這就是說：“書卷氣”不是老早就有的審美概念。不僅文人士大夫未能成為書法主體以前不可能有，即使魏晉時(shí)期文人士大夫已成為書法主體，其書中已有這種范疇的氣息流露，時(shí)人也還沒有這一意義上的審美自覺，“書卷氣”是宋人首先提出的?？梢哉f，直到蘇、黃，才將書法的審美氣息與主體的學(xué)識修養(yǎng)、精神氣格自覺聯(lián)系起來，而不是只將書法氣息簡單地視為一種生命意味的把握，或僅僅把書法氣息視為書者情性的流露。這就將前人關(guān)于法書氣息的認(rèn)識向前推進(jìn)了一大步。而更積極的意義還在于：認(rèn)識到書法不只是一種“玄妙之技”，更在于它是一種需要深厚的文化修養(yǎng)去造創(chuàng)的藝術(shù)形態(tài)。作為書者，必須具有相應(yīng)的功力與修養(yǎng)。這是對書法在文化意義上的肯定，也是對文人士大夫掌握書事后所作的藝術(shù)貢獻(xiàn)的肯定，所以蘇、黃提出這一認(rèn)識得到了以后歷代的贊同。

 第二節(jié)  清人對書法氣息的認(rèn)識

然而自元明以來，相多當(dāng)?shù)臅?，對大講書卷氣的蘇、黃本人的書法，卻以其不盡合右軍筆法而屢有非議，以致對何以為書卷氣，在不同時(shí)代，出現(xiàn)了不同的認(rèn)識。

以董其昌為例，他也是很講究書卷氣的，并為其書具有這種氣息而自得。他說：

讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵俗，自然丘壑內(nèi)營。（《畫禪室隨筆》卷二）

他十分得意于自己書法具有趙孟頫所不及的“秀潤之氣”，也就是說，他把這種“秀潤之氣”視為自己“讀萬卷書，行萬里路”所取得的書卷氣。

然而清人汪澂與董其昌的見識卻全然不同，他無視那些得志于朝的書家和他們所宗奉的溫潤秀雅，所追求的中和之美，所自詡的“秀潤之氣”，汪澂稱那些“帶山人氣”的“生拙”、“脫灑”為“書卷氣”。其《書法管見》中寫道：

胸有萬卷者，作字大都不喜俗韻，未免百法求生，以為脫灑之趣，然多帶山人氣，郊寒島瘦，且往往不善正書。

董其昌所標(biāo)榜的秀潤之氣，正是以溫潤、秀媚為特征，即其審美追求，是與晉書傳統(tǒng)一脈相承的。雖然他信誓旦旦地喊著“直欲脫去右軍老子習(xí)氣”，也不過是希望自己在面目上有個(gè)突破，從根本風(fēng)氣上，是不敢背離溫潤閑雅傳統(tǒng)的。而此時(shí)，確有一些淡泊名利的文人，不以趙、董的妍媚書風(fēng)為規(guī)范，即不以妍媚、輕柔投合時(shí)好，而有反其道的尋求：不唐拘人之法，不羨趙董之熱，百法求生，脫灑成趣，從而將時(shí)人對書卷氣的認(rèn)識，發(fā)展到既不同于六朝人也不同于宋人的新境地，使這種審美效果的肯定，在趙、董書風(fēng)廣為流行之時(shí)，更具有一種反潮流的特點(diǎn)。

就是說，到了清代，書人們都在講求書卷氣，但對書卷氣的具體表現(xiàn)卻各有不同的認(rèn)識，董其昌有董其昌的，汪澂有汪澂的。

別的人又怎么認(rèn)識呢？何紹基的《東洲草堂書論鈔》中寫道：

非砥行嚴(yán)，讀書多，風(fēng)骨不能峻，氣韻不能深。

不僅“氣韻”要“深”，而且“風(fēng)骨”還要“峻”，才可以言書卷氣。——這不是他獨(dú)有的見解，而是此一時(shí)代相當(dāng)多的人的共識。同時(shí)期的蘇淳元和稍晚的楊守敬、李瑞清等都有類似的表述。蘇淳元《論書淺語》中寫道：

不讀書則氣味不馴雅，不修行則骨骼不堅(jiān)正，書雖工亦不足貴也。

楊守敬將“品高”、“學(xué)富”列為學(xué)書人所必須的、比“天分、多看、多寫”更為重要的要求。李瑞清也有類似的話。
為什么此時(shí)期特別講求“風(fēng)骨”、“骨骼”，“品高”與“學(xué)富”并提，并以此作為理想的書法氣息呢？

原來，氣息是指不能離開一定時(shí)代、一定歷史條件下的書家精神修養(yǎng)來講的。此時(shí)，滿清正統(tǒng)治著中國，漢族書家處在這一特定歷史條件下，講求民族氣節(jié)者的氣骨意識，不能明顯地表露于行動(dòng)，便會(huì)從精神產(chǎn)品中流露出來。從書法發(fā)展的現(xiàn)實(shí)看，趙、董書風(fēng)交替著長期左右書壇，書風(fēng)日靡，也為有見有識者不滿，反映為書風(fēng)上的反向追求。二者結(jié)合，使書中形成這種特有的氣息，他們稱之為時(shí)代特有的“書卷氣”。較之宋人，甚至較之明人所認(rèn)定的書卷氣，又有所不同，反“奴氣”、講“骨氣”成為這一時(shí)期書卷氣的基本特點(diǎn)。連作書講求“筆筆從古人來，一筆不是古人便不成字”的傅山，對書法都有反“奴俗氣”的強(qiáng)烈要求：

字亦何如人事，政復(fù)恐其帶奴俗氣。不拘甚事，只要不奴。奴了，隨他巧妙雕鉆，為狗為鼠而已。（《霜紅龕集·雜記》卷二十七）

誠然，這種觀點(diǎn)有反對趙、董柔媚書風(fēng)的一面，但是從氣息上講“風(fēng)骨”，從精神上求“骨骼”，卻分明有反映政治情緒的一面。此時(shí)，無論是從一般意義上講書法的氣息，還是專門作為書卷氣來認(rèn)識，都突出一點(diǎn)：時(shí)代所重的書法審美氣息，都集中在以充實(shí)的學(xué)識修養(yǎng)孕化的堅(jiān)峻的精神氣骨上，而不是柔媚的風(fēng)范上。這一點(diǎn)，表現(xiàn)得越充分，就越被認(rèn)為有書卷氣。

楊守敬于其《激素飛清閣評碑記》中說：

大抵書之好丑，格之高下，皆于神氣上見。

神采、精神、氣息關(guān)乎書藝之好丑，格調(diào)之高下——這是他通過大量金石碑帖鑒賞所獲得的基本經(jīng)驗(yàn)。
李瑞清也有講求氣味的言論，其《玉梅花庵書斷》中稱：

學(xué)書尤貴多讀書。讀書多則下筆自雅，故自古來學(xué)問家雖不善書，而其書有書卷氣。故書以氣味為第一，不然但成手段，不足貴矣。

在眾多論書卷氣的人中，劉熙載最為突出。其《藝概·書概》中，有專論士氣的：

凡論書氣，以士氣為上，若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。

其《游藝約言》中還有這樣的話：

書要有金石氣，有書卷氣，有天風(fēng)海濤、高山深林之氣。

“書卷氣”，前人、時(shí)人都提過，不算新見，值得意注的是他于“書卷氣”之外的另兩個(gè)要求?！敖鹗瘹狻睆膩砦匆娗叭颂徇^；“天海風(fēng)濤、高山深林之氣”，也未見前人有此說。

什么是“金石氣”？時(shí)代書法為什么要求“金石氣”？

講求“金石氣”，直接意義有二：一是要求書寫所成點(diǎn)畫，有“金”、“石”一般的堅(jiān)峻；二是要求今人之書，在審美意味上要有如同昔人留存于金石之跡的高古、堅(jiān)峻，歷來書寫都是很講求的，它是書寫功力的表現(xiàn)，也是我們民族在長期生存斗爭中培育的一種精神力反映在書法審美上的要求；而求古高，一方面由于民族古老的書契大量是以金、石形態(tài)出現(xiàn)的，它給后來人留下了形質(zhì)堅(jiān)峻、氣息高古的印象，也在人們審美心理上形成了這種審美效果的積淀，還由于失落了原初的率真質(zhì)樸的人們，基于返樸歸真心理，對跡近原初形態(tài)、意味的向往。

盡管如此，前人沒有這種審美的要求，劉熙載這樣提出，一方面由于不同的歷史條件，一方面也確實(shí)由于他有不同于人的更高見識。

元明以來直至清中葉的書法，在一味宗帖的繼承中，在趙、董書法的先后出現(xiàn)并以之為楷模的學(xué)仿中，書風(fēng)日益妍媚、虛靡，識者已有所不滿，正苦惱于改變變這種狀況卻未見令人滿意的成效。原因是人們的書法意識、觀念仍封閉在傳統(tǒng)的帖學(xué)規(guī)范之中，難以有所破突。而且這種妍媚書風(fēng)，與文人士大夫欲以寄托精神、展示氣骨的理想形態(tài)也存在著深刻的卻不知何以解決的矛盾。正是基于這些原因，既似偶然實(shí)屬必然的事發(fā)生了：在嚴(yán)酷的政治迫害使許多人不得已將心力轉(zhuǎn)向考據(jù)之學(xué)時(shí)，在借以證史的古代碑石上，人們發(fā)現(xiàn)其書跡具有帖書絕無的堅(jiān)峻、渾穆、厚重、質(zhì)樸，此由更引發(fā)人們對先秦金石銘文的注意，它們迥然不同于帖書的審美效果，很難一一描述，概而言之，就是“金石氣”。這種氣息，正為時(shí)人所重，正是時(shí)書所缺，正當(dāng)時(shí)書所需，故而激起時(shí)代書家為之出現(xiàn)極一時(shí)之盛的追求。

劉熙載從時(shí)代書家借金石書契改造帖學(xué)妍媚之氣的成就上，看到時(shí)書能得到有效調(diào)治者正在這里，所以把它作為其時(shí)書中所需的氣息特別提出來。

其實(shí)，碑石也好書，青銅器銘文也好，前人不是不知其存在，也不是沒有過見，只緣長期以來囿于帖學(xué)書法意識，見而不感其美，甚至認(rèn)為它不是筆書所當(dāng)取效之勢，不能吸取為養(yǎng)營。直到人們普遍產(chǎn)生了對帖書的逆反，金石之書特有的審美效果才有所發(fā)現(xiàn)，才得到承認(rèn)，才想到要吸取它。何況名正言順，它們也是先輩留下的遺產(chǎn)，也屬民族書法傳統(tǒng)，為什么不可以放心大膽向它學(xué)習(xí)呢？

可不是！如果講筆畫的勁健有力，從蔡邕以來的書論中講得夠多了。到后來，人們更一直把書法作為具有生命意味的形象來觀照，書法，就是書者技能、功力、情性、氣格的對象化，筆畫講求骨力，要如“鐵畫銀鉤”、“力屈萬夫”等等，可就是不曾有人提出“書要有金石氣”。唐人對地下出土的《石鼓》書跡倍加贊美，宋人也早已有金石學(xué)的研究，米芾還認(rèn)真向古代金石書契學(xué)過，可當(dāng)時(shí)沒有人對筆下之書有“金石氣”的講求。

反對“奴書”，晚唐釋亞棲也早已提出，不過他所謂的“奴書”，是指與古人為奴，缺少自立之體的書寫，不是傅山所指的“奴俗氣”，傅山反對的“奴俗氣”，有時(shí)代政治上的意思，他要求處于異族統(tǒng)治下的書者注意：書法作為精神產(chǎn)品要強(qiáng)化精神氣骨。同是生活在這種政治環(huán)境下的何紹基、蘇惇元，都把精神氣骨看作是書者學(xué)識、修養(yǎng)的表現(xiàn)，視為書中流露的書卷氣，劉熙載干脆把從古代金石書卷上獲取的藝術(shù)效果與書者的精神氣格聯(lián)起系來，稱之為“金石氣”，放在時(shí)代書法藝術(shù)追求的首位。這既是對時(shí)代書家向金石書契學(xué)習(xí)的肯定，更是對時(shí)代書家講求精神氣骨的肯定。

在以金、石成書的年代，無金石氣的講求，也不知何以為金石氣，不知其美何在，古人鑄鼎彝、刻碑石之初，都是力求工巧精致，而不講求什么如后來所說的金石般的堅(jiān)峻古拙。當(dāng)初進(jìn)行鑄造、契刻的人，不是不想精巧細(xì)致，而是心有余而力不足。對于今人所稱之質(zhì)樸，古人不以為美，而是有改變這種狀況的愿望，卻苦于缺少改變它的能力。唐宋之時(shí)，雖已有對先秦金石書跡的關(guān)注，也只是因?yàn)樗鼈兪亲嫦鹊闹腔蹌?chuàng)造，基本上沒想到它們可以作為時(shí)代人學(xué)書的營養(yǎng)，指望吸取其氣息以提高時(shí)代的書法。有趣的事實(shí)是:當(dāng)時(shí)的詩人、文學(xué)家對《石鼓文》贊嘆不已，卻不聞時(shí)代書家對《鼓石文》的贊嘆聲。不是書家缺少見識，而是書法的發(fā)展現(xiàn)實(shí)尚不存在向它學(xué)習(xí)的需要。明清人若非久困帖學(xué)，亟欲改變單一的柔媚書風(fēng)，也未必能感受到金石書契特有的氣息并積極吸取它。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的書風(fēng)，一定時(shí)代的書法流露出一定時(shí)代的氣息。封閉的封建社會(huì)，不到對一種書風(fēng)、對其所流露的氣息產(chǎn)生審美逆反心理，書人們是難以自覺尋求改變的，而其致力尋求的新書風(fēng)、新氣息，不是任何人隨意想出的，而恰是時(shí)書所缺、時(shí)人所向往者。只是其具體形態(tài)、風(fēng)格，向往者自身也是模糊的，如果沒有一定的暗示、誘導(dǎo)、啟發(fā)，難以形成明確的追求。二十世紀(jì)初興起的后又彌漫于西方世界的抽象派繪畫，不也是在類似的情況下產(chǎn)生的嗎？北魏碑書尚未被書人正視、未被取為營養(yǎng)前，傅山等人早已對趙、董書風(fēng)不滿，為矯時(shí)風(fēng)之弊，傅山提出了著名的四“寧”四“毋”，主張不以趙、董書風(fēng)所代表的“巧”、“媚”為美，而以他們認(rèn)為的“丑”、“拙”者為美?？墒侨绾螌⑦@一美學(xué)主張變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，傅山?jīng)]有找到辦法，其書中看不到符合其主張的追求。

較傅山晚出，有了碑兼容帖的具體見識和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的劉熙載就不同了。他能在講求“書卷氣”的同時(shí)，更具體地提出了“金石氣”這個(gè)美學(xué)命題。

不獨(dú)如此，他還提出了“天風(fēng)海濤，高山深林之氣”的要求。

前人似也從來沒有這種認(rèn)識。這是什么意思？劉熙載根據(jù)什么提出來的？它的意義與價(jià)值又在哪里？

天風(fēng)、海濤、高山、深林，四種不同的自然景象，卻有蒼莽、浩淼、雄偉、博大的共同點(diǎn)，總之是一種使人感到高深、宏遠(yuǎn)、深厚、博大難測其竟的審美意味。

就是說：劉熙載在強(qiáng)調(diào)書法的高深、宏遠(yuǎn)、深厚、博大之氣。

以往確實(shí)沒有人這樣要求過。不過，這種審美效果在前人書中確實(shí)存在過，歷史上一些卓有成就的書家之作，都具有這種氣息，如顏真卿、李邕等人之作。甚至一個(gè)歷史時(shí)代之書也給人這種感受，劉熙載就曾贊“秦碑力勁、漢碑氣厚”。只是歷史上不曾作為審美氣息向書家提出來。那是因?yàn)椴恍枰?。此時(shí)，劉熙載特別提出來，因?yàn)闀r(shí)代書法氣息太卑弱了。只是在如何突破帖學(xué)單一繼承所造成的虛靡尚未取得實(shí)際經(jīng)驗(yàn)以前，人們尚不知這個(gè)問題如何解決。只有理解了的東西，才能更深刻地感受它。在前人，特別是古代金石書契之跡的啟發(fā)下，“大氣”才作為時(shí)代書法重要的審美課題被提出來。

“大”，作為審美概念，有深遠(yuǎn)的歷史淵源，在人類戰(zhàn)勝自然、利用自然為自身的生存發(fā)展服務(wù)時(shí)，業(yè)績顯著，成效巨大，人就以為美，先民以“羊大為”就是很好的例證。因?yàn)檠蚴窍让褡钤珩Z化的牲畜，能將羊放養(yǎng)得肥大，有利于人的生存，正是“人的本質(zhì)力量豐富性”的具體表現(xiàn)。人們以羊大為美，實(shí)際就是對這一事實(shí)體現(xiàn)出的“人的本質(zhì)力量豐富性”的贊美。

眾多這類的事實(shí)，呈現(xiàn)于人的心目，使浩、大、深、厚、雄、健、偉、壯、宏、博等逐漸在形象地顯示“人的本質(zhì)力量豐富性”的意義上成為重要的審美概念。這種審美效果的產(chǎn)生，常常與審美對象的形體、重量有關(guān)，但就藝術(shù)表現(xiàn)說，則主要是精神力的實(shí)現(xiàn)和由此展示的氣象。“天風(fēng)、海濤、高山、深林”等，當(dāng)初人類對之毫無利用之力而總是威脅著人類的生存安全時(shí)，它們在人類心目中是極為可怕的。但是當(dāng)人類逐漸能征服、利用它們?yōu)樽约旱纳姘l(fā)展服務(wù)時(shí)，人類便能從其自身的關(guān)系上感受到浩渺、弘大、偉岸、雄厚等等，并吸取為改造世界、進(jìn)行創(chuàng)造的精神力量，人就以美為了。而正反兩方面的現(xiàn)實(shí)，也使人形成以“大”為美的審美意識：小手小腳、小眉小眼、氣量狹小、見識短淺等，都不利于人的生存發(fā)展，故為人所鄙；而大方、大度、大氣派、大智大勇、大節(jié)不奪之志等等，則都為人所美。說明“大”之所以為美，歸根結(jié)底，在于其顯示了“人的本質(zhì)力量豐富性”。

不過，劉熙載強(qiáng)調(diào)的“天風(fēng)海濤、高山深之氣”，不只是這一美學(xué)思想的繼承，更是時(shí)代書風(fēng)之弊的觸發(fā)和書人們向金石書跡學(xué)習(xí)取得了顯著成績的啟示，即不僅從那些書跡上學(xué)習(xí)了金石之氣，而且在其熏陶下，感受到了浩大之氣。劉熙載將古今書法流露的不同氣息作了辨析，從而將書法美的構(gòu)成，從技能、功力，從一般的生命氣息，從一般意義的書卷氣，推進(jìn)到具有時(shí)代特點(diǎn)的更全面地展示“人的本質(zhì)力量豐富性”的高度上來。

按照劉熙載的觀點(diǎn)，時(shí)代理想的書法之美，主要在上述三種氣息的強(qiáng)化：“金石氣”，既是書寫一貫講求的堅(jiān)峻的功力要求，也反映其時(shí)人們對改變流行的軟媚書風(fēng)的渴望，更是對古代書契所流露的堅(jiān)峻、高古之氣的向往。這是一個(gè)具有時(shí)代特點(diǎn)的審美要求，而不是自有書契以來就一直講求的。前人贊王羲之書“盡善盡美”，卻無人贊王書有金石氣，也不嫌其書少了金石氣?！敖鹗瘹狻钡膶徝酪螅菚r(shí)人從金石書契上感受到的，是針對靡弱的時(shí)書通病提出的。

“天風(fēng)海濤、高山深林之氣”，也有時(shí)代書法另一不良傾向的針對性。除了柔弱，淺俗也是時(shí)書的通病，劉熙載于其《書概》中還有一段話：

論書者曰“蒼”、曰“雄”、曰“秀”，余謂更當(dāng)蓋一“深”字。凡蒼而涉于老禿，雄而失于粗疏，秀而入于輕靡者，不深故也。

所以要求“天海風(fēng)濤，高山深林之氣”，也就是要求時(shí)書尋求深厚博大之氣。

劉熙載講書卷氣，也有其深于一般的含意。他的中心意思在于希望時(shí)代書人摒除一切淺薄的無以體現(xiàn)深厚的民族文化精神的種種習(xí)氣。與其使人愛，不如使人敬；與其要俗者稱美，不如讓俗者以為“丑”?？傊?，書法是充溢著深厚的民族文化精神內(nèi)涵的藝術(shù)，必須以最充分的修養(yǎng)使其充分洋溢著民族文化精神又顯示時(shí)代特點(diǎn)。

將氣息作書法美學(xué)研究的中心課題，從其應(yīng)有的深度去認(rèn)識它，這是書法理論研究發(fā)展到晚清的顯著特點(diǎn)。