逸，隨意揮灑，有蕭爽之趣。 李既供奉過內(nèi)廷，又任過知縣，但棄官為民后以賣畫為生，所畫直寫胸臆，水墨設(shè)色相映成趣。 李方膺被彈劾去官，傲岸不羈，寫四君子縱橫迭宕，馳騁不拘。 汪士慎“愛梅兼愛茶，嗓茶日日寫梅花”。 高翔所畫得石濤筆意，雅淡高潔。羅聘師法金農(nóng)，畫花卉、蔬果、梅竹，構(gòu)想奇特，怪異中有雅致。 華巖承惲氏風格，在“八怪”中以秀麗出眾，而所畫得寫生之生趣，妙極自然。 高鳳翰不拘成法，用筆奔放。陳撰閑逸疏朗，曼妙多姿。閔貞淋漓揮灑，墨色清新。 邊壽民以蘆雁而名，寫生入神。 嶺南畫派之祖和四任之風  道光、同治年間，花鳥畫出現(xiàn)了衰退，雖然畫家不少，但是有所創(chuàng)造并有所成就的畫家卻寥若晨星。 這一時期的代表畫家有趙之琛、張熊和嶺南的居巢、居廉。 趙之琛所畫風格清淡，蕭疏雅逸。張熊功力深厚，雅俗共賞。二居則以“撞粉”和“撞水”法獲得特殊效果，表現(xiàn)出獨特的個人風格，影響廣及廣東地區(qū)，成為“嶺南畫派”之祖。 晚清，花鳥畫再度興起，趙之謙以書法入畫，在花鳥畫中以筆力勁健為長，墨色飽滿，賦彩濃艷，對后來的吳昌碩影響極大。 這一時期的“四任”風格清新，以任頤成就最高，影響最大。 任頤從能品中透露出逸品的風彩。虛谷以其完全個人化的風格，用枯筆偏鋒和頓挫筆法，寫花鳥奇峭雋雅，拙中見秀。蒲華率真灑脫，文氣煥發(fā)。至吳昌碩出，海上畫壇聲譽日隆。 吳昌碩以“草書作葡萄，篆筆寫紫藤”，使文人畫回光返照。 （四）近現(xiàn)代的花鳥畫 很強的地域性  清的許多畫家都跨越了兩個世紀，同時也經(jīng)歷了兩個不同的社會。 近現(xiàn)代花鳥畫的發(fā)展有著很強的地域性，“海派”因為有吳昌碩的坐鎮(zhèn)而發(fā)出余威，“京派”得齊白石的崛起而惹人注目，“浙派”靠潘天壽的表現(xiàn)而生機勃勃，“嶺南派”有高劍父的努力而影響方，至于以新法而進入傳統(tǒng)花鳥畫的陳之佛等，更是異軍突起。這一時期畫壇上所呈現(xiàn)的變化，扭轉(zhuǎn)了清末以來花鳥畫的頹勢。 “海派”的重要人物  吳昌碩是近現(xiàn)代花鳥畫中最有影響的大家。除畫之外，他工詩文，擅書法，而尤以石鼓文見長。 吳昌碩的畫最直接的是受到趙之謙的影響，而由此上述青藤、白陽、石濤、八大等，成為“海派”后期支撐“海派”的重要人物。 他的畫寫花卉種類甚多，深具筆力，氣勢雄渾。又善于用色，與墨形成對比，往往燦爛無比。他結(jié)合詩書畫印，相得益彰，表現(xiàn)了文人畫最有代表性的特質(zhì)。 吳昌碩之后的王震雖然以經(jīng)商為主業(yè)，但是他的畫作為吳昌碩一派的繼承者也為時人稱賞。 此后發(fā)展到王個簃、朱屺瞻、吳湖帆、江寒汀、張大壯、來楚生、唐云等，花鳥畫中的“海派”不僅聲勢奪人，而且有了一些新的變化，雖然雄渾的風格減弱，但仍然保留了講究筆墨的特色。 “京派”范疇 齊白石是吳昌碩之后花鳥畫方面的又一位大師。他長期寓居京城，以豐富的民間美術(shù)的經(jīng)驗，結(jié)合文人畫的傳統(tǒng)；以早年鄉(xiāng)間生活的經(jīng)歷，發(fā)掘花鳥畫的新內(nèi)容，在水族、草蟲、蔬果等方面的作品，給世人以豐富的生活感受。而他在這些題材方面的筆墨成就，又表現(xiàn)了他深厚的功力。 齊白石的畫顯現(xiàn)了他全面的藝術(shù)修養(yǎng)和極具個性化的風格特色，在民國時期的畫壇上從不為人知到聲名遍天下，為花鳥畫在近現(xiàn)代的發(fā)展作出了貢獻。 “京派”畫家中的名流還有陳師曾、溥儒、王夢白、陳半丁、王雪濤、李苦禪、黃胄等，其中陳師曾的畫“才華蓬勃，筆簡意饒”，深得魯迅的贊揚。同時他與齊白石有著特殊的關(guān)系，影響了齊白石藝術(shù)的發(fā)展。 “京派”的其他畫家雖然在花鳥畫的某些方面也有所成就，但最終沒有形成深遠的影響。 屬于“京派”范疇的津門畫家劉奎齡、劉繼卣父子，以畫動物為主，造型嚴謹，刻畫精細，其畫法又吸收西洋技巧，反映了這一題材的時代風格。 “嶺南派”的地方特色  “嶺南派”中以高劍父的影響為最大，這一派中的高奇峰、陳樹人、何香凝等在花鳥畫上都有獨特的建樹，他們的畫結(jié)合了一些水彩的畫法和用色的方法，和傳統(tǒng)的花鳥畫拉開了距離，以一種整體的風格顯示了地方特色。 “浙派”畫家 潘天壽在花鳥畫方面的貢獻一方面是發(fā)掘了雁蕩山花，使傳統(tǒng)花鳥擺脫了畫譜的因襲而走向新的生活；另一方面他在鷹、鷲等題材上的成就，為花鳥畫創(chuàng)造了一種現(xiàn)代形式，既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的。 總體來說，“浙派”中畫家的數(shù)量不多，因為它與“海派”有著密切的關(guān)系，但是吳之卻不能不引起重視。 現(xiàn)代陣營  在現(xiàn)代花鳥畫的陣營中，還有一支重要的力量，他們都接受過西畫的教育，不僅在西畫方面有所成就，而且在中國畫的許多領(lǐng)域亦成就不凡，其中的徐悲鴻、劉海粟、林風眠等在花鳥畫方面都有杰出的表現(xiàn)。 以這三人為例，徐悲鴻結(jié)合西法，創(chuàng)造了自己的筆墨形式和個人風格；林風眠則完全在西畫的基礎(chǔ)上，用中國的筆墨以西畫的方法表現(xiàn)對花鳥的感受，自成一體；劉海粟更多地結(jié)合傳統(tǒng)的筆墨，以發(fā)展傳統(tǒng)的方式而表現(xiàn)出一些新的面貌。 如此不同的三種傾向，幾乎可以涵蓋了這一陣營中的所有畫家和風格。惟一例外的是陳之佛，他從日本畫風中汲取營養(yǎng)，結(jié)合傳統(tǒng)的工筆重彩畫法，創(chuàng)造了一種發(fā)展傳統(tǒng)的新風格。 在現(xiàn)代花鳥畫的發(fā)展中，因為時代的不同，花鳥畫在發(fā)展過程中也出現(xiàn)了一些曲折的變化，這也是需要特別提及的。 第三部分——人物畫 （一）上古至魏晉南北朝時期的人物畫 人物畫的始初  中國人物畫的始初，是在一個并不具有獨立的繪畫題材意義上展開的。 那些散見于原始時代繪制于彩陶上的紋飾和雕刻于崖壁上的巖畫，嚴格來說還不是繪畫，更不是后世所表述的人物畫，而是表現(xiàn)人物的一件美術(shù)作品。 美術(shù)史的著述一般都把那件手拉手的彩陶紋飾作為中國最早的人物畫，確實它表現(xiàn)了人的活動，也反映了美術(shù)作品中對人的關(guān)注。 原始的巖畫，基本上都以表現(xiàn)人的宗教觀念和宗教活動為主，也有一些表現(xiàn)人的生產(chǎn)生活，如西藏阿里的巖畫。 繪像于明堂之墉  史書記載，商朝初年的宰相伊尹畫了九主的形象來勸戒商王成湯，而中興之主武丁令人畫夢中宰相，并以此像求人，說明早在夏商時期人物畫就已經(jīng)開始承擔了一定的社會責任。 商周時期，宮殿壁畫的盛行，帝王功臣之像則是最為流行的題材，相傳孔子曾經(jīng)參觀周代的明堂，看到墻壁上繪有善惡之狀的“堯舜之容，桀紂之像”。 而周代褒賞功德的大勛則是“繪像于明堂之墉”，可見早期的人物畫有著明確的教化功用，因此后來的史書中有這樣的論述：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。 “成教化，助人倫”的功用 由于“存形莫善于畫”的特質(zhì)，人物畫“成教化，助人倫”的功用被社會廣泛地接受，而人物畫也得到了前所未有的發(fā)展。 楚國的先王之廟及公卿祠堂，也有圖畫圣賢的記載，而現(xiàn)存的楚國帛畫不僅證明了當時的風俗，同時還反映了這一風俗的文化傳統(tǒng)，更說明了當時人物畫的杰出成就。 “敬君畫妻”、“毛延壽畫王嬙”等故事，都是漢代比較流行的故事，它說明了人物畫在漢代社會中的意義。 漢代，在一定的繪畫組織基礎(chǔ)上，一個具有系統(tǒng)化的繪畫活動被廣泛地用于社會統(tǒng)治之中，為了表彰抗擊匈奴有功的大臣，“圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名?！? 永平年中，明帝為追思前世功臣，乃圖二十八將于南宮云臺。而以畫像表行者在當時的各州郡也很盛行，“胡粉涂壁，紫青界之，畫古烈士，重行書贊?！?BR style="FONT-FAMILY: "> 盡管這些畫于宮殿上的壁畫不復存在，但是現(xiàn)存于墓室中的壁畫不僅證實了漢代人物畫方面的成就，同時還表明人物畫在漢代的表現(xiàn)已擴展到記錄社會生活方面。 進入歷史的轉(zhuǎn)型期  經(jīng)歷了漢代之后，山水畫開始成形，它反映了社會對藝術(shù)審美的關(guān)注，因此人物畫也伴隨著社會風尚而進入歷史的轉(zhuǎn)型期。 魏晉南北朝時期的人物畫開始講究繪畫的技法，脫離了前期的稚拙風格，出現(xiàn)了許多為后世稱道的大師。 曹不興作巨幅畫像，心敏手運，須臾即成，“亡遺尺度”；戴逵圖圣賢人物，情韻連綿，風趣巧拔，百工所范；顧愷之寫女史洛神，傳神寫照，遷想妙得，神妙無方；陸探微畫消像，窮理盡性，秀骨清象，骨法用筆；張僧繇作風俗畫，師模宏遠，骨氣奇?zhèn)ィ纪沽Ⅲw。 這一時期現(xiàn)存的作品主要有顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》，但《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫以及各石窟壁畫等，都表明了轉(zhuǎn)型期的人物畫在繪畫技法方面的成就。 千古不移的審美準則  魏晉南北朝時期在繪畫理論上提出了人物畫千古不移的審美準則――顧愷之的“以形寫神”和謝赫的“六法”，為中國人物畫的發(fā)展作出了理論上的卓越貢獻。 顧愷之的《論畫》、謝赫的《古畫品錄》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》都是這一時期的重要著作。 而這之中提出的“形神”、“氣韻”、“骨法”等審美概念，也可以說是這一時期人物畫成就的概括。 （二）隋唐五代的人物畫 進入大唐盛世  隋代雖然結(jié)束了魏晉南北朝三百余年的混戰(zhàn)，然立國短暫，在繪畫上沒有突出的成就，但出現(xiàn)了像展子虔、董伯仁、鄭法士等一些著名的畫家。過了三十余年，進入大唐盛世，人物畫在進一步完善的基礎(chǔ)上，得到了更大的發(fā)展。 由于唐代經(jīng)濟的高度發(fā)達，文學藝術(shù)也得到了超越前代的發(fā)展，文學藝術(shù)各部門之間的樸素溝通，又促進了各自的完善和進步，其中的“畫中有詩”和“詩中有畫”最具有代表性。 而吳道子觀斐旻將軍舞劍后作畫“有若神助”，張旭看公孫大娘舞劍器，“草書長進，豪蕩感情”，都是通過一個更為廣闊的途徑提升了藝術(shù)水平，為后世的文人畫強調(diào)藝術(shù)的全面素養(yǎng)之濫觴，這是唐代的文學藝術(shù)能夠獲得歷史盛世的原因之一。 作為初唐畫家  閻立本作為初唐畫家，為太宗李世民所重，曾據(jù)旨令作《秦府十八學士圖》、《凌煙閣功臣二十四人圖》和《職貢圖》，就畫的題材論，唐朝還保持了前朝的傳統(tǒng)，仍然發(fā)揮人物畫的社會功用，一方面借鑒賢愚，另一方面記錄具有歷史意義的重要事件。 現(xiàn)存閻立本的《步輦圖》則描繪了唐太宗坐步輦接見來使的場景，所畫“變古象今，天下取則”。 筆才一二 象已應焉  唐代中期，有“畫圣”之稱的吳道子出世，則把唐代的人物畫帶入一個更為成熟的境地。張彥遠在《歷代名畫記》中評其所畫人物，“須云髯，數(shù)尺飛動。毛根出肉，力健有余?！?BR style="FONT-FAMILY: "> 吳道子的繪畫之妙在于“筆才一二，象已應焉”，而這是因為他具有成熟和高超的繪畫技巧。他畫人物“或從臂起，或從足先”、“守其神，專其一”。所畫“如以燈取影，逆來順往，傍見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫末”。而以“朱粉厚薄，皆見骨高下而肉起陷處”，“旁見周視，蓋四面可以意會”。 吳道子的人物畫繼承了六朝人物畫的傳統(tǒng)，“早年行筆差細，中年行筆似莼菜條”，“其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉”，有“吳帶當風”之譽。而其敷彩于墨痕之中，略施微染，又有“吳裝”之稱。 吳道子獨特的繪畫風格，在于“眾皆密于盻際，我則離披其點畫”，“眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗”。 正因為吳道子在人物畫方面的突出成就，后世常將他和六朝的顧愷之、陸探微、張僧繇并稱為“顧陸張吳”。 今天雖然不見盛名之吳道子的作品，只有一件傳為吳道子所作的《送子天王圖》，但張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》和周的《簪花仕女圖》、《調(diào)琴啜茗圖》、《揮扇仕女圖》以及李真的《不空像》等，都可以看出唐代人物畫的杰出成就。 肖像畫比較流行  據(jù)宋·郭若虛的《圖畫見聞志》的記載，唐代郭汾陽（子儀）的女婿趙縱侍郎曾令韓干寫真，后來又請周畫，汾陽難定其優(yōu)劣，將二畫張于坐側(cè)。一日，趙夫人歸，汾陽問此畫誰？趙夫人一眼看出為趙郎。汾陽繼續(xù)問哪一張最像？趙夫人說：“二者皆似，后畫者為佳，蓋前畫者空得趙郎狀貌，后畫者兼得趙郎情性笑言之姿爾。”此說明了周在肖像畫方面的優(yōu)人之處，同時也表明了唐代的肖像畫比較流行。 當時的寫真名手有閻立本、曹霸、吳道子、盧棱迦、陳閎、錢國養(yǎng)、左文通、朱抱一、孟仲暉、張萱、李放、趙博文等。 唐代的人物畫“多見貴而美者”，有許多像張萱、周那樣的畫家善畫“貴族人物”，他們筆下的仕女豐姿綽約，肌理細膩，反映了當時的社會風尚。 五代周文矩和顧閎中的人物畫基本上延續(xù)了晚唐的風格，其中韓熙載的《夜宴圖》代表了這一時期人物畫水平，也是歷史上的著名作品。 （三）宋、遼、西夏、金代時期的人物畫 畫院畫家  宋代帝王對繪事的喜好和畫院的高度發(fā)展，是宋代繪畫之所以取得高度成就的重要原因。宋代的“翰林圖畫院”集中了各地的畫家，而應募畫家之多，錄用標準之嚴，都是后世不斷談?wù)摰脑掝}之一。 其中人物畫方面的重要畫院畫家有張擇端、李唐、蘇漢臣、梁楷等，而徽宗趙佶雖是皇帝，但“所事者，獨筆硯丹青”，因此他也是宋代的一位著名畫家，傳有人物畫作品《聽琴圖》以及臨摹唐·張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》。 當時的宮廷畫家還代表宮廷四處訪求前代名跡，到徽宗朝已有自曹不興以來的歷代名畫一千五百件，其中有顧愷之的《女史箴圖》、陸探微的《王獻之像》、吳道子的《維摩像》、周昉的《紈扇仕女圖》等。這些收藏對于畫院畫家的學習和創(chuàng)作具有重要的作用，也是宋代畫家能夠繼承傳統(tǒng)的重要保證。 畫院體制 畫院畫家完成宮廷的創(chuàng)作任務(wù)是宮廷畫家的基本職責，其中能夠服務(wù)于政治的需要而創(chuàng)作的人物畫更是受到普遍關(guān)注的重要事件。 仁宗慶歷元年（一○四一年），趙禎承先世傳統(tǒng)，命畫院畫家畫《觀文鑒古圖》十二卷，此畫一百二十事的一百二十圖，繪“前代帝王美惡之跡”，趙禎親自為記，并懸掛于崇政殿西閣的四壁，命侍臣觀賞。 而徽宗時期，這位著名的畫家皇帝更是多次命畫院畫家畫功臣像，以彰顯其功德，鼓勵后人。正因為畫院體制積蓄了大批的人物畫人才，保證了帝王利用繪畫來實現(xiàn)政治目的，同時人物畫也獲得了很大的發(fā)展。 新的繪畫題材  宋代的繪畫以山水畫的成就為最高，這反映了繪畫觀念和功用的變化，這是一個歷史的轉(zhuǎn)變。人物畫面對變化的社會風尚，雖然在有些方面保持了前代的繪畫傳統(tǒng)，而在許多方面都有適應時代變化的調(diào)整。 題材方面的田家嬰戲、山樵村牧、行旅漁夫，都是山水點景人物的放大，而形式方面的水墨畫法，也是山水表現(xiàn)的基本方法。顯然題材的擴大、形式的增多，為人物畫的發(fā)展開闊了前景。 北宋時期發(fā)達的社會經(jīng)濟，為宋代繪畫提供了許多前無古人的新的繪畫題材，一批畫家以身邊熟悉的人和事為描繪對象，表現(xiàn)民間的情趣和喜好，生動記錄了宋代社會生活中的平民生活，拓寬了以帝王、圣賢、貴妃為主的人物畫格局。 平民化的風俗畫  這種平民化的風俗畫，脫離了人物畫“鑒戒賢愚”的傳統(tǒng)，而以記錄社會生活的生動性成為人物畫在發(fā)展過程中的一個重要階段。 宋代畫院為宋代繪畫的發(fā)展聚集了人才，一大批畫院畫家介入到風俗畫的創(chuàng)作中，使宋代繪畫出現(xiàn)了平民化的藝術(shù)潮流。風俗畫是宋代人物畫的一個特色，以表現(xiàn)村童鬧學、耕織、貨郎、七夕夜市等題材的作品，直觀地反映了宋代的社會生活，并被后世固化為中國人物畫表現(xiàn)太平盛世和永恒題材。 宋代人物畫的重要畫家和作品有李公麟的《臨韋偃牧放圖》，龔開的《中山出游圖》，李唐的《采薇圖》，蘇漢臣、李嵩的《貨郎圖》，張擇端的《清明上河圖》，王居正的《紡車圖》，陳居中的《文姬歸漢圖》等。 大量的石窟和墓室壁畫以及模印磚畫也是宋代人物畫的重要組成部分。 遼、金的人物畫 遼代畫家胡以畫水草牧放、游騎射獵而著名，現(xiàn)存的《卓歇圖》不僅代表了他個人的藝術(shù)成就，也是民族繪畫的精品。 另一位遼代畫家耶律倍（李贊華）曾致力于遼漢文化的交流，所畫的《射騎圖》則在形式風格上印證了這種交流的成果。 遼代人物畫的重要作品還可見于一些墓室壁畫之中。 金代的人物畫畫家和作品有張氏的《文姬歸漢圖》和宮素然的《明姬出塞圖》，另外還有一些寺院墓室的壁畫也有部分人物作品。 |
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