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（續(xù)上）
四、跨界坐標
從本質(zhì)屬性來講，書畫題跋屬于跨界藝術。在元代這個文化沖突與融合激烈碰撞的時代，科舉制度廢弛長達半個世紀之久。自隋代以來 “學而優(yōu)則仕” 的傳統(tǒng)仕途發(fā)生了急劇變化，這使得多族士人，尤其是漢人和南人，不得不另謀出路，投身于包括散曲創(chuàng)作以及書畫活動等領域，從而催生了史無前例的藝術跨界現(xiàn)象。
在元代，藝術家們跨界的努力，通過深入鉆研前代書學傳統(tǒng)，并將書法元素融入繪畫之中，最終落實到繪畫創(chuàng)作上，實現(xiàn)從寫實到寫意的轉變，成就了 “元畫革命”。而這一系列的變革，都與元代書畫題跋緊密相連，不可或缺。
（一）“筆法千古不變”
在構建藝術坐標的進程中，趙孟頫的全才特質(zhì)舉世公認。憑借這般全面的才華，他成為書壇盟主，所創(chuàng)立的 “趙體”，呈現(xiàn)出平整均齊、秀媚圓潤的特點，兼具高度的實用性與變通性。
這一字體的影響力極為廣泛，當時的書風乃至元代的刻書字體，皆在其籠罩之下。
趙孟頫不僅在藝術實踐領域取得了輝煌成就，在書法理論方面同樣頗有建樹。他的書法理論與繪畫主張相互呼應，在南宋之后藝壇呈現(xiàn)不振的衰敗態(tài)勢下，他振臂高呼，大力倡導復古，從而成為一代宗師。
《趙孟頫獨孤僧本蘭亭序十三跋殘本》奠定了自身在書學理論史上的崇高地位。至大三年（1310 年），他獲贈僧獨孤所送的《定武蘭亭》拓本。在從杭州前往大都（今北京）的 34 天旅途中，他先后題寫了十三則跋文。其中，第六、七跋見解獨到，頗為過人：
“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。右軍書蘭亭是已退筆，因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也。昨晚宿沛縣。廿六日早飯罷題?！?/strong>
“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊梁間人，結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。廿八日濟州南待閘題。”
（二）“書畫本來同”
《趙孟頫秀石疏林圖卷》以紙本描繪古木叢篁與山石相互交錯掩映的畫面。他運用飛白筆法勾勒石頭，以篆籀之筆描繪古木，用勁挺之筆表現(xiàn)竹子。整幅畫墨色蒼勁簡逸，生動詮釋了畫家在卷后詩題中所表達的革命性觀點：
“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！?/strong>
鑒于文章體例限制，在此無法深入探討詩畫一律的命題。然而，趙孟頫的這一杰作從詩、書、畫三個維度，揭示了書畫題跋在元代能夠取得卓越成就的原因。
大德四年（1300 年），鮮于樞為金代書畫家王庭筠（1151 - 1202）的《幽竹枯槎圖》書寫跋文，追溯其藝術源流：
“竊嘗謂古之善書者必善畫，蓋書畫同一關捩，未有能此而不能彼者也。然鮮能并行于世者，為其所長掩之耳。如晉之二王、唐之薛稷及近代蘇氏父子輩，是以書掩其畫者也。鄭虔、郭忠恕、李公麟、文同輩，是以畫掩其書者也。唯米元章書畫皆精，故并傳于世。元章之后，黃華先生一人而已。詳觀此卷，畫中有書，書中有畫，天真爛熳，元氣淋漓。對之嗒然，不復知有筆矣。二百年無此作也。古人名畫非少，至能蕩滌人骨髓，作新人心目，拔污濁之中，置之風塵之表，使之飄然欲仙者，豈可與之同日而語哉？”
趙孟頫隨后也作跋，與鮮于樞意氣相投：“每觀黃華書畫，令人神氣爽然。此卷尤為卓絕。” 色目人高克恭雖 “慳于款識”，卻敏銳指出趙孟頫 “寫竹”“神而不似”，李衎（1244 - 1320）“畫竹”“似而不神”，兩者差異的關鍵在于書法功力的高低。趙孟頫的行楷不摻雜近體風格，直追晉人，這不僅體現(xiàn)了文人業(yè)余創(chuàng)作的心態(tài)，還將文人擅長的書法融入繪畫的筆墨線條中，增強了繪畫的寫意性，使我們回想起北宋蘇軾（1037 - 1101）的《枯木怪石圖》、李公麟（1049 - 1106）的《五馬圖》以及米芾的《珊瑚帖》這些經(jīng)典之作。
前文提及的趙孟頫與管道昇夫婦的《蘭竹合璧》中，趙孟頫所繪《蘭竹石圖》屬于水墨寫意畫，他將篆書、八分、草書的筆法，從中鋒到側鋒，一一展現(xiàn)在山石、樹木、竹枝的表現(xiàn)上，做到心手相應，自然流暢。這種通感通過視覺得以呈現(xiàn)。與錢選相比，趙孟頫堪稱開創(chuàng)寫意風格新局面的巨匠。
大德五年（1301 年），杭州人陳琳，字仲美，出身院體，繪制了《溪鳧圖》，前往松雪齋向趙孟頫請教。趙孟頫以粗放的中鋒用筆修改原本細密的水紋，并在坡岸上略添幾筆，使畫面神采頓生。他評價道：“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也?！?一個 “戲” 字，成就了這一陳趙合作。
錢塘人王淵（約 1280 - 1349 后），字若水，同樣出身院工，因得到趙孟頫的指點，其藝術趣味發(fā)生變化，體現(xiàn)在《良常草堂圖》中，他以隸書落款 “若水為德常作”，此圖與朱德潤（1294 - 1365）的《良常草堂圖》以及以趙體所書題跋合裝，獲得元代眾多名流題贊，堪稱精品。王淵與朱德潤的作品合裝，兩幅均有引首，分別由吳福孫（1280 - 1348）“子善為德常書” 和趙雍（1298 - 1369）“仲穆為德常書”“良常草堂”，皆為篆書。
（三）“胸中逸氣”與“以象明理”
元代繪畫革命的內(nèi)核，即援書入畫，出現(xiàn)了繪畫表現(xiàn)中變實為虛的認知飛躍，集中地體現(xiàn)書畫題跋的巨大貢獻，其特征有二，一是寫意性，二是抽象性。
前文提到為張經(jīng)所藏《元王淵朱得潤良常草堂合卷》合裝題五言詩二首的倪瓚，他通過墨竹與山水來表達寫意的文人藝術理念。
倪瓚為張經(jīng)之子張以中所繪墨竹的題跋，尤為膾炙人口：“以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中逸氣耳！豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳？” 在研究倪瓚以及元代墨竹的藝術成就時，其畫作與題跋之間的關系，是主要的參考依據(jù)。倪瓚在墨竹畫中提出 “聊寫胸中逸氣” 以 “自娛” 的繪畫觀點，如《竹枝圖》卷本幅自識：“老懶無悰，筆老手倦，畫止乎此，倘不合意，千萬勿罪。懶瓚。”
元代繪畫從寫實轉向?qū)懸?，更顯著地體現(xiàn)在中國繪畫的重要門類 —— 水墨山水上。如同墨竹，山水的寄興也經(jīng)歷了繪畫語言自身的變革。倪瓚山水畫風的發(fā)展，在他五十歲前后已頗具特色，且多以紀游為主題，見證了他漂泊不定的生活。以《六君子圖》為例，此畫為紙本墨筆，采用倪瓚經(jīng)典的構圖方式。畫面分為上下兩截，近景是臨江的坡岸，六株林木構成畫面主體，隔著空曠的江面，與畫面上方的遠山遙相呼應。畫家在題記中敘述了作畫的經(jīng)過：
“盧山甫每見輒求作畫，至正五年（1345）四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應之。大癡老師見之必大笑也?！?/strong>
在此，倪瓚特別提及道教界前輩與山水大家黃公望（1269 - 1354）。隨后，黃公望為此畫題詩：
“遠望云山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。大癡贊云林畫?！?/strong>
黃公望并非單純談論山水，而是將山水擬人化，賦予其深刻的人文內(nèi)涵，給人帶來煥然一新的感受。正是這位 “大癡老師”，巧妙運用題跋的作用，將畫上的六株樹象征為 “六君子”，達到了擬人化的極致。所擬之人構成了一種特殊的文化生態(tài)，畫家借此將山水與觀看者緊密相連。正因為畫面中杳無人跡，畫家與觀眾的主觀情感投射便顯得格外鮮明。山水 “逸品” 所具有的高潔韻致，經(jīng)過歷代文人的不懈努力，到倪瓚時得以確立，成為后人敬仰的典范。
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