傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美特征用一個(gè)詞來(lái)概括那就是“意象性”。雖然在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中也出現(xiàn)過(guò)寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)形式，但終究沒(méi)有形成主流，意象形態(tài)可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓，這也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀(guān)念同西洋傳統(tǒng)繪畫(huà)觀(guān)念本質(zhì)上的差異。中國(guó)畫(huà)重在表意，強(qiáng)調(diào)主體的特征，與西方繪畫(huà)重在摹仿，強(qiáng)調(diào)客體，顯然有別。追根求源，我們就不得不從中國(guó)先哲的思想談起，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的精神、畫(huà)理、思維方法以至表現(xiàn)手法無(wú)不受其影響，它可謂是中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生和發(fā)展的主要根基。自古以來(lái)有關(guān)的繪畫(huà)理論雖然說(shuō)法不同而宗旨都一樣，中國(guó)畫(huà)一直是主張意象創(chuàng)作的。

    在中國(guó)先哲的思想中對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生巨大影響的首推道家思想，意象之說(shuō)中的所謂的“象”就是來(lái)自于中國(guó)道家的太極思想，中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)理論正是受到太極陰陽(yáng)關(guān)系的影響，同時(shí)又融入了人的主觀(guān)意識(shí)，才產(chǎn)生了中國(guó)畫(huà)對(duì)“象”的認(rèn)識(shí)。在中國(guó)古代儒家學(xué)派的經(jīng)典著作《周易》中也強(qiáng)調(diào)“圣人立象以盡意”，法家代表著作《韓非子》中云“人稀見(jiàn)生象也，而得生象之骨案，其圖以想其生也，故諸人之所以意想皆謂之像也”，從中我們已能體會(huì)到“意象”指的是人們對(duì)客觀(guān)物象的主觀(guān)意念和想象。到梁劉勰終于首次提出“意象”概念，指明了繪畫(huà)創(chuàng)作中“物我感應(yīng)”的關(guān)系。而東晉大畫(huà)家顧愷之關(guān)于“遷想妙得”的藝術(shù)創(chuàng)作主張，可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)畫(huà)“意象性”的最貼切的詮釋了。“一幅畫(huà)既然不僅僅描寫(xiě)外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，就要靠?jī)?nèi)心的體會(huì)，把自己的想象遷入對(duì)象形象內(nèi)部去，這就叫‘遷想’；經(jīng)過(guò)一番曲折之后，把握了對(duì)象的真正神情，是為‘妙得’。頰上三毛，可以說(shuō)是‘遷想妙得’了——也就是把客觀(guān)對(duì)象真正特征，把客觀(guān)對(duì)象的內(nèi)在精神表現(xiàn)出來(lái)了。”這種經(jīng)過(guò)畫(huà)家主觀(guān)創(chuàng)造、反映物象內(nèi)在精神的畫(huà)面自然是具備意象趣味的。隨后南齊謝赫提出了“六法”論幾乎涉及了繪畫(huà)的所有問(wèn)題，中國(guó)畫(huà)的“意象性”不言而喻。唐代張璪的“外師造化，中得心源”更是把畫(huà)家胸中意象的產(chǎn)生描繪得精辟而獨(dú)到。北宋蘇東坡詩(shī)云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，畫(huà)家旨在以有限的形表達(dá)無(wú)限的神，追求一種“天人合一”的意象妙境。后來(lái)倪云林的“逸筆草草，不求形似”、黃賓虹的“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)”和白石老人的“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”均指此意。

　　雖然中國(guó)先哲思想的宗旨和對(duì)繪畫(huà)影響的方向性是一致的，但“意象”這一特質(zhì)在中國(guó)畫(huà)中的不同畫(huà)種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫(huà)本身就是介于似與不似之間，這樣的寫(xiě)意性自然就體現(xiàn)了意象趣味，而工筆畫(huà)這一畫(huà)種的特點(diǎn)是以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞絹?lái)表現(xiàn)對(duì)象、抒發(fā)性情，所以它主要是以其獨(dú)特的裝飾性來(lái)呈現(xiàn)其特殊的意趣，舍此便難以展現(xiàn)。

　　在中國(guó)水墨畫(huà)的表現(xiàn)中，用筆用墨、構(gòu)圖中的留白、取景造型等等都是講究意象性的。畫(huà)家一筆畫(huà)下去可稱(chēng)之為樹(shù)干，再加上幾筆即可成枝，點(diǎn)上一些墨點(diǎn)即可成葉。這完全是在“意”與“象”之間產(chǎn)生的一種藝術(shù)形象，中國(guó)水墨畫(huà)的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式體現(xiàn)出的完全是畫(huà)家對(duì)客觀(guān)事物的主觀(guān)認(rèn)識(shí)，同時(shí)有沒(méi)有脫離客觀(guān)物體的基本形狀，即為“寫(xiě)意性”。所謂“墨分五色”、“水墨為上”完全體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的意象色彩觀(guān)，水墨畫(huà)不僅把物象繁雜的明暗關(guān)系主觀(guān)化，而且還把豐富絢麗的色彩轉(zhuǎn)換為“隨類(lèi)賦彩”的意象黑白。中國(guó)水墨畫(huà)自古以來(lái)就講究“惜墨如金”、“計(jì)白當(dāng)黑”，構(gòu)圖常常講究留白，為了突出主體，省略其它東西，留出大片空白，這不能不說(shuō)是中國(guó)畫(huà)家的獨(dú)到意象創(chuàng)作手法，以達(dá)到“意到筆不到”的妙境。如南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭，人稱(chēng)“馬一角”、“夏半邊”，他們?cè)谡路ㄉ洗竽懭∩?，描繪山之一角，水之一涯的局部，畫(huà)面上留出大幅空白，給人以豐富的遐想。中國(guó)畫(huà)家的獨(dú)到匠心不僅僅局限于章法上，畫(huà)內(nèi)景物的取材也往往不顧四季，僅憑興致所為，可謂水墨山水的創(chuàng)始人之一的王維畫(huà)花便時(shí)常不問(wèn)四時(shí)，將桃杏芙蓉蓮花等開(kāi)放季節(jié)不同的花卉安排在同一副畫(huà)面中。他還曾在《袁安臥雪圖》中把皚皚白雪和翠綠芭蕉并置，后人所言的“雪里芭蕉”也正是源自于此。“‘雪里芭蕉’是畫(huà)家的慧眼已不局限于具體的自然對(duì)象，而是經(jīng)過(guò)自己的慧心重新感悟理解過(guò)的自然。”其超乎尋常、別拘一格的創(chuàng)造性意象思維在這種“寫(xiě)意性”中得到了完全的外化。

　　中國(guó)工筆畫(huà)的意象性則主要體現(xiàn)為它的裝飾趣味，而裝飾趣味又呈現(xiàn)在其繪畫(huà)形式表現(xiàn)的各個(gè)方面：精練、富于韻律感的線(xiàn)條，平面化的構(gòu)圖處理，主觀(guān)性的色彩和抽象化的造型。線(xiàn)條本身就具有主觀(guān)意象性，是人們?yōu)榱诉_(dá)到造型、傳神的目的按照自身的主觀(guān)意愿對(duì)物象進(jìn)行的概括提煉。中國(guó)工筆畫(huà)在線(xiàn)描運(yùn)用方面，以線(xiàn)條的細(xì)密精到、連綿不斷、悠緩自然表現(xiàn)客觀(guān)物象的形神，已經(jīng)達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，富有很強(qiáng)的節(jié)奏感、韻律感和意象趣味。平面化的構(gòu)圖是工筆畫(huà)裝飾性意象的主要表現(xiàn)方法。“天人合一”、“心物統(tǒng)一”的傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想，使得中國(guó)繪畫(huà)在視覺(jué)上打破了時(shí)空的界限。工筆畫(huà)的構(gòu)圖追求畫(huà)面整體的氣韻貫通、均衡飽滿(mǎn)，不完全依照客觀(guān)對(duì)象的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)。它注重的不是如何去真實(shí)的再現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)，而是如何使客觀(guān)現(xiàn)實(shí)來(lái)滿(mǎn)足畫(huà)面整體的需要，進(jìn)而達(dá)到主觀(guān)的意趣，由此便增強(qiáng)了畫(huà)面的裝飾趣味，也拓展了畫(huà)面的意境。無(wú)論是以不同的時(shí)空關(guān)系構(gòu)成畫(huà)面的散點(diǎn)透視法，還是以主人公為中心來(lái)組織畫(huà)面的構(gòu)圖，亦或是無(wú)視現(xiàn)實(shí)空間物象的大小關(guān)系的圖式，無(wú)一不是主觀(guān)意識(shí)的產(chǎn)物，這就體現(xiàn)了“以意立象”的原則。中國(guó)工筆畫(huà)的色彩處理自由靈活，講究主觀(guān)化、單純化的裝飾性。“中國(guó)畫(huà)雖然是‘隨類(lèi)賦彩’，表現(xiàn)對(duì)象的固有色，但不是純客觀(guān)的自然主義的描繪，為了強(qiáng)調(diào)對(duì)象的特征，或?yàn)榱水?huà)面的藝術(shù)效果和主題思想的表現(xiàn)，在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合可以進(jìn)行變色。”這就表面?zhèn)鹘y(tǒng)的工筆畫(huà)不象西洋繪畫(huà)那樣強(qiáng)調(diào)在光源的照射下色彩所呈現(xiàn)固有色、環(huán)境色、光源色，而是根據(jù)畫(huà)家的需要，結(jié)合描繪對(duì)象，自由的進(jìn)行色彩組合，目的不在寫(xiě)真，而是為了起到一種裝飾美化的作用，其用色主觀(guān)的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于客觀(guān)的成分，色彩效果上的裝飾性就顯得特別強(qiáng)。工筆重彩以強(qiáng)烈的色彩對(duì)比呈現(xiàn)出濃郁的民族個(gè)性的裝飾趣味，工筆淡彩則呈現(xiàn)出清新、素雅、恬靜的裝飾趣味。在造型方面，中國(guó)工筆畫(huà)不完全受對(duì)象的約束，其中包含主觀(guān)性的因素較多，對(duì)自然形象作出取舍和強(qiáng)化的，把意象性因素與特定的自然形象融合起來(lái)，從而達(dá)到更加理想化的意象造型。這種經(jīng)常趨于程式化的把主觀(guān)情愫與自然形象相結(jié)合的藝術(shù)手法就更概括、巧妙的體現(xiàn)了工筆畫(huà)的裝飾性。比如由于明代仍然主張“士女宜富秀色婑媠之態(tài)”，唐寅筆下都是丹鳳眼、瓜子臉、柳葉眉、櫻桃嘴的美人，清代兩位著名的人物畫(huà)家改琦和費(fèi)丹旭所作的仕女畫(huà)也是唐伯虎類(lèi)型的美人，只不過(guò)更加單薄瘦弱，很具裝飾性。當(dāng)然，無(wú)論是在人物畫(huà)創(chuàng)作中，還是在山水花鳥(niǎo)畫(huà)中，形象的程式化除了有很強(qiáng)的意象趣味性外也存在一些弊端，也即畫(huà)家筆下的人物山峰花草樹(shù)木個(gè)個(gè)雷同，缺少個(gè)性刻畫(huà)。這也是我們?cè)诶^承中需要加以改善的地方。但其對(duì)于類(lèi)似形象的高度概括和提煉的優(yōu)勢(shì)仍然是我們要首肯并認(rèn)真研究學(xué)習(xí)的。

　　中國(guó)畫(huà)意象形態(tài)的發(fā)展經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷程，其獨(dú)特的審美與表現(xiàn)方式對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著深刻的影響。無(wú)論是工筆畫(huà)還是水墨畫(huà)從本質(zhì)上講都是意象性繪畫(huà)，都與中國(guó)的哲學(xué)基礎(chǔ)有著密切的關(guān)系。對(duì)中國(guó)畫(huà)意象特質(zhì)的認(rèn)知和把握，有助于我們更加清楚中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特性和內(nèi)在性，并從更完善的文化高度來(lái)全面認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)，體味中國(guó)畫(huà)的精深博大，繼而尋找具有時(shí)代新意的外部樣式的切入點(diǎn)，最終促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的健康發(fā)展。