以古為師，悉心交流！敬請關注收藏“大成國學堂”！

風骨，乃書法之魂。無人格者無書格。若無風骨而妄稱 “書法家”，恰似捧著搪瓷缸沿街流竄的乞丐，徒有其形而無其神。

何為 “風骨”？此乃中國文化中至為核心的概念，不明此，則難窺中國文化的整體樣貌與審美肌理?！帮L”，從日常經驗與通識概念看，物理學中是空氣的流動；

而中國人將這自然現(xiàn)象升華為文化意涵 ——“風” 在華夏文明語境中，象征著自然、社會或人自身所蘊含的活性特質與動態(tài)狀態(tài)，如 “風氣” 便是明證。再作引申，便有了 “氣度”、“風度”、“風采”、“風格” 等關乎氣韻與格調的概念。

總歸而言，“風” 指向鮮活、流動之物。中國人的審美，向來摒棄僵化死寂，凡凝滯不動者，難入審美之域，故 “生生不息” 始終是審美核心。

何為 “骨”？漢代盛行骨相學，時人以為人的命運可由骨骼形態(tài)定奪。久而久之，世俗層面 “骨” 的概念漸入文化領域，與 “風” 相融合，用以指代那些生動鮮活、內蘊韻味、飽含力量的審美存在與藝術形式 —— 此即中國人所言的 “風骨”。

以 “風骨” 品評人物，始于漢末，魏晉而后蔚然成風。如《宋書?武帝紀》稱劉裕 “風骨奇特”，《世說新語?賞譽門》劉孝標注引《晉安帝紀》言王羲之 “風骨清舉”，《南史?蔡撙傳》贊蔡撙 “風骨鯁正”，皆為此例。彼時之 “風骨”，多指向人的氣質與風度。這一品評概念，不久便為文論、畫論所吸納，而將 “風骨” 用于評詩論文最稱完備系統(tǒng)者，當屬南朝劉勰的《文心雕龍》。

這部后世奉為中國美學與藝術綱領的著作中，劉勰寫道：“用以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風生焉?！?故練于骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也?！?/strong>柔曼的外表、強勁的筆法，使《集王羲之圣教序剪字墨跡本》具有典范性。

漢魏之所以在書法史上占據(jù)樞紐地位，源于藝術存在的兩個核心要素 —— 樣式與氣質，在此時期皆已臻于成熟，以《三國魏受禪表故宮宋拓孤本》為代表，為后世書法的發(fā)展奠定了不可動搖的根基。

其一，就樣式而言，漢魏是中國書法與文字演變最為劇烈、形式最為繁富、內涵最為深厚的時期。

中國書法史上林林總總的書體，諸如篆、隸、行、草、楷，至漢代已悉數(shù)齊備?？梢哉f，漢朝是書法體式的集大成階段：不僅各書體的形態(tài)格局已然完備，書法的基本筆法體系也已構建完成。后世雖有王羲之的靈動、懷素的狂放等筆法創(chuàng)新，但追本溯源，那些構成書法藝術骨架的基礎筆法，在漢代已初具規(guī)模。

其二，就氣質而言，前文所述的風骨、風采等精神特質，匯聚而成的正是書法的內在氣質。中國書法的基本氣質，在漢朝已基本定型。換言之，漢魏時期文人士大夫的審美趣味，如同無形的指針，規(guī)定了整部中國書法史的走向，也塑造了歷代書法作品的精神品格。后世學書者，追溯藝術本源時，往往要回歸漢代，正是因為這一時期的書法氣質，已成為中國書法審美的底色。當然，漢魏需與后續(xù)的兩晉相銜接，共同構成魏晉書法的輝煌。

一、“隸變”將書法帶入了一個全新階段

漢代發(fā)生過一場意義非凡的革命，此革命無關社會動蕩，而關乎書法演進。我們今日書寫的漢字為何是這般形態(tài)？為何國人對現(xiàn)行文字普遍識讀，對異于此刻的古文字卻多感陌生？答案便藏于這場革命之中 —— 它最終奠定了我們當下所識字體的基本樣貌，這便是 “隸變”。作為中國書體變革中最具顛覆性的事件，它亦是中國文字史上里程碑式的轉折。

何為 “隸變”？簡言之，便是篆書向隸書的轉變。這場變革濫觴于春秋戰(zhàn)國，從秦系文字的考古發(fā)現(xiàn)來看，戰(zhàn)國晚期已見隸書雛形。秦孝公時期的銅器銘文中，正體（篆書）與俗體（近隸）并存；孝公之后，隨著書寫需求日增，俗體愈發(fā)流行，在銅器、漆器銘文，乃至印文、陶文中屢見不鮮。這些俗體打破了篆書圓轉的筆道，已顯露出隸書的特征?，F(xiàn)存秦簡文字表明，隸書在戰(zhàn)國晚期已基本成型，至東漢中期宣告完成。

春秋戰(zhàn)國盛行篆書，除專攻書法與文字學研究者外，常人多感晦澀。因其屬于 “古文系統(tǒng)”，而自隸書始，文字轉入 “今文系統(tǒng)”。故隸變一言以蔽之：是從篆書到隸書的革命，它讓中國文字邁入易于辨識、便于書寫的新階段。正因隸變，文字表達更趨簡潔 —— 文字本為實用，終究朝著方便易用的方向演進，而非愈發(fā)繁復。

隸變堪稱中國書法史上的分水嶺，劃分了新舊書體：楷書、行書等后世書體的諸多變革因素，實則已孕育于隸書之中。經此變革，不僅漢字結構煥然一新，用筆也更趨豐富。隸變不僅是篆轉隸的過程，更是楷書化的濫觴。

其一，造型范式的轉變尤為顯著。

篆書的字形多呈現(xiàn)圓形或橢圓形，而隸書在整體構成上則以扁形或方形為主，二者形成鮮明對比。這種差異如同建筑風格的迭代：古典建筑偏愛曲線勾勒的柔美，現(xiàn)代建筑則以直線構筑出利落的輪廓，視覺感受大相徑庭。

其二，偏旁系統(tǒng)發(fā)生了雙向演變，既有分化也有合并，饒有趣味。

一些原本偏旁相同的字，在隸書中演變?yōu)椴煌钠詷邮剑?“先、”“往” 二字，其部首中原本均含 “止”，到了隸書中卻變得截然不同；與之相對，部分原本偏旁相異的字，在隸書中反而被統(tǒng)一為同一偏旁，像 “期” 字本從 “月”、“胡” 字本從 “肉”、“服” 字本從 “舟”，在隸書中都被歸為 “月” 旁。這種變化起初源于民間的書寫習慣，后來被官方采納并確立為規(guī)范。

其三，刪繁就簡是隸書的另一重要特征。隸書將篆書繁復的結構簡化，這也不難理解為何篆書晦澀難認，而隸書卻相對易懂 —— 篆書的構形過于繁雜，隸書則力求簡潔明了。

除了造型與結構的變化，用筆方面的革新同樣關鍵。隸變的發(fā)生，最初便始于筆畫的革新。

不少人都有過書寫篆書的體驗，篆書的筆畫運行恰似一種往復循環(huán)的軌跡 —— 起筆之后，行至終點仍需回鋒收筆，如同 “回” 字的路徑，每前進三步便要折回一步。而隸書則將這一過程大幅簡化，書寫單畫時，至收筆處無需再作回鋒。

若說篆書的運筆是雙向的往返運動，隸書則將其轉化為單向的順勢而行?；劁h的動作本就繁復，如同行路時的反復折返，極大制約了篆書的書寫速度；隸書的單向運筆，則顯得便捷高效得多。

與此同時，隸書將篆書原本圓轉的筆畫改作直筆或折筆。篆書向來以曲為貴，即便看似平直的筆畫，運筆過程中也暗含曲勢；而自隸書始，大量曲筆被直筆、折筆取代。這種筆法的轉變，直接促成了漢字 “方塊化” 的形態(tài) —— 我們如今所說的 “方塊字” 概念，便由此而來。

此前的篆書多呈圓形或橢圓形，部分字形甚至近于正圓；隸書雖非一蹴而就，其前有一段篆隸交融的過渡，但最終確立了方整的體式。正是筆畫由曲轉直的變革，才讓漢字擺脫了圓轉的束縛，走向方整 —— 畢竟，曲筆難成方，直筆才是方塊形態(tài)的基石。

再者，隸書的用筆方式也變得豐富多樣。如前所述，篆書的線條講究回環(huán)往復，處處需守中鋒，運筆時需小心翼翼地維持線條的均勻，宛如兒時騎自行車比試著保持勻速 —— 其間稍縱即逝的快慢失衡，便會打破和諧。

篆書要求線條勻速且純用中鋒（楚國文字雖偶見側鋒，卻屬特例），這般技藝不僅難在中鋒的堅守，更難在線條的勻凈如一?！稘h蔡邕淳于長夏承碑原刻宋拓本》是展現(xiàn)這個過程的活化石！

（待續(xù)）

我們將《集王羲之圣教序剪字墨跡本》、《三國魏受禪表故宮宋拓孤本》、《漢蔡邕淳于長夏承碑原刻宋拓本》精確復制，作為極其重要的“法帖3.0”藏本以饗書友！請注意，“法帖3.0”出品是原汁原味、無限接近原件超精復制品，不是網(wǎng)上通行的嚴重調色的低精度圖片印刷形態(tài)！

欲購專業(yè)級《集王羲之圣教序剪字墨跡本》、《三國魏受禪表故宮宋拓孤本》、《漢蔡邕淳于長夏承碑原刻宋拓本》超清復制件的書友，可點擊下面商品卡，品鑒與激賞！

<script src="//mp.toutiao.com/mp/agw/mass_profit/pc_product_promotions_js?item_id=7557751788180111924"></script><script src="//mp.toutiao.com/mp/agw/mass_profit/pc_product_promotions_js?item_id=7557751788180111924"></script>