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薛永年：想聽聽你對書畫的追求，你對前賢的借鑒、取法及風(fēng)格形成的大致情況。具體說，你借鑒傳統(tǒng)經(jīng)歷了幾個階段？特別是你對文人書畫的追宗，你曾經(jīng)追隨過的幾位先生對你藝術(shù)的形成起了什么作用？產(chǎn)生了什么影響？
一壺山人：關(guān)于寫字，不記得哪里看到，曾國藩言及一生馳于俗務(wù)，遺憾未將字寫好。這個話講得很有深致，我因此想到康有為。曾國藩的字莊雅清正，可以放在廟堂中去，而康有為的字放不進去。不能說康有為智不及氣不壯，也不能說根基不正功底不好。
但虧在什么？虧在刻意，過求個性，而忽略了中國傳統(tǒng)書法最根本的東西。康有為志大才高，有雄韜大略，后來仕途失意，志不達(dá)，意不遂，氣不順，胸中郁積而為塊壘，吐不出來又吞不進去。康氏真正缺乏的是中國士大夫很高超的一股氣，“窮則獨善其身”，他缺乏的，正是遁居之后獨善其身的靜氣。提筆揮寫之時，那股抑郁不平之氣便有意無意流露毫端了。 薛永年：你談得很好。你寫的行書有自家質(zhì)性，追求的是什么呢？
一壺山人：我的行書，大致有這么兩個階段。一九八九年之前算一個階段。這個階段的筆觸比較沉渾，影響到以后的山水畫，反映到創(chuàng)作上，帶有明顯的漢人書風(fēng)。除了沉渾，也追求高古。高古是魏晉以前書風(fēng)最根本的東西，也可以稱為“古厚”，筆底有古質(zhì)、古意，才有高古之氣。
八九年之后，我 關(guān)注佛門修持，也讀過一些佛典，喜歡與僧人打交道，常在山林中走動。覺得山林中人和佛門中人真樸、親切。到峨嵋山的十馀年間，真切感受煙云縹緲中的佛境禪意，這對我的書風(fēng)影響很深。這個時期的書法作品，如《象池夜月》四條屏，把好多東西都破了，結(jié)體也很隨意，看似漫無組織，實則團成一氣。無需刻意標(biāo)新，但渾身都是解數(shù)。
薛永年：請你談?wù)劦诙A段。 一壺山人：第二階段要從幾位書家說起。一九九九年，蜀人陳碩在北京創(chuàng)辦《書法文獻》，尚遺奉賢。第一期推出游壽。我一直很尊敬游老太太。一九八五年去黑龍江時，有幸與她喝了半天茶，留下很深印象。游先生平易近人，舉止談吐有大學(xué)者之風(fēng)。其書風(fēng)骨高老，不讓須眉，是當(dāng)時書壇第一等人物。 薛永年：游壽比蕭嫻寫得好！ 一壺山人：這與她長期在傳統(tǒng)文化經(jīng)典作品中默默探尋有很大關(guān)系。我一直很尊敬這些老一輩。還有陶博吾先生，我是發(fā)自內(nèi)心的尊敬。 薛永年：陶博吾對你最大的影響是什么？
一壺山人：我十分留意吸取陶書的名士風(fēng)度與氣格。近代以來，書家筆底有名士風(fēng)度者（不是后世所謂“名士氣”），龔晴皋、謝無量、陶博吾三人而已。龔書以歐為骨，以米為用，以魏晉人為清尚，骨峻神清，似雄獅列陣，至其天性突發(fā)，意氣為之，如阮籍驅(qū)車狂馳，漫無邊際，詳審之卻不失矩度。謝書拙樸蕭散，平淡天成，覽之如誦淵明詩，平平哦來，怡然神遠(yuǎn)。陶書奇絕孤傲，簡樸率真，出入由心，隨意生發(fā)。我觀陶書，仿佛見一孤傲長者嘯然高岡之上?！稌ㄎ墨I》第二期所推，即陶博吾先生，陳碩知我對先生情有獨鐘，約稿賞鑒，乃有拙文《孤獨為心曠然不群》的刊出。 薛永年：你談陶博吾，要點是什么？
一壺山人：風(fēng)氣為上。我主張書畫要有風(fēng)氣，這涉及不同的修持狀態(tài)與境界。比如說，文化人與風(fēng)流才子筆底流露書卷氣；游老太太、啟功先生這種長期精研學(xué)問的，筆底養(yǎng)就學(xué)人氣；嘯傲山林之人有山林氣；潛心漁樵耕讀者，有隱逸氣；身在仕宦又有很高文化教養(yǎng)的士子，筆底有廟堂氣，如曾國藩，包括顏魯公、蘇東坡等；晉宋間人曠然物外的所謂名士風(fēng)度，近今真正夠得了這個格的，一位是謝無量，另一位就是陶博吾。他們屬于不同氣性的典型。 一類像竹林七賢，放浪形骸，超然物象之外。另一類像陶彭澤，從容渾穆，亦超然于物象之外，卻是自然修成之后的漫爾自適。謝無量先生屬于陶彭澤這類。而陶博吾先生身世和謝無量不一樣，文化含量也不一樣，但他筆底有一股氣，就是中國人還講究的這個東西，秉賦與根器。他畢竟是陶公后人，加之一生坎坷，什么都經(jīng)歷過，所以他抱樸守拙，書齋也以“簡樸齋”為名。 我初次留意陶先生書法，大概在七十年代末，當(dāng)時舉辦第一次全國群眾書法大獎賽，好像是得了二等獎，他那時年近八十了。最老的是百歲老人蘇局仙，寫的是“蘭亭序”，陶先生寫的是“慎獨”二字。這幅作品給我印象很深，寫字取勢，頗有倔強不馴之氣，好似智果《心成頌》所謂“回轉(zhuǎn)右肩，峻拔一角”。陶先生的作品，我特別喜歡記事一類的手札?，F(xiàn)在有種看法，認(rèn)為陶博吾書畫都很一般。我不同意。我認(rèn)為中國當(dāng)代書壇，陶先生是在兩位巨人肩上高拔出來的唯一大家。 薛永年：哪兩位巨人？ 一壺山人：齊白石、吳昌碩。陶先生的行書根基于齊白石，篆書根基于吳昌碩，但他自有一股奇氣。
薛永年：對。 一壺山人：這股奇氣，一是根器的與生俱來，二是人生的磨礪含茹，還是從中國文化風(fēng)氣中熏就的柔厚蘊藉。故含而不露，不期然溢出，絕不是今人輕率隨意的飛揚之氣。
薛永年：你這樣講很好。那么這一段以后你與以往的不同是什么呢？ 一壺山人：我得到的是作書者想脫去痕跡、不帶作習(xí)，就必須涵養(yǎng)胸次，也就是要養(yǎng)氣習(xí)靜。養(yǎng)氣這個東西非讀書不可，而習(xí)靜則必須自家去體認(rèn)證道。二○○○年以后直至現(xiàn)在，要說有所收獲，就在“養(yǎng)氣習(xí)靜”四字。
薛永年：現(xiàn)在流行講什么“體會書法線條的質(zhì)量”，其實，我不太贊同這種說法。關(guān)鍵是什么叫“線條質(zhì)量”？畢加索也有線條，馬蒂斯也有線條，安格爾也有線條，西人畫肖像也講線條。那么中國書法的線條，它的質(zhì)量到底何在？是不是“錐畫沙”是線條的質(zhì)量？“屋漏痕”是線條的質(zhì)量？“無往不復(fù)、無垂不收”是線條的質(zhì)量？要賦予它哪些要求才能達(dá)到這個質(zhì)量？從傳統(tǒng)這些好東西來看，這個就在于老師怎么去教學(xué)生體會了。 如果只認(rèn)為隨心所欲是質(zhì)量，那么，那個“不逾矩”就容易丟掉。比如你講的“遲進”，這個孫過庭早就講過，“遲留者，賞會之致”。如果都寫得很奔放，不留，它就不能讓人去玩味。對線條本身、線條背后的空間有沒有玩味，不在于線條輕重徐疾，而在于線條本身內(nèi)容是什么，哪些能跟傳統(tǒng)的好的東西聯(lián)系起來。 王鐸以來，比較喜歡講篇章，整個關(guān)系里面，王鐸是一氣呵成。但看似不講單字，其實，王鐸每一個字還是很講究的。他寫王、寫米，可能有姿態(tài)的不同，每一個字奇妙之處，可能往這面傾斜，也可能往那面傾斜，可能某一筆長了或短了，但這個字其實還是很完整的。
一壺山人：這里面根本的問題，一些書家追宗王鐸，沒有真切感受王鐸筆底的文化意識。 薛永年：王鐸整個是很沉郁的。因為一生為貳臣，由明入清，內(nèi)心比較復(fù)雜，其實王鐸又是超越的，他超越了民族矛盾。但是我們書壇寫王鐸的，談不上精神的超越。 一壺山人：都追宗流走，而流走本身還不是貫注，因此不應(yīng)以為只要流走就算得上行云流水了。行云流水乃自然之態(tài)，妙不可言，正在“自然”二字。而追宗流走呢，得到的只是漂浮。其實真正深入進去看，王鐸是很有規(guī)矩的啊。 薛永年：他的行書追米，楷書學(xué)鍾元常。 一壺山人：他的楷書既高古又樸厚，這是很了得的。我最心折王鐸的楷書，他寫楷書的時候真正有古人的風(fēng)氣，“欲書先散懷抱”，在整個使轉(zhuǎn)中自然流露。 薛永年：你對書畫與傳統(tǒng)的關(guān)系怎樣看？
一壺山人：書畫看似兩途，實際上是一回事。一個傳統(tǒng)書畫家，畢生追求的是一個沒有窮極的境界。中華民族延綿久遠(yuǎn)的精魂與氣脈早已浸透在書法這種日常書寫形式之中。畫，相比較而言，也有難以到達(dá)的境界，就是它的不可描狀。
但書法是不可以窮極的，尤其經(jīng)典作品，永遠(yuǎn)讓你高山仰止，昨天你看它，它在你的上面，今天你看它，它還在你的上面，甚至當(dāng)你修到所謂人書俱老了，再回過頭來看，它還在你的上面。 通常說的“傳之后世而不朽”，就是這些經(jīng)典作品，它體現(xiàn)了這個書家所處時代的氣質(zhì)氛圍，同時包容了中華民族承傳有序的文化精神。那不是今人隨便幾句話就可以將它廢了的。什么“沒學(xué)頭”啊，“缺乏震撼力”啊，什么“我們的表現(xiàn)手法比古人多”啊，嚴(yán)格說來，這些說法都是因為沒真懂！還在門外頭，沒有能耐進去，也就是沒有想要證破這個門道，沒有這個勇氣，沒有這個定力，還在門外觀望，還未進去，就把傳統(tǒng)給否定了。這種無知的膽大是非常可怕的。對于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，最好是自然走進去，再自然走出來。古不進去，怎么新得出來？ 薛永年：這講得很好。那么，我們回過頭來再說，你書法做得早一點，在書法上成功也比繪畫上早一點，你的書法對你的繪畫，你覺得有什么作用呢？
一壺山人：我在書畫上走的是一條中國私塾式的、師門承傳的老路，尤其是對文化教養(yǎng)的承傳與自身的修持含茹，既不茍同時樣，亦不刻意標(biāo)新。我與一些畫家有所不同的地方或許在于，走過一段路之后深知畫師的畫工而少文，文人畫是寫。
這個“寫”，大多認(rèn)為是直抒胸臆。古人講聊寫胸中逸氣，這個“逸氣”何來？它是文化人在立身行事、讀書問道中，日積月累涵養(yǎng)出來的。也就是說藝術(shù)家的文化識見與品格，是藝術(shù)家在文而化之的藝術(shù)生活中涵泳、浸泡出來的。我們說畫師工而無文重的是技，而文人畫逸筆揮灑，實際上重的是氣。如果把握得不好呢，又容易流于草率狂馳。 薛永年：對當(dāng)前書壇畫界，你的看法是？ 一壺山人：世風(fēng)時尚是一種必然，需要經(jīng)過這么一個階段。今天這種局面有點大浪淘沙的感覺。隨著時間推移，中華民族薪傳大續(xù)的書畫傳統(tǒng)正脈，當(dāng)會被越來越多的有識之士所認(rèn)識。藝術(shù)家的文化修為也會成為衡量其境界的不可忽略的標(biāo)準(zhǔn)。 人們已經(jīng)看破了一些名家利用各種手段炒作的虛假性，收藏群體已經(jīng)在往去偽存真這個方向發(fā)展了，開始選擇有高追求、高格調(diào)的藝術(shù)家或藝術(shù)作品。經(jīng)過這樣一個階段以后，藝術(shù)家清醒了，收藏界清醒了，整個社會文化水平提高了，走捷徑的書畫家將在真鑒識面前現(xiàn)形。 薛永年：你說的這些現(xiàn)象，它有一個什么問題呢，就是我們這個歷史悠久的大國，歷來的宮廷藝術(shù)、政府藝術(shù)，都講求“成教化、助人倫”的功能，當(dāng)代政府文化部門和美協(xié)辦展覽，提倡畫新題材，謳歌改革開放，鼓舞人心，體現(xiàn)了主流的導(dǎo)向。要參加全國展的畫家呢，他要根據(jù)展覽的要求去作畫，才可能入選。
如畫奧運啊，畫香港回歸啊，等等。畫得好的，多為美術(shù)館收藏，這是一種。民間的收藏，如果不是為了投資賺錢，那他就要喜歡這個畫，得到精神上的滿足，讓人精神滿足的作品，往往要有一種格調(diào)，有一種趣味，有一種安身立命的精神家園感。趣味高、格調(diào)高的作品多了，才能真正繁榮市場。現(xiàn)在是什么呢？ 大量的收藏家還不懂，他們只不過是把投資房地產(chǎn)變成投資藝術(shù)，把買股票變成收購藝術(shù)品，所以誰炒得厲害就去買誰的，劣的也有人要，假的也有人要，當(dāng)然就容易上當(dāng)。還有，全國美展獲獎?wù)叩淖髌芬膊皇菑垙埗己?，只按名頭去投資就很盲目。這個情況像你說的一樣，將來會得到扭轉(zhuǎn)，這是一個很自然的過程。 我們再談?wù)動绊懩闼囆g(shù)格調(diào)的三位先生。
一壺山人：是四位先生。那三位先生之外，還有一位李農(nóng)罕先生，他完全是民間修持。他早年跟劉博琴學(xué)金石，四十歲始治印，九十歲封刀。不參展，不宣傳，這個狀態(tài)才好。他是自娛自樂，心境狀態(tài)不一樣，可以沉浸在里面，不為外物所動。他九十六歲仙逝，我寫了一幅挽聯(lián)，這幅挽聯(lián)比較接近他的修持狀態(tài)，“抱樸守真，決意不同人計較；收視反聽，存心獨與石徘徊。” 薛永年：對你影響最重要的是誰？
一壺山人：汪濟時先生。汪先生是儒門修持，他是很儒雅的學(xué)者，人格尤高。他埋首經(jīng)子和《說文》，數(shù)十年無間斷。平生所作的詩文，文革間毀于劫火，今天僅存二十馀首。
薛永年：這位先生畫畫嗎？
一壺山人：他寫字，不畫畫。他認(rèn)為書畫是反映人的文化修養(yǎng)在學(xué)問之外的另一個層面，是德充道養(yǎng)不可缺少的內(nèi)容。
薛永年：那就是游于藝了。 一壺山人：游心。優(yōu)游其心，了然于心。 薛永年：明白了。那遍能和尚對你的作用是什么？因為他是一位僧人，不是一位儒者。
一壺山人：遍能大和尚是淡然意遠(yuǎn)，溫純含蓄。他是一位學(xué)問僧，精研《俱舍論》。也能作詩，從學(xué)于趙熙先生，與馬一浮先生也熟識，他十三四歲入空門，上世紀(jì)三十年代，馬一浮先生在嘉州烏尤寺旁創(chuàng)辦“復(fù)性書院”，他當(dāng)時已經(jīng)是該寺方丈。佛門中人講“死不退轉(zhuǎn)”，大和尚身體力行，他道行高，涉世游心，都能圓融自如。與遍能大和尚在一起，如坐春風(fēng)。
薛永年：無論從篆書、隸書、楷書還是行書來看，你底子比較厚，當(dāng)然你寫楷、行多一些，但是，除了你追求的自由散漫、隨心所欲，不以一字一筆見工拙，我們可以感覺得到的之外，還有一點，就是你怎么看待經(jīng)典書法與民間書法？這里可能有一個問題需要我們認(rèn)識。 一壺山人：中國書法進入文士之手是在魏晉時期。從那時起，書法進入了一個自覺的時代。書法自覺以后，民間和經(jīng)典兩條路更明顯了。 薛永年：對。 一壺山人：那么，經(jīng)典的往往是在朝的，在朝的往往有一些士子或文人，他們追宗鍾王，特別是二王籠罩之下的書風(fēng)。另一條是實用的，或者職業(yè)的，如抄經(jīng)、記事、立書契等。
因為那個時候的有些經(jīng)生，誰也不能說他是沒有文化的，由于他處于底層，有一個遇與不遇、顯與不顯的問題。有些高手確實寫得很好，但他沒有進入正統(tǒng)書壇。
第二個部分是僧人書法，他們的東西高，有三點：一是自在，二是通泰，三是不拘形跡，一任真性靈自然流露、不加遮掩。這里面有些是文士書風(fēng)所不及的。因為僧人修持，講究見事就做，做了就了。習(xí)書是他們在佛事之馀的一種狀態(tài)或方式，沒有那么多執(zhí)、隔、障，也沒有那么多計較，寫的時候?qū)捔司蛯捔?、?xì)了就細(xì)了，顯得自在灑脫。 第三個部分，晉宋間人的手跡今天很難看到，我很留意看了兩本字書。一是晉人手抄本《殘本玉篇》，小字，若干人抄的一本字書，影本八十年代就印出來了，而且紙張很好，那里面是真正晉人小字的風(fēng)規(guī)。 另外一本就是《龍龕手鏡》，因為抄經(jīng)訛字、錯字很多，佛門中人為了訂訛正誤編了這本書，籤蹦了很多北魏時期墓志銘及異體俗體別字。《龍龕手鏡》有兩點是可取的，一是這本書的刻板沒有宋版書的規(guī)范，二是它有宋版書的那種瘦健、修長，古意很濃。這個對我影響很大。《龍龕手鏡》尤其有一種天趣、拙態(tài)。如果說書法家要脫去形跡，那么這種天趣、樸拙的風(fēng)氣是要守的。
我的書法的有些變化，更多是受以上三種書風(fēng)影響，多了些民間意思。我走過這段路后，一頭扎進民間書風(fēng)里，一個是寫經(jīng)，一個是高僧書法，一個是六朝墓志和《龍龕手鏡》。經(jīng)典書風(fēng)體現(xiàn)了長久薰積而成的高格，在追宗的時候，不可帶上自己的一點意思，非如此不可。 薛永年：你是怎么走上書法這條道路的？ 一壺山人：接觸書法，起因是好玩。小的時候就喜歡，兒童嘛，就是一種玩耍。 薛永年：你家鄉(xiāng)在哪里？
一壺山人：在夾江的一個小鎮(zhèn)上。我是一個什么狀況呢？母親走得很早，我是在大姨家長大的。當(dāng)?shù)匦『⑵凵桓彝妫@是很痛苦的。沒有事的時候，就用木炭、石塊在沙地上、墻壁上胡亂畫，這樣自己就有玩的了。到了讀小學(xué)時，遇到一位“右派”老師楊先生，是我小學(xué)老師的丈夫。他寫字是童子功，打成“右派”后，不能亂說亂動，就在家里寫字，我時常去偷看，慢慢照著他的字寫，因為那個時候不懂什么叫臨帖。 薛永年：他寫什么呢？
一壺山人：他寫顏字。因為養(yǎng)父（也就是我大姨父）生病，我初中沒有讀完，就失學(xué)了。那時候有位夏先生，是我的語文老師，好像是個“內(nèi)控右派”，他看我功課好，喜歡和我交談，要求也很嚴(yán)格。我失學(xué)的時候，他送我到校門口，囑咐我說：“你回去以后，一定不要忘記讀書。能夠復(fù)學(xué)還回來?！边@給我留下的印象特別深。他的字不是寫得很好，但初中的毛筆字一直是他教，夏先生喜歡我的字，我也很受鼓舞。后來，我到鄉(xiāng)上當(dāng)通訊員，那個時候叫人民公社，一直沒有停過讀書寫字。 薛永年：那個時候你寫什么呢？
一壺山人：寫顏字、隸書。那時能買到的只有幾種，一個是《曹全碑》，一個是《多寶塔》。二十歲出頭，參軍到部隊，一次出差回樂山，我隨姐姐上烏尤寺請教遍能和尚。他有一句話很管用，他說，寫字是一門藝術(shù)，學(xué)到手頭，遲早有用，你能寫到這樣子，基礎(chǔ)很好了。他還告訴我，寫字最好從漢人入手，以漢人為門徑，謹(jǐn)守“橫平豎直，逆入平出”八字。我受益最深的就是這個東西。因為它是骨體。后來又得李農(nóng)罕先生指引，才開始曉得門徑。 薛永年：當(dāng)時寫什么呢？ 一壺山人：楷書是顏魯公《勤禮碑》、《麻姑壇》，隸書是《張遷碑》，然后就開始上下聯(lián)系了。受益最深的還是褚遂良，覺得他字勢寬舒，并且我對《倪寬贊》有所會心。有一段寫倪云林，回過頭來看，才聯(lián)想到倪云林早期書風(fēng)與《倪寬贊》有很大關(guān)系，體勢修長，四十五歲以前他很受益于這個。我有段時間全扎在倪云林書風(fēng)里。倪書晚期取橫勢，追宗很高，取法鍾元常，講究橫向拓展。
薛永年：寫倪這段時間你什么年齡了？ 一壺山人：三十多歲。那時候有條件了。我三十二歲調(diào)到西昌文化宮做專職書法教師。有條件旁搜博紹，進入書法的海洋吸收營養(yǎng)。那時汪濟時先生教我古文字，沒有專門書法課，但我受益最深的是他。他寫篆書、楷書、行書，完全是在報紙上用退筆寫。 薛永年：他篆書寫什么呢？
一壺山人：他早期抄《說文解字》，晚期橅章太炎篆書，寫到?jīng)]有煙火氣，汪先生最后悟得這個東西了。他用退筆，而且是很硬的退筆，但他寫得虛和。祝枝山有一個《毛公妻韓孺人墓志銘》，銘上篆額是用退筆寫的，汪先生從來沒有看過這個東西，但他筆底似有桴鼓之應(yīng)，仿佛一脈相承。這的確說明神會意通不在形跡間。比如我拜入師門以后，與汪老坐在一起時，他的座位從不高于我。而且他說：“你既然有從師這個愿望，我們就換工，你是寫字的，你教我寫字，我教你學(xué)《說文》?！?/p> 薛永年：哦！他這樣說。 一壺山人：其實，他是把這個悟通了，他不以專家名，不以作家名。他說：“我現(xiàn)在拿起筆來學(xué)寫字，是'現(xiàn)銅不煉學(xué)打鐵’。”就是講：本來是銅匠，我不做銅器了，改學(xué)打鐵。他一生磨難，留下“履薄臨深”四個字，此外沒有一件書法作品傳世。他這個字幾乎是將顏字和何子貞寫化了，體實神虛。 薛永年：對。 一壺山人：他執(zhí)筆很牢，而且用硬毫，行筆和緩持重，一點也不茍且，字寫出來以后，感覺骨體堅定、神氣虛和。這個很不容易做到的。他說了幾句話真是度我：“寫字是一門大學(xué)問。筆是死的，人是活的。要變死筆為活筆，筆靠人使，人靠氣活。由此看來，是以有機而馭無機也”；“總有一天，我會默倒這個東西的”。我一直勸他留下些作品，因為他身體狀況一直不是很好。他說：“如果老天假我以歲月，我再堅持十年，七十以后或許可以勉強示人?！彼呤q那年就仙去了。他一輩子謹(jǐn)守“履薄臨深”，寫這四個字，是希望子孫銘之座右。
薛永年：他當(dāng)時的工作是教書？ 一壺山人：教書。落實政策以后在西昌師范?？茖W(xué)校教古代漢語。日間三事：寫字、授課、讀經(jīng)。 薛永年：你當(dāng)時做什么呢？ 一壺山人：在文化宮當(dāng)書法教師，兼任西昌師專中文系書法教席。聽系主任繪聲繪色給我說，我們這里有一位古漢語老師，學(xué)養(yǎng)深厚，深居簡出，他肯定和你處得好。我一直喜歡與這些古畸士打交道。于是直截了當(dāng)進了師門。
那天先生很高興，閑聊兩句后，開門見山便說：“你在這一方已有點聲名，俗話說'人怕出名豬怕壯’，你要謹(jǐn)防啊。”下午我隨先生上瀘山，到東漢古柏前，佇立良久。先生徐曰：“枯木撐天幾根老干，殘花萎地一縷香魂?！边@是對當(dāng)時瀘山公園的實景實寫，也是入師門時先生給我上的第一課。我跟汪先生學(xué)詩、學(xué)古文字，隱約領(lǐng)略到先生對大道與人生的深沉感悟。 有一首詩：“寒林疏影破圍墻，門巷深深映夕陽。屋角苔痕鋪玉綠，檐牙云彩渡金黃。蜘蛛壁上乾坤小，螻蟻窩中日月長。冷落生涯休嘆惋，從來正道是滄桑?！痹谄D難的時候，他賴以生存下來，就是相信“從來正道是滄?！?。
薛永年：插一句，你寫詩是在與這位先生交往之前還是之后？ 一壺山人：寫詩實際上是在以前，但還沒有嚴(yán)律，只是有點情采。入了這兩位先生的門之后才略有所得，這位（裔老）是一九八三年初，汪老是八三年底。裔老的詩是有宗風(fēng)的。那年他從江蘇回來看我…… 薛永年：哪一年？ 一壺山人：一九八六年。 薛永年：他在江蘇干什么呢？ 一壺山人：說來話長。我入師門后，得知裔老是民革成員，于是和同道去政協(xié)、統(tǒng)戰(zhàn)部門奔走，很快得到支持，由統(tǒng)戰(zhàn)部門出面給老人辦了一個書畫作品展。這是裔老八十五歲高齡第一次舉辦展覽。他隱跡川南四十馀載，罕為人知，一旦露面，引起當(dāng)?shù)剞Z動。 當(dāng)時《涼山日報》發(fā)了報道，裔老家鄉(xiāng)鹽城政協(xié)一直在尋訪他，聽說老人在涼山，當(dāng)即將其一家九口接回江蘇，并安排為省文史館員。八六年裔老八十八歲時回西昌看我，在家住了近一個月。有一天我把汪老也接到家，二老互有唱和。裔老原唱是：“未識瀘山面，神馳邛海邊。霧迷津渡月，風(fēng)漾碧波蓮。牧豎橫吹笛，柳蔭漸散綿。巖柯清自守，詩酒樂陶然?！蓖衾虾妥魇牵骸敖袢遮呟勔?，三生注夙緣。詩風(fēng)開眼界，畫意潤心田。塵世疑無路，壺廬別有天。武陵人在此，何處覓神仙。” 薛永年：真是大有古風(fēng)。我們再接著說書法，你寫褚字，特別講到《倪寬贊》，這個《倪寬贊》，專家認(rèn)為不可信。但是不管怎么說，這個褚對于你來說感興趣的是在哪里？
一壺山人：褚字最了得的是豐腴、圓潤、清妙。前人評論褚字往往說“字里金生，行間玉潤”，這真不是虛語。褚那種溫潤的氣息，要真正讀進去了才能感知其妙。褚字承傳隋代書風(fēng)，對中唐乃至顏魯公的影響都是很明顯的。他字勢寬舒，不是很講姿態(tài)，就是紆徐和緩、自然而然，跟我們現(xiàn)在寫字的意思不一樣?，F(xiàn)在的人過多考慮把它作為一件作品去“創(chuàng)作”，怎么去加上個人的創(chuàng)意，將它個性化。實際上，這種個性化的東西是不能過分強求的，因為修持狀態(tài)本身就是你的個性，有必要去強化嗎？作品的個性化，即意味著成熟，成熟定型即意味著行將終止，再強化不就是僵化了嗎？如果不是從整個文化教養(yǎng)、修持等方面有充于內(nèi)，這種努力收效甚微。 薛永年：這是個最本質(zhì)的東西。 一壺山人：而且不可言說。它需要有較高審美感受和實踐經(jīng)驗的人知音解味。 一壺山人：大概是八十年代初，三十四五歲左右，我給西昌師專中文系教書法是八四年，那時就已經(jīng)給他們示范褚字了。從褚到倪之前，接觸的是金冬心，因為那個時候還找不到倪云林的資料。我對倪云林感興趣就是在《藝苑掇英》里面偶見一件他的書作。倪云林單獨的書法作品很少，都是題畫。 薛永年：實際上，在褚之后，你經(jīng)過了一個金冬心，金冬心這個階段是什么時候？ 一壺山人：揚州八家能夠從傳統(tǒng)文化深處廣有涵容而胸次高曠的，就是金冬心。他有一首詩暗寓其心境：“涏涏誰憐燕尾長，芹泥冷落已銷香。換巢一去非無意，不愛雕梁愛草堂?！彼男木吃谟位轮螽a(chǎn)生了一個很大的變化，此前別人推薦他應(yīng)試博學(xué)鴻詞科，他去了沒有成功。于是四處周游，足跡半天下，博識廣聞，胸襟大開，宦游歸來，客居揚州，以金石書畫為樂。讀懂了《冬心先生集》，方可識金農(nóng)藝術(shù)堂奧。 薛永年：冬心的漆書對你的啟示在哪里呢？ 一壺山人：“勢短節(jié)險，趣深韻長”。這個“韻長”很值得深味。 薛永年：你講他的“節(jié)險”，是什么意思呢？
一壺山人：古人作書講究“散懷抱”，冬心先生當(dāng)然深知。他作書鄭重其事，是按照中國文化人那種端嚴(yán)持重來施行的。他的漆書，取緩行澀進之意，入紙深固，墨氣濃重。節(jié)奏平而實險，因為疾入易過，遲行不易達(dá)，所以關(guān)鍵在于緊趨澀進。過于放縱，就失之輕滑了。我由此探究疾澀用筆、擒縱用筆，也從劉熙載《藝概》里默倒一些消息。
薛永年：就是說，你通過鉆研金農(nóng)的詩文書畫，領(lǐng)悟了很多東西。
一壺山人：回過頭來，冬心先生追求的是“以古為新”。我寫漢碑起家，遍能和尚教過我寫漢碑，后來不管是習(xí)褚還是習(xí)米，漢碑我一直沒有丟。臨漢碑，經(jīng)過金冬心才真正得到一個好處，在他那里找到了寫漢碑的鉚竅。 一是入紙深固，緩行澀進，二是導(dǎo)送自如，三是對橫平豎直有了更深的認(rèn)識。所以說，漢人的深沉雄大不是我們今天要把字寫得好大，或者是使盡力氣把筆觸搞得很粗，它是有那種精神的東西。這種精神的東西我們可以在金冬心的筆底去感知。學(xué)冬心先生之后，我的隸書就變了，沒有那么巧了。實際上，我寫到今天這個地步，里面已經(jīng)帶有宋人意氣，帶有行意了。因為要賦予漢人隸書以生機，除了橫平豎直、氣魄深沉之外，還要自然、通脫，它才能活起來。
薛永年：我們接著說倪云林。 一壺山人：在學(xué)金冬心的同時，我就開始學(xué)倪了。 薛永年：學(xué)倪使你感悟到的是什么東西呢？ 一壺山人：所謂高隱之士，第一他要雅潔。 薛永年：這個感受很好。 一壺山人：倪寫的都是小字，他的書風(fēng)是很有風(fēng)標(biāo)的，很自如、很閑適地?fù)]運出來。倪晚期的字，大有鍾元常“舞鶴游天”之妙，他已經(jīng)達(dá)到那種意態(tài)了。我分了幾個階段。四十五歲以前宗褚書《倪寬贊》，字取縱勢。六十以后宗鍾繇，字取橫勢。七十以后臻于化境。我覺得倪云林的高境界是七十二歲所書《題曹知白溪山泛艇圖》，其不可及處、過于前人處，就是他已經(jīng)達(dá)到了“墨盡神留、筆枯神游”這種境界。從這件作品我意識到，他和鍾元常所主不一樣，鍾主樸厚雍穆，倪主超逸清空；鍾書醇古沉靜，倪書空靈雋永。此時的倪云林書法，返虛入渾，忽略形跡，脫盡習(xí)氣，已臻化境矣。 薛永年：我是搞美術(shù)史研究的。海內(nèi)外中國古代美術(shù)的藏品，包括國家館藏和私人收藏，可以說我大多看過，在里邊研究了幾十年，深深感到，畫畫這行當(dāng)，更主要的是畫家賦予形象以生命精神、時代氣息和文化內(nèi)涵。蘇州博物館收藏的八大的一張《魚鳥圖》，在我看來，絕了！這個鳥，你說它像鳥吧，又多個魚尾巴，說像魚吧，又多兩個鳥翅膀，要起飛還沒有飛。另外，在上海博物館藏的《魚鳥圖》中，他自己題了莊子的內(nèi)容，魚鳥的轉(zhuǎn)化，鯤鵬的轉(zhuǎn)化，那張畫里面，魚是魚，鳥是鳥，在題跋的時候轉(zhuǎn)化的。 在那張畫里，魚鳥正在轉(zhuǎn)化，有一種 “海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的境界，因此他這個畫本質(zhì)上是既簡練又含蓄，且又超越高拔，把大自然中的一種活力，他內(nèi)心的那種自由，充分表現(xiàn)出來了。這種境界還沒有人達(dá)到，也很少有人能看懂。我們再回過頭來看，我們現(xiàn)在一些年輕畫家、中年畫家，滿足于形成自己的圖式符號，這就比較淺薄，只是讓人能夠注意而已。八大是把自己融進大化（畫）里的一種精神的自我超越，這完全是兩種境界。八大那種，就有格調(diào)，他就耐人玩味，內(nèi)心自由，洋溢著蓬勃生機，一片空明。你也談到八大，談到追宗過徐文長，這很不易。我們看徐文長的書畫，妙在什么地方呢？就是袁中郎講的“蒼勁中姿媚躍出”，他非常蒼勁，但又有非常秀氣、姿媚的地方。 一壺山人：這種姿媚在徐文長的筆底反映出的就是一種風(fēng)韻。 薛永年：是啊，是啊。他不是一種奔放強烈，他有一種風(fēng)韻。
一壺山人：我很佩服徐文長，可以說是五體投地。我想為什么白石老人說做青藤、八大門下走狗，白石老真是高明人。他是一種折服??！我那一年到青藤書屋，一看它整個造景，它那么小的一個地方，你走到那里，真是叫絕！可以毫不含糊地說，徐青藤在書畫上，別開了生面，將文人寫意風(fēng)氣推向了一個極致。事實上，很多人沒有把徐文長的內(nèi)在文化拿到筆底，就是因為沒有徐文長那樣深厚的文化教養(yǎng)，那個《四聲猿》就足以令人折服。徐文長自視很高的，他認(rèn)為自己與杜甫古今相及，“異世同軌”。
薛永年：這個人才能很全面。好了，時間不多了，你再簡單明了地談?wù)?，跟了這幾位先生，追宗了這些典范作家，你最主要的感受是什么？ 一壺山人：通過追宗這些典范作家，且深受幾位師尊的潛移默化，我才真切意識到，文化教養(yǎng)與內(nèi)涵，對于藝術(shù)至關(guān)重要。藝術(shù)如果只有花樣技巧而沒有文化含量，無異于雜耍。一個沒有思想文化和審美境界的藝術(shù)家，怎么卓立于藝術(shù)之林?。。▓D片來源：一壺山人） |
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