我手頭一些筆記跟我母親的信混在一起了，容我把它們理清楚。首先，在討論阿爾伯特先生讓我給你們講的情節(jié)劇和懸念這個(gè)主題之前，我想先說(shuō)一個(gè)設(shè)計(jì)電影劇本的常用方法。

當(dāng)我接到一個(gè)題材時(shí)，可能是一本書，一出戲，或一個(gè)原創(chuàng)的（本子），我喜歡在一張大頁(yè)紙上看到它。也就是說(shuō)，把故事里最基本的架子抽出來(lái)寫在一張大頁(yè)紙上。你可以稱之為『基本結(jié)構(gòu)』，或者只是我之前說(shuō)的最基本的梗概。這時(shí)候，你不必寫很多，也許只是在某個(gè)地方一個(gè)男人遇見一個(gè)女人，以及發(fā)生了什么事情。用盡可能最簡(jiǎn)短的方式，把這件事寫在一張紙上。

當(dāng)然，從那以后，我們開始敘述（treatment）這個(gè)故事——人物的塑造，敘事，甚至細(xì)節(jié)，直到我們可能有一百多頁(yè)沒有對(duì)話的完整敘述。但我的意思并不是進(jìn)行抽象的敘事，而是實(shí)際在銀幕上會(huì)出現(xiàn)什么東西。我總是盡量避免在敘述時(shí)出現(xiàn)什么非視覺的東西。關(guān)于對(duì)話我們只是簡(jiǎn)單提一下，比如，男人走向櫥柜，給自己倒了一杯酒，并告訴女人這樣或那樣將要發(fā)生在他身上的事情。我們就這樣在敘述中提一下，這紙上的東西已經(jīng)非常全面，實(shí)際上幾乎就是完整的電影，全是動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)。

具體說(shuō)來(lái)，我之所以更喜歡這么做是因?yàn)槲也幌矚g騙自己。我不喜歡讓自己認(rèn)為比實(shí)際上擁有的東西更多，因?yàn)槲艺J(rèn)為一切應(yīng)該是搭建起來(lái)的。這就是為什么我喜歡從粗略的敘述開始，從那往后，發(fā)展成這種完整的敘述——但純粹是電影化的敘述。你千萬(wàn)不要鉆進(jìn)什么短篇故事或任何描述性的東西里頭，像『半窒息的呼喊』等等諸如此類。你只想要實(shí)際的運(yùn)動(dòng)或動(dòng)作，然后提一下對(duì)話。

對(duì)話是下一個(gè)階段，而這取決于時(shí)間有多長(zhǎng)。一旦故事線決定后，就會(huì)有一個(gè)對(duì)話寫手進(jìn)來(lái)，此人通常是一段接一段的弄。寫完第一個(gè)段落之后，我們就把對(duì)話寫手叫進(jìn)來(lái)，交給他。當(dāng)他拿著第一個(gè)段落的時(shí)候，我們就開始敘述第一個(gè)段落，逐步搭建。最后，我們有一大堆敘述的材料，外加一大堆對(duì)話的材料。

從這一層開始，我們就要把對(duì)話和敘述組裝起來(lái)，鉆研打磨拍攝腳本。我們不斷地搭建，不斷添加。我們并不是呆板的做，而是盡我們所能地提出盡可能多的想法。最后，我們有一個(gè)整個(gè)故事的拍攝腳本。然后我們演它，拍它，最終它會(huì)上映。

一位觀眾看了電影，很可能看完之后回家，然后跟他的妻子講這片子。她想知道那片子是什么樣子的，所以他告訴她，這是關(guān)于一個(gè)男人遇見了一個(gè)女孩——不管他跟他妻子說(shuō)什么，那都是你在一開始應(yīng)該寫那張紙上的。我竭盡全力追求的就是這個(gè)完整的循環(huán)，并且這是一種適用于設(shè)計(jì)電影腳本的流程。

現(xiàn)在談?wù)勄楣?jié)劇，當(dāng)然，情節(jié)劇曾是電影素材的原始骨干，考慮其明顯的肢體動(dòng)作和物理情景。畢竟，『動(dòng)態(tài)影像』字面意思就是指動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)。情節(jié)劇非常適合——可能比有聲片出現(xiàn)前更適合，我的意思是，比什么都適合。

你知道有些早期的追逐電影，那種法國(guó)片里頭，一男的老在巴黎跑來(lái)跑去。他總是騎一輛自行車到處跟人找茬。館里有這種電影么？

阿爾伯特先生：有。

當(dāng)然，在那些日子里，甚至可直到有聲片到來(lái)，角色都是相當(dāng)扁平的形象。有聲片帶給我們的一大優(yōu)勢(shì)就是：它使我們能夠通過(guò)對(duì)話這個(gè)媒介描述更多的角色。有聲片給了我們更多的角色，很明顯，從長(zhǎng)期來(lái)看，這就是我們要依賴的。

我覺得有一種傾向，在過(guò)去這種角色的發(fā)展中，只依靠對(duì)話。我們已經(jīng)失去了曾經(jīng)——至少對(duì)我來(lái)說(shuō)——在電影中最大的享受，那就是動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)。我追求的就是要結(jié)合這兩個(gè)要素：角色和動(dòng)作。

困難的是，我覺得，這兩種節(jié)奏是完全不同的事情；我的意思是動(dòng)作的節(jié)奏和步調(diào)，以及對(duì)話的節(jié)奏和步調(diào)。問(wèn)題是要把這兩個(gè)東西融合在一起。我仍在努力，我還沒有完全解決這個(gè)問(wèn)題，但是最終，我想，這肯定會(huì)解決。未來(lái)電影的故事領(lǐng)域顯然已經(jīng)必須來(lái)自角色，難點(diǎn)則是讓角色控制情景。

這事讓我有點(diǎn)煩。你看現(xiàn)代小說(shuō)和心理小說(shuō)，都有真實(shí)的刻畫和不錯(cuò)的心理描寫，但在小說(shuō)和很多舞臺(tái)劇中一直有一種傾向，那就是拋棄故事。他們沒有足夠的故事或情節(jié)。電影，我們絕對(duì)需要很多很多故事。

 The Man Who Knew Too Much,1934

我們現(xiàn)在需要很多故事的原因如下：電影大約要放映一小時(shí)二十分鐘左右，觀眾大概可以撐一小時(shí)。一個(gè)小時(shí)后，他們開始覺得累了，所以需要來(lái)點(diǎn)猛料。也可能有人會(huì)說(shuō)，應(yīng)該打個(gè)標(biāo)語(yǔ)，“看電影時(shí)請(qǐng)保持清醒！”（笑聲）

這種暫且稱之為猛料的東西就是動(dòng)作，運(yùn)動(dòng)和刺激；但不止于此，還要在精神層面抓住觀眾。例如，人們認(rèn)為步調(diào)是指快速動(dòng)作，快速剪切，人們跑來(lái)跑去，或者其他你能想到的；這些其實(shí)都不是。我認(rèn)為，電影的步調(diào)完全來(lái)自于抓住觀者的心。你不需要快速剪切，你不需要快速的表演，但你需要一個(gè)非常完整的故事和不斷變化的情景。你需要從一個(gè)事件變到另一個(gè)，這樣才能一直抓住所有觀眾的心。

現(xiàn)在，只要你可以繃住并且沒有松懈，那么你就有了步調(diào)。這就是為什么懸念是個(gè)如此有價(jià)值的東西，因?yàn)樗層^眾走心。稍后我會(huì)告訴你，我認(rèn)為觀眾應(yīng)該怎樣參與進(jìn)來(lái)。

在用角色，動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)等元素設(shè)計(jì)一個(gè)情節(jié)劇時(shí)，當(dāng)然，它確實(shí)存在一個(gè)相當(dāng)大的問(wèn)題，對(duì)此可以采取不同的解決辦法。有一種辦法我以前用過(guò)了——我用在《擒兇記》里（The Man Who Knew Too Much, 1934)—— 就是挑一些能讓一部電影更精彩更有戲劇性的背景或事件。當(dāng)然，這是相當(dāng)錯(cuò)誤的行為，但這算是一種觀點(diǎn)：首先選擇背景，然后是動(dòng)作。那可能是一場(chǎng)比賽或者別的什么東西。有時(shí)候，我把十幾個(gè)不同的事件塑造成一個(gè)情節(jié)。最后——與習(xí)慣做法完全相反——用你的角色去推動(dòng)前面說(shuō)的這一切。

在目前的環(huán)境下，人們?cè)O(shè)計(jì)出一個(gè)角色或一組角色，并讓他們?nèi)ネ苿?dòng)故事，背景和其它一切?，F(xiàn)在你看，除非你有一個(gè)非常有趣的角色，比如火車司機(jī)，輪船船長(zhǎng)或潛水員，否則你很有可能會(huì)得到一個(gè)很無(wú)聊的背景。

舉個(gè)例子，如果你選了一個(gè)社交名媛，她顯然將領(lǐng)你進(jìn)入一間客廳，說(shuō)一大堆話，你看，就是這樣！（笑聲）您可能會(huì)選擇許多這種性質(zhì)的角色，這是不可避免的，如果你照常規(guī)方法來(lái)的話。我不主張，每個(gè)人都應(yīng)該用這種方法，這只是我自己的一種感覺，因?yàn)槲抑幌Ｍ@得一些確定的東西。

有時(shí)你沒法找到合適的角色帶你進(jìn)入這些場(chǎng)景，所以你說(shuō)：“好吧，我有個(gè)社交名媛?！苯酉聛?lái)的事情，當(dāng)然是讓她做點(diǎn)什么。你可能會(huì)說(shuō)：“我想讓她在一艘輪船的鍋爐房里”。你的工作變得非常困難了，真的！你真的必須創(chuàng)造性地讓一個(gè)社交名媛走到輪船鍋爐前，你不得不創(chuàng)造一些情景讓這個(gè)成為現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橹茉獾那榫?，角色最后?huì)發(fā)現(xiàn)自己跑進(jìn)了一艘輪船的鍋爐房里。

當(dāng)然，我敢打賭有不少人會(huì)說(shuō)：“這太麻煩了。我們把她放在游艇的爐子前。一個(gè)社交名媛一定會(huì)去那兒的?！碑?dāng)然，這是必然的，而你千萬(wàn)不能這么做，因?yàn)橐坏┠氵@么做，你就是在削弱而不是在創(chuàng)造電影。

如果你能拿出足夠的勇氣去選擇你的背景和橋段，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你真的解決了一些問(wèn)題。在作《擒兇記》時(shí)，我說(shuō)：“我希望作一部從冬季運(yùn)動(dòng)賽季開始的電影。我希望來(lái)倫敦東區(qū)。我想去一個(gè)小教堂和一個(gè)倫敦阿爾伯特音樂(lè)廳的交響音樂(lè)會(huì)?！?

你們會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一件很有趣的事。你弄出這個(gè)可怕的難題，然后說(shuō)：“鬼知道我怎么把所有這些東西都裝進(jìn)來(lái)？”所以你就開始了，最終你可能要放棄一個(gè)或兩個(gè)事件，因?yàn)樗赡軣o(wú)法讓某些角色走進(jìn)一個(gè)交響音樂(lè)會(huì)，或者別的什么原因。你說(shuō)：“那么，斯托科夫斯基（Stokowski）不能去理發(fā)嗎？”或別的什么，你竭盡全力地嘗試和融合角色——讓這一切事件看上去是自然而然地在這些地方發(fā)生，因?yàn)樗麄儽厝灰@么做。

以現(xiàn)在這種狀態(tài)，不可避免的是，你必須設(shè)計(jì)你自己的橋段和故事形式使它們適于上映。我一直認(rèn)為電影的形態(tài)非常像短篇故事。一旦開始，你就沒有機(jī)會(huì)松懈。你就必須直走下去，而你的電影必須在最高潮結(jié)束。它不可能有曲線。當(dāng)你達(dá)到最高點(diǎn)時(shí)，電影就停止了。

有一種東西能夠幫助你掌控所有這一切，并給你提供形式，這種東西就是懸念。懸念，我一直覺得，對(duì)于幾乎所有的電影都是一個(gè)十分重要的因素。它可以通過(guò)很多很多的方式來(lái)達(dá)到。對(duì)我來(lái)說(shuō)無(wú)可爭(zhēng)辯的是，無(wú)論一個(gè)持續(xù)十秒鐘的驚奇有多么痛苦，還不如能延續(xù)六七本膠片的懸念一半好呢。（reel，一本或一卷膠片，通常是15分鐘左右——譯者注）

我認(rèn)為幾乎所有故事都能使用懸念。甚至一個(gè)愛情故事也可以有懸念。過(guò)去我們總認(rèn)為懸念就是把某人從斷頭臺(tái)上救下來(lái)，諸如此類，但是一個(gè)男人能否得到那個(gè)女孩也是懸念。我真的覺得懸念必須在很大程度上與觀眾自身的欲望或期盼相關(guān)

這個(gè)，咱岔開一下：觀眾的認(rèn)同感，由于這個(gè)題目太大，這里沒有時(shí)間充分展開。我可以說(shuō)其中非常非常重要的一點(diǎn)。例如，你可以從一個(gè)對(duì)名人著急的觀眾那得到比對(duì)于一個(gè)不知名的人更多的懸念。很可能一個(gè)觀眾只要想到克拉克·蓋博中槍或被殺就會(huì)暈過(guò)去，但如果是不知名演員，他們就會(huì)說(shuō)，“無(wú)所謂，這孫子誰(shuí)呀？”這是懸念很重要的一面。

然后另一方面，片名也能構(gòu)成懸念。比如《叛艦喋血記》（Mutiny on the Bounty，1935，片名直譯為《邦迪號(hào)兵變》）。假如它沒有在片名中使用“兵變”這個(gè)詞，只是隨便叫個(gè)《好船邦迪號(hào)》。你等于什么都沒告訴觀眾。但是，用了這個(gè)真名，影院里的觀眾就會(huì)從電影一開始就在那等著，想知道什么時(shí)候開始兵變。

這種方法一而再再而三地用于片名。很多人沒有意識(shí)到這一事實(shí)。他們并不了解，觀眾能從這種東西上享受到多大的懸念。

但是，回想一下實(shí)際編寫出的懸念，當(dāng)然是在早年間，就像我剛剛說(shuō)的，那就是跟斷頭臺(tái)比賽。格里菲斯老干這種事，你知道，在《風(fēng)雨孤雛》（Orphans of the Storm，1921），《刀子》（原文只是The Knife,如果希區(qū)柯克指的是1918的同名電影，那么他可能記錯(cuò)了，導(dǎo)演不是格里菲斯，而是Robert G. Vignola——譯者注）等等諸如此類，但我覺得可能有兩種不同類型的懸念。它可以是舊式的追逐戲，我稱之為客觀懸念，還有一種叫主觀懸念，就是讓觀眾自己通過(guò)某個(gè)角色的眼睛或心理去體驗(yàn)。這個(gè)才是不一樣的東西。

你看，我堅(jiān)信要讓觀眾受煎熬，但不是通過(guò)像格里菲斯曾經(jīng)做的那樣，在奔馳馬蹄和即將處決的斷頭臺(tái)之間對(duì)切——與其表現(xiàn)兩邊的情況，我喜歡只表現(xiàn)其中一邊。好比在法國(guó)大革命期間，有人對(duì)丹東說(shuō)，“請(qǐng)您趕快上馬”，但是不表現(xiàn)他上馬。讓觀眾去操心那匹馬到底出發(fā)了沒有。你看，這就讓觀眾也參與其中。

老辦法只是讓觀眾得到飛馳馬蹄的客觀視角，這樣觀眾只會(huì)說(shuō)他們希望能及時(shí)趕到。我認(rèn)為應(yīng)該更進(jìn)一步。不僅是“我希望他能及時(shí)趕到，”而是“我希望他已經(jīng)出發(fā)了，”你看，這就往一個(gè)更強(qiáng)烈的方向發(fā)展。當(dāng)然，這只是在劇本陳述部分處理懸念的慣例，但是將影片作為一個(gè)整體制造懸念，就像我剛才說(shuō)過(guò)的，一個(gè)片名就能做到。

還有一種東西可以稱之為『跳板情景』。這是你要在全片的第一本（前15分鐘——譯者注）所建立的情景。你可以讓一個(gè)值得同情的角色卷入到某種麻煩之中，什么麻煩都行。然后，影片的剩余部分，就成了：“他能脫離險(xiǎn)境嗎？”我總是管這東西叫做“跳板情景”。

舉個(gè)例子，阿爾伯特先生提到的這部電影《房客》（The Lodger，1927），是基于開膛手杰克的故事。在電影中，我在如何讓整個(gè)倫敦散布著關(guān)于杰克形象的描述這個(gè)方面遇到了些麻煩。我用了一種大家都知道的方法——發(fā)布新聞。關(guān)于開膛手杰克的一些特征都被報(bào)道了出來(lái)，比如他只攻擊金發(fā)女孩，他穿了一件黑色披風(fēng)或者帶著一個(gè)包。這些材料足足用去了我一整本膠片。在這本膠片的最后你會(huì)看見一幢煙霧裊繞的房子，敲門聲像是有人朝投幣機(jī)里扔了一先令。屋子的女主人打開了門，然后霧氣上升，一道光把人的輪廓打了出來(lái)。這就是我所說(shuō)的“跳板情景”。然后你知道開膛手杰克在倫敦的一所公寓里。在余下的電影里你一定會(huì)牢牢的記住這一點(diǎn)。

直到現(xiàn)在，我一直十分相信這些東西，好比說(shuō)你看囚犯電影《亡命者》（I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932）里，一個(gè)人逃跑了，你就想知道他的命運(yùn)。高斯華綏（Galsworthy）的《逃跑》（Escape，1930）是另一個(gè)例子。它們就是我所說(shuō)的“跳板情景”，懸念差不多在第一本里就開始了。我總是這么做，通常來(lái)講，我管這個(gè)叫做讓觀眾們盡早的投入到秘密中去。盡可能的，陳述所有事實(shí)，除非你在處理一個(gè)神秘的元素。我剛剛完成一部電影，叫《牙買加旅店》（Jamaica Inn，1939），查爾斯·勞頓主演，說(shuō)到這個(gè)，我遇到了一個(gè)奇怪的問(wèn)題。雖然我不知道在座的有多少人讀過(guò)那本書，但書里有個(gè)角色是鄉(xiāng)村牧師。他就在那個(gè)附近發(fā)生海難的村子里——村里有幫打劫的誘使船只觸礁沉沒。他們的老窩就在牙買加酒店里，旅店老板是這幫人的頭，但他要聽從或者受制于書中一個(gè)神秘人物。

其實(shí)，當(dāng)然，那個(gè)牧師到了故事最后三分之一就暴露了，他是影片一個(gè)活躍部分。他和女孩有很多大段的表演場(chǎng)景，他真正主導(dǎo)了整部影片，他就是那個(gè)強(qiáng)人。但是影片的三分之二部分，他必須要裝成是無(wú)辜善良的形象。

麻煩就在這，當(dāng)我看到這我就考慮，你必須要找一位重量級(jí)演員來(lái)出演這一角色，因?yàn)樗仨氈鲗?dǎo)電影最后三分之一。問(wèn)題是，你怎么能讓一個(gè)重量級(jí)演員在前面三分之二扮演一個(gè)看上去不那么重要的角色，而同時(shí)片中角色們卻一直都在談?wù)撘粋€(gè)神秘的、有影響的人物呢？

好了，你們都知道，在那種“誰(shuí)干的”偵探故事中，兇手不外乎是男管家或女仆！（笑聲）而本片正是這種『誰(shuí)干的』故事形式，但不同的地方是，元兇這個(gè)角色如此之重要，以至于你必須選一個(gè)知名演員來(lái)演，因?yàn)檎坑捌慕Y(jié)尾全都在他身上。問(wèn)題是，這樣一來(lái)就不存在懸念或意外了。話雖這樣說(shuō)，無(wú)論勞頓原來(lái)是什么身份，你當(dāng)然還會(huì)驚喜一下。一個(gè)不錯(cuò)的稱贊，你們難道不覺得么？（笑聲）

自然，故事必須要改。記者們可能偶爾會(huì)說(shuō)，“那些電影人又改來(lái)改去，把一個(gè)好故事給毀了。”但在這里你可以理直氣壯地說(shuō)，每一處改動(dòng)都是合情合理的。我們必須要讓觀眾進(jìn)入到這個(gè)角色的秘密當(dāng)中，必須改寫整個(gè)故事的中段，這樣你就能看到這個(gè)角色的幕后，和他怎樣操縱了這幫打劫的。我們還必須要?jiǎng)?chuàng)造一些新的情景。不能只表現(xiàn)他做了什么和怎么做的，而必須要有新的情景，以及表現(xiàn)他如何對(duì)抗當(dāng)時(shí)偵探進(jìn)行的調(diào)查——如果再1820年有偵探的話。整個(gè)中間部分必須改寫，故事也從一個(gè)意外故事，變成了懸念故事。

我做的怎么樣呢？（鼓掌）你們不想問(wèn)點(diǎn)問(wèn)題嗎？我的演講聽上去很無(wú)聊，因?yàn)闆]有人打斷我。