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分析美學在形成與發(fā)展的過程中，對藝術闡釋問題十分重視，因而在其內(nèi)部存在著一個非常重要的思想潛在線索，即分析美學的闡釋學維度。國內(nèi)學界相對熟悉的分析美學家的藝術闡釋思想是比厄斯利（Monroe Beardsley）和馬戈利斯（Joseph Margolis）的思想。例如，比厄斯利與其同事維姆薩特（W. K.Wimsatt）共同寫作的《意圖謬誤》《感受謬誤》早在20世紀80年代就被介紹到國內(nèi)，對中國當代文藝理論中的藝術自律觀念和文本中心論的形成具有基礎性理論意義，馬戈利斯的解釋相對性思想近年來也獲得一些學者的關注。丹托（Arthur Danto）作為美國分析美學中與比厄斯利和馬戈利斯齊名的代表人物，同樣關注藝術闡釋的問題，并且他的研究興趣涉及哲學基本原理、行動哲學、歷史哲學等多領域，其全部思想都存在著強烈的闡釋學向度。然而到目前為止，國內(nèi)學界更多地把目光聚焦在他的藝術世界、藝術定義和藝術的終結(jié)等觀點上，甚少意識到這些觀點背后所隱含的闡釋學面向，這對于充分理解丹托的藝術哲學觀顯然是不利的。更重要的是，近年來中國闡釋學的構建越來越獲得知識界的認同與重視，丹托從藝術闡釋的維度所提供的觀點，可以在中西文明碰撞與互鑒的語境下為中國闡釋學話語體系建設提供啟示性意義。

一、丹托藝術哲學的闡釋學向度

丹托的藝術哲學主要由早期的藝術世界、藝術定義以及后期的藝術的終結(jié)等觀點構成。這當中直接體現(xiàn)出闡釋學面向的是他關于藝術的定義。在《未來的圣母》中，丹托明確歸結(jié)他對藝術的定義：“我認為，首先，藝術品總是關于某物的，因此具有一個內(nèi)容或意義；其次，作為一件藝術品，該物必須體現(xiàn)其意義。”^[１]英美學界對丹托這一定義的理解，往往是從藝術定義的既有維度來立論。比較有代表性的是斯特克爾（Robert Stecker），他認為，從相當寬泛的范圍而言，丹托的定義是傳統(tǒng)表現(xiàn)論中的一種。^[２]這種理解并沒有抓住該定義的精髓。在丹托的定義里，雖然也用了“表達”（express）一詞，但其重心卻是在“意義”（meaning）上。丹托曾經(jīng)將他的這一定義化約成一個更加簡單明了的表達式：一個對象，只要它表達了一定的意義，那么它就是一件藝術品。因而“意義”才是他的藝術定義中最核心的部分，它澄清了該藝術品“所關于的”。在丹托這里，這一“意義”具有強烈的語言學特征，它是被闡釋出來的東西。應該說，丹托非常重視闡釋與藝術闡釋，在《尋常物的嬗變：一種關于藝術的哲學》這本主要探討藝術定義、藝術特性的著作里，丹托專門設置了一章來討論“闡釋與藝術品身份識別”之間的關系，他還從闡釋的角度給出了藝術定義的另一種表達式：“客體O成為一件藝術品，僅當有解釋I對之進行解釋，在這里，I相當于某種函數(shù)，它能將O轉(zhuǎn)變?yōu)橐患髌罚?/span>I（O）=W?！?/span>^[３]如果沒有解釋，那么對象只是對象，而闡釋可以使一個普通的物（對象）嬗變成為藝術品。在這里，闡釋活動不是可有可無的東西，而是決定了藝術品身份成立的關鍵要素。丹托曾明確指出闡釋的這種決定性作用：“世上本沒有藝術品，除非有一種解釋將某個東西建構成藝術品?！?/span>^[４]

筆者曾在《丹托的藝術終結(jié)觀研究》中指出，丹托的藝術哲學存在內(nèi)在的邏輯鏈條，藝術的終結(jié)不僅是丹托對當代西方藝術現(xiàn)實的判斷與描述，同時也是其藝術思想脈絡內(nèi)部發(fā)展的必然。具體而言，在20世紀下半葉藝術哲學領域反本質(zhì)主義甚囂塵上的浪潮中，丹托堅持了本質(zhì)主義立場，認為藝術是需要并且可以定義的。1964年發(fā)表的《藝術世界》可以視為他對藝術定義的一次嘗試。到了20世紀80年代，在《尋常物的嬗變：一種關于藝術的哲學》一書中，他提出了物成為藝術的兩個必要條件。然而在努力找尋藝術定義的具體指向及其邏輯依據(jù)的過程中，丹托發(fā)現(xiàn)，如果堅持藝術可以定義，必須先解決一個問題，那就是藝術作為一個場域的閉合性。因為如果不斷地有新的藝術品出現(xiàn)，就會沖擊既有的藝術觀，進而導致他目前找到的定義失去普遍有效性，成為無效的定義。分析美學反本質(zhì)主義的代表人物韋茲（Morris Weitz），就曾根據(jù)藝術創(chuàng)新所帶來的未來不確定性而提出藝術是不可定義的。在韋茲看來：“藝術的擴展、進取的性質(zhì)，它的不斷變化和新的創(chuàng)造，造成邏輯上不可能保證有某一系列具有決定意義的特性?！?/span>^[５]丹托提出的藝術的終結(jié)，就是要從哲學上解決這一邏輯困難。因此，在丹托那里，雖然藝術世界、藝術的定義與藝術的終結(jié)分屬于他不同時期的思想，但它們都是圍繞著丹托的一個思考——如何堅持藝術的本質(zhì)主義展開的，其歸宿是藝術的定義。從這個角度來說，有效的藝術定義的提出是丹托藝術哲學最終要解決的問題。由此，藝術定義中所體現(xiàn)的闡釋學面向也必然會隱藏在他的藝術世界和藝術的終結(jié)的思想中。

“藝術世界”作為丹托早期提出的藝術定義，與他后來提出的定義之間有連續(xù)性。丹托所理解的藝術世界是“一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識”，^[６]這些就是他在后來的藝術定義中提到的“意義”，因而也就是藝術闡釋的主要內(nèi)容與依據(jù)。從這個角度來說，他的藝術世界理論本身就隱含著闡釋維度。而這也可以解釋，為何時隔十七年之后丹托在《尋常物的嬗變：一種關于藝術的哲學》一書中重復藝術世界的思想觀點時，將其放在了《闡釋與藝術身份識別》一章的最后。^[７]丹托在這個時候已經(jīng)明確意識到藝術世界思想屬于從闡釋的角度辨識藝術品身份的范疇。在丹托這里，“藝術的終結(jié)”是一個復合概念，包含了眾多指向，其中無物不可以成為藝術品、藝術的哲學化和藝術的多元化是其主要含義。這些含義的背后都需要藝術闡釋作為支撐，因為在丹托看來，所有這些藝術的終結(jié)的表征都指向藝術的語言學和語義學特征。當歷史已經(jīng)演進到無物不可以成為藝術品之時，成為藝術品的物就需要藝術闡釋使之可以成立。藝術的哲學化意味著藝術無法用自身的視覺性特征來呈現(xiàn)和確立自我的身份，而必須訴諸語言學。藝術的多元化意味著每一種藝術風格都需要有與其相應的藝術話語和闡釋。因此，藝術的終結(jié)其實還可以從闡釋的角度獲得其含義，即藝術從自身的視覺感性呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)φZ言和語義的依賴，借助后者的參與而獲得自身的合法性。

丹托的藝術哲學源自對實物與藝術品區(qū)分的思考與回答。丹托考察藝術的基本理論設問是：在感覺上無法區(qū)分的兩個對象，為什么一個是藝術品，而另一個不是？這種哲學表述方式，從理論來源而言，來自維特根斯坦對舉手動作的分析以及美國符號學的意義理論，就丹托本人的思想發(fā)展脈絡而言，源自他的行動理論。行動理論是丹托早期哲學思想的重要內(nèi)容。當時引起他興趣的是人類基本行為與身體的機體動作之間的區(qū)別。例如，他發(fā)現(xiàn)在喬托的幾幅畫中基督的手勢是一樣的，這引發(fā)了他的追問——同樣的手勢為什么分屬于不同的作品？他經(jīng)過一番推究后提出，在這種區(qū)分中，身體姿勢并不是最根本的東西，真正起決定作用的是動作所表達的意義，是意義的不同將行為區(qū)分開來。丹托后來把這種提問方式普遍化，將其視為哲學的基本形式。在他的代表性著作《與世界的聯(lián)系：哲學的基本概念》中，他列舉了笛卡爾、貝克萊、休謨、康德、圖靈等人的思想后，歸結(jié)了哲學問題的基本特性：“比起那些碰巧極為相似卻被劃分成不同的一對事物，例如一模一樣的雙胞胎、或出自同一生產(chǎn)線的兩個產(chǎn)品、或者同一品種的昆蟲”，“在夢與清醒、道德行為與極為相似于道德行為卻無道德色彩的行為、決定論與偶然性、具有思考能力的生物與純粹的機器或藝術品與現(xiàn)實物品——或者上帝在場的宇宙與上帝缺席的宇宙——之間的不同，是另一種不同”。^[８]丹托從區(qū)分這些感覺上不可區(qū)分之物這一視角重釋了這些哲學家的思想，也重構了西方哲學史，他認為哲學家的主要任務就是對這些感官上不可區(qū)分的對等物作出區(qū)分。并且他還認為，在人文科學領域中只要出現(xiàn)了這種感覺上不可區(qū)分的兩個物，就是哲學開始的地方。受喬托畫作的啟發(fā)，丹托認為兩個感覺上不可區(qū)分的對等物，其區(qū)別并不在于視覺或其他感官屬性上，而在于它們表達了不同的意義。這一論斷不僅適用于藝術、行動理論，也適用于其他哲學領域。在丹托看來，哲學的主要任務是通過闡釋來區(qū)分相似物。因此，不僅丹托的藝術哲學具有闡釋學向度，他的全部哲學思想都具有這一向度。只不過他一生所深耕的領域是藝術，因而這一傾向在其藝術哲學中表現(xiàn)得最為明顯。

從丹托藝術哲學的內(nèi)部構成到他的一般哲學都或隱或顯地體現(xiàn)了闡釋這一重要面向。闡釋學向度是丹托哲學與藝術哲學的底色，構成了他思想的主要特點，這是丹托思想中非常值得重視的方面。

二、丹托對“闡釋”的闡釋

丹托不僅在藝術哲學上體現(xiàn)出闡釋學向度，他還從藝術活動的角度對闡釋的內(nèi)涵、性質(zhì)、作用等作出規(guī)定，并以此來支持和表明自己的藝術哲學具有闡釋學傾向。這些觀點我們可以從一般闡釋學視角來考察。

丹托認為闡釋需分為表層闡釋與深層闡釋。表層闡釋是確定文本身份的闡釋，它以作者的意圖為標的。丹托認為，“了解作者同時是代理人和權威，就意味著成為這種闡釋秩序的中心”，^[９]即表層闡釋的任務是理解與還原作者的意圖。深層闡釋則沒有這種約束。丹托把表層闡釋和深層闡釋之間的關系與哲學上的“外”與“內(nèi)”做了比較：“深層闡釋與表層闡釋的區(qū)別與哲學上較為常見的內(nèi)與外的區(qū)分呈垂直關系。不求助于心靈與認識的哲學，很難做出內(nèi)與外的區(qū)分，但相較于被假定為代理人的內(nèi)部呈現(xiàn)，表層闡釋承擔了描述代理人的外部行為的任務，因此就所呈現(xiàn)的東西而言代理人具有一些優(yōu)先性。或者至少在他的表層表征方面是這樣的。至于深層呈現(xiàn)，代理人沒有特權，因此也沒有權威性，因為他必須通過與他人相同的方式來認識這些呈現(xiàn)：至少在認知上它們是外在于他的，甚至部分他的個性與人格都是外在于他的，對于他所深層呈現(xiàn)的，他就好像是他自己的心靈的他者?！?/span>^[１０]丹托這段話中的觀點在很多西方理論家那里都能夠看到相近的論述，例如我們可以將其溯源到柏拉圖的理式說與靈感論。實際上，把丹托的觀點與榮格（Carl Custav Jung）描述的作為“集體人”的作者進行類比，會更容易看出他的理論訴求。榮格認為，作者是受到集體無意識沖動驅(qū)使的人，表面上看是他創(chuàng)作了作品，但實際上作品是集體無意識的自我呈現(xiàn)，作者僅僅是集體無意識的一個介體?！八囆g是一種天賦的動力，它抓住一個人，使他成為它的工具?！?/span>^[１１]“每一個富于創(chuàng)造性的人，都是兩種或多種矛盾傾向的統(tǒng)一體。一方面，他是一個過著個人生活的人類成員，另一方面，他又是一個無個性的創(chuàng)作過程?！?/span>^[１２]因此作者對其作品并沒有特權，作品中所呈現(xiàn)的東西對于作者而言只是一個他者。正如集體無意識雖然深藏于人類內(nèi)心，但對于個體來說是寄寓于其內(nèi)心深處的他者。丹托所認為的深層闡釋與表層闡釋的劃分，與榮格的對作家與作品關系的理解有異曲同工之妙。表層闡釋是對文本或者藝術品的外部特征或要素的理解，根據(jù)丹托的例子，文本的外部特征或要素包括作品的主題、創(chuàng)作時間、敘事和結(jié)構設計等。對它們的理解，自然關涉到作者。而深層闡釋最大的特點就是不以作者的意圖為判斷依據(jù)。文本的深層呈現(xiàn)雖然是通過作者來實現(xiàn)的，但作者對它并沒有任何權威性。如果說深層呈現(xiàn)與作者相關，那么也是與他心靈中的他者相關，因此它雖然經(jīng)由作者呈現(xiàn)，但并非歸作者所有。之所以會產(chǎn)生這種情況，是因為深層闡釋表達的不是作品中明確呈現(xiàn)的部分，而是隱藏的部分。丹托以行動理論來解釋這種深層闡釋所闡釋的內(nèi)容：“當做a時，存在一種對a的描述，可稱它為b，因此從做a是為了做b的意義上來說，做a時，其實是在做b……在這里做a的人就隱藏了他其實是做b的人。對a的深層闡釋是證明它是b?！?/span>^[１３]丹托以一篇反映二戰(zhàn)的小說為例，一個電臺播音員把關于德軍動向的軍事情報嵌入了一個反猶演講，而另一個播音員在不知情的情況下將這篇演講播了出來。這“另一個播音員”就相當于作者，他在播講時，或聲情并茂，或覺得這只是陳詞濫調(diào)而毫無感情。對這些演講內(nèi)容的理解屬于表層闡釋，而對內(nèi)嵌進去的軍事情報的解讀則屬于深層闡釋。

這帶來的問題是，具體到藝術，深層闡釋試圖闡釋的是什么？這些內(nèi)容又為何外在于藝術家本人？在《深層闡釋》一文中，丹托并沒有給出明確答案，但他列舉了一些可用于進行深層闡釋的理論，如馬克思主義、結(jié)構主義、精神分析、歷史哲學等。結(jié)合他的藝術哲學可知，深層闡釋是借助藝術史知識與藝術理論對文本所做的闡釋。對于作者而言，藝術史知識與藝術理論是先在的、客觀的，因此，如果是對作品做深層闡釋，作者與其他人一樣都需要依據(jù)藝術史知識和藝術理論發(fā)言，并沒有優(yōu)先權。這就是丹托所言的作者“必須通過與他人相同的方式來認識這些呈現(xiàn)”的意思。

丹托對表層闡釋與深層闡釋的區(qū)分，最終體現(xiàn)的仍然是他的視覺對等物情結(jié)。表層闡釋面對的就是視覺對象的目之所及部分或文字文本，而深層闡釋面對的對象是已經(jīng)哲學化了的藝術。具體而言，深層闡釋要解決的是從哲學上回答某物為什么是藝術品的問題。因此，這又回到了丹托在著作中不斷提出和回答的問題：在感覺上無法區(qū)分的兩個對象，為什么一個是藝術品，而另一個不是？這一問題還有另一種提出和解答方式：同一個對象，不同的人看出的卻是不同的對象。例如，有信仰者與無神論者表面上生活在同一個世界，但從深層來看，卻是生活在不同世界。丹托的表層闡釋與深層闡釋可以從這后一種方式中獲得進一步的理解。

關于闡釋，還有兩個問題需要給出答案。第一，是否存在正確的闡釋？這一問題是闡釋學的基本問題。對此存在兩種不同的觀點。一般闡釋學認為存在正確的闡釋，其依據(jù)是作者意圖或文本的客觀意義。存在論闡釋學則強調(diào)意義生成的相對主義，即只有理解的差異性而不存在意義的優(yōu)先性，因此解釋只有恰當與否，沒有對與錯。丹托開始進入學術和思想場域時，適逢這兩種觀點交鋒，且存在論闡釋學逐漸占據(jù)上風，成為主流聲音。他在論文中提到，“存在著各種藝術闡釋的觀點，盡管它們或許適用于或許不適用于闡釋某個特定對象，但并不存在正確或不正確的闡釋。你有你的闡釋，我有我的闡釋”，他認為這是一種“極端的相對主義”。^[１４]丹托主張存在正確的闡釋：“我相信，如果我們假定對一件作為藝術品的實物的正確闡釋與作者自己的解釋差不多相同，那么我們就不會犯太大的錯?！?/span>^[１５]但在丹托的觀念里，這種以作者本人的解釋為依據(jù)的正確闡釋屬于表層闡釋的規(guī)約秩序，深層闡釋的秩序來自藝術史和藝術理論帶來的歷史約束。從這個角度來說，闡釋的正確與否只存在于表層闡釋，深層闡釋則存在很大的自由度。第二，欣賞與闡釋之間是怎樣的關系？這是藝術闡釋學的一個基本問題。丹托對這一問題的思考源自他的思想與迪基（George Dickie）的藝術哲學之間的糾纏。迪基在提出藝術制度論時曾明確指出他的思想受到丹托“藝術世界”的啟發(fā)，^[１６]而丹托在著述中否認了迪基思想與他的思想之間的關聯(lián)。^[１７]迪基認為，成為藝術品需要滿足兩個必要條件：“（1）一件人工制品；（2）一系列方面，經(jīng)由這些方面，代表某一社會制度（藝術界）的某個或某些人授予該物以欣賞的候選者地位?！?/span>^[１８]迪基的這一定義曾一度非常有影響力，但也帶來了很大爭議。這個定義指出了藝術品身份得以最終成立的隱含條件是經(jīng)由欣賞，沒有欣賞則物始終是藝術品的“候選者”。欣賞是與審美有著密切聯(lián)系的一個概念，在當代反藝術與反美學的思想氛圍中，迪基的藝術制度論為美和審美保留了極其關鍵的位置。迪基的很多靈感來自對杜尚《泉》的思考，他曾指出《泉》的視覺屬性，如閃亮的光潔表面和橢圓形的流線，都可以被欣賞。丹托反對這一觀點，他認為“在知道這件作品會被如何闡釋前，是難于知道欣賞什么的”。^[１９]這意味著，闡釋在先，欣賞在后，闡釋規(guī)定了欣賞的方向與內(nèi)容。物嬗變成藝術品，起關鍵作用的是闡釋，是闡釋決定了物的哪些屬性與特征可以進入藝術范疇，并進而成為藝術欣賞的對象。由此，丹托把與美有著強烈關聯(lián)的欣賞從藝術的定義中剔除，欣賞盡管是藝術活動的一環(huán)，卻與藝術品身份確立無關。這同時也意味著闡釋幫助丹托完成了將美與藝術分離的理論任務。

三、丹托闡釋觀的啟示意義

丹托關注闡釋以及他思想中存在闡釋向度，究其源頭是分析哲學從誕生之日起就關注意義問題，并把這種意義與闡釋聯(lián)系在一起。分析美學在把分析哲學的基本觀點與原理移植到美學領域時，也把這一理論關切移植了過來，從而轉(zhuǎn)換成藝術闡釋或藝術哲學的闡釋向度。相較于其他分析美學家，丹托的特殊性在于，他除了擁有語言哲學的話語資源外，還在二戰(zhàn)后前往巴黎學習，研究并撰寫了關于尼采與薩特思想的非常有影響力的著作。他甚至被視為是架起了大陸哲學與分析哲學這兩大西方當代哲學傳統(tǒng)的橋梁式人物。丹托的藝術哲學很明顯有現(xiàn)象學和存在主義的影子，因此他的藝術闡釋觀也兼容了這兩種思想資源。這種兼容讓他的闡釋學觀念具有一定程度的超越性，進而為當代闡釋學發(fā)展提供了啟示意義。

從闡釋學的當代發(fā)展來看，20世紀下半葉，在現(xiàn)象學、存在主義與分析哲學等多重影響下，闡釋學出現(xiàn)了新的觀念變革，伽達默爾所代表的存在論闡釋學取代方法論、認識論闡釋學成為闡釋學的發(fā)展主流。但是這并不意味著存在論闡釋學沒有理論弊端。從立論根基來看，存在論闡釋學過于強調(diào)歷史主義，從而使其陷入極端相對主義的深淵。伽達默爾深受海德格爾的歷史觀念影響。海德格爾把時間性融入對此在的分析中，將時間性視為此在敞開自身的本體性要素，而理解則是此在的存在方式。這些觀點被伽達默爾所接受，并成為他批判認識論闡釋學以及展開自己的存在論闡釋學的理據(jù)。認識論闡釋學認為，只有擱置前見，以被闡釋對象所在時代的觀念與概念來思考，才能理解對象。伽達默爾批評認識論闡釋學所設想的歷史客觀性，他認為這種歷史還原主義是一種歷史主義的天真?！罢J為我們可以置身于時代精神之中，以該時代的概念和觀念而不是以自己的概念和觀念來思考，并以此達到歷史客觀性，這只不過是歷史主義天真的前提”。^[２０]從闡釋者的角度來看，“我們是以來自于我們自己的事實關系的意義期待作為根據(jù)進行理解的”，^[２１]即闡釋者是帶著自己的前見和期待強行進入對象的，這是闡釋者自身歷史性的體現(xiàn)。而闡釋對象也并非如認識論闡釋學所預設的那樣，具有完全的客觀性，它也只能在歷史中存在。因此存在論闡釋學主張歷史并不只是線性的歷時存在，也具有共時性，當對象在闡釋中顯現(xiàn)時，歷時性的歷史也在這一瞬間顯現(xiàn)，此時，歷史與當下統(tǒng)一，并以自身的線性歷時性取消了當下這一瞬間本該有的凝定。這一觀點不僅將闡釋主體置于歷史的流動中，也取消了對象的客觀性，把對象的存在變成了在語言與歷史之流中不斷閃現(xiàn)的物之流。物的每一次涌現(xiàn)都是闡釋的結(jié)果，是闡釋行為使物在虛空中不斷顯現(xiàn)自身。因此，闡釋沒有對錯之分，只有不同的歷史性。在歷史主義觀念和歷史客觀性觀念中，伽達默爾存在論闡釋學的解構性和碎片化傾向更加徹底，因而是一種極端的相對主義。

存在論闡釋學有意貶抑認識論闡釋學，勢必會加深兩者對立。然而就闡釋學歷史而言，其發(fā)展經(jīng)歷了從局部闡釋學到一般闡釋學，從方法論、認識論闡釋學到存在論闡釋學的過程，因此認識論闡釋學同樣是存在論闡釋學的“前見”與“前結(jié)構”。如果否定認識論闡釋學，存在論闡釋學也很難獲得自身的價值和意義。因此片面強調(diào)存在論闡釋學與方法論、認識論闡釋學的對立，是對闡釋學發(fā)展史的無視，也不利于元闡釋學的建設。當然，以認識論闡釋學為代表的傳統(tǒng)闡釋學并不意味著“絕對正確”。以作者意圖為旨歸是傳統(tǒng)闡釋學的重要內(nèi)容，也是闡釋需要堅持的立場之一。但是，如果僅僅將闡釋系于作者意圖，而無視文本客觀性與歷史生成性，也是不充分的。如文學作品的意義并不僅僅在于對作者意圖的共情與還原，也在于作品所產(chǎn)生的當下時代效應。因此，強調(diào)作品的他在性，主張將作品從創(chuàng)作者意圖中適當掙脫出來，是有合理性的。作品的生命是在作者的意圖灌注、文本自身的客觀性以及讀者的深度參與這三者之間有邊界地同頻共振中實現(xiàn)的，其中既有語言游戲規(guī)則的魅力，也有人的歷史性。從這個角度來說，存在論闡釋學的主張值得重視。鑒于認識論闡釋學與存在論闡釋學各有合理性，亦各有其理論不足的事實，元闡釋學在建構自身體系時，既需要吸收雙方的合理之處，也要規(guī)避其不足，從而走向更加健康成熟的發(fā)展道路。在這方面，丹托藝術哲學的闡釋學向度及其關于表層闡釋與深層闡釋的規(guī)定、劃分與融合，將為這些問題的解決提供思路，并預示闡釋學發(fā)展的新的路徑與方向。

丹托對表層闡釋與深層闡釋的劃分暗示了闡釋活動本身具有層級性，這就跨越了闡釋學的認識論與存在論之爭。在丹托看來，表層闡釋與深層闡釋并非對立關系，“深層闡釋所承擔的是對一種綜合體的理解，這種綜合體是由表象和益于我們理解的表層引導等構成；所以已經(jīng)成功獲得的表層闡釋就為深層闡釋提供闡釋對象（interpretanda），解釋意義（interpretantia）只能在深層闡釋中找尋到”。^[２２]即深層闡釋需要以表層闡釋為基礎，表層闡釋為深層闡釋提供闡釋對象，闡釋是通過表層闡釋抵達深層闡釋的，闡釋的意義只存在于深層闡釋之中。丹托明確了在具體的闡釋活動中需要融合表層闡釋與深層闡釋，只有兩者都發(fā)揮作用，完成各自的使命，這一次闡釋活動才是充分的。

丹托對闡釋的思考不僅對藝術哲學領域有所貢獻，也是他對闡釋學在當代人文科學中的重要性的一種考察。從這個角度來說，藝術闡釋只是提供了他對闡釋學思考的一個范例。他所主張的表層闡釋的基本宗旨，對應的是傳統(tǒng)闡釋學的價值立場，而深層闡釋對應的則是存在論闡釋學的價值立場。當?shù)ね袑⑦@兩種闡釋學立場轉(zhuǎn)變成一個闡釋活動的不同層級，并論證它們之間的依存關系，就意味著兩種闡釋學觀念并非對立關系，健全的闡釋學應該是二者融合。丹托還認為闡釋在人類活動中具有根本性意義，因此他把闡釋看作解決哲學基本問題的主要方法，并把闡釋生成的新意義加入對象，使闡釋成為對象本體構成的決定性要素，并借助黑格爾、馬克思的歷史觀實現(xiàn)了對現(xiàn)代闡釋學的極端相對主義的約束。因此可以說，丹托對闡釋的理解以及處理方式，在一定程度上解決了目前西方闡釋學發(fā)展的對立困局。

我們還可以把目光轉(zhuǎn)到當代中國闡釋學的建構中來，借此考察丹托闡釋觀的啟發(fā)性意義。近年來，中國闡釋學建構獲得了越來越多學者的重視，其中張江提出的“強制闡釋”“公共闡釋”等觀點在學界引起諸多反響。張江指出強制闡釋癥候是西方文論諸多流派的通病，并呼吁建立中國闡釋學的公共闡釋論。丹托的闡釋觀似乎可以為西方藝術理論走出強制闡釋癥候提供一種可能路徑，并為闡釋的公共性提供新理據(jù)。張江認為，場外征用是強制闡釋癥候的基本特征之一，這種場外征用是指“廣泛征用文學領域之外的其他學科理論，將之強制移植文論場內(nèi)，抹殺文學理論及批評的本體特征，導引文論偏離文學”。^[２３]張江所言的場外征用可以從更加寬泛的藝術范疇來理解，無需將其局限于文學領域。在張江看來，藝術（文學）與某些理論之間存在異質(zhì)性，導致理論外在于藝術（文學），因而才出現(xiàn)強制闡釋的癥候。然而，丹托的觀點可以為理論與藝術的關系提供新的理解角度，從而與張江的觀點構成對話關系。在丹托看來，一件物品之所以可以嬗變?yōu)樗囆g品，原因就在于闡釋在其中所起的作用。即作為視覺對等物的物與藝術品之間的質(zhì)的區(qū)別在于，前者是物本身，而后者是“物 X”，這個X就是闡釋出來的意義。這個意義不是強加給藝術品的，而是藝術品的有機組成部分，并且還是起到?jīng)Q定性作用的部分，因為如果藝術品（“物 X”）減去“X”，就與物等同了。根據(jù)丹托的觀點，意義闡釋需要依據(jù)藝術史知識與藝術理論來進行，因此理論不是“場外”的“征用”，而是藝術品自身的內(nèi)部構成。這意味著，理論與作品之間不構成“外”與“內(nèi)”的關系，而是被包含與包含的關系，即藝術品本身就包含理論要素。在這種情況下，藝術就可以走出強制闡釋的癥候，理論不是侵襲或壓制藝術品，而是成就物成為藝術的關鍵性要素。由此可以發(fā)現(xiàn)，在張江那里，有些理論對于藝術而言是異質(zhì)性的存在，而在丹托這里，并不存在這樣的理論，理論一直與藝術交融在一起。

此外，丹托的觀點也為闡釋的公共性提供了一種新的構成要素和解釋依據(jù)，那就是理論天然地具有普遍性，這種普遍性會帶來公共性。并且丹托之所以主張理論構成藝術品，恰恰是為了使藝術品走出私人性，進入到公共的、歷史的場域之中。從這個角度來說，闡釋的公共性要素應該不僅包括人類普遍的共通感、集體表象、語言以及邏輯、知識等，還包括丹托所言的理論。只不過這種理論不是一般意義上的，而是與藝術發(fā)展的歷史具體性緊密結(jié)合的理論。后者確保了理論與藝術品結(jié)合的合法性，進而為其公共性提供依據(jù)。

丹托拋棄了分析美學“零敲碎打”的研究模式，走向了宏大敘事，他的藝術闡釋與藝術批評活動重建了當代美國藝術批評的尊嚴。他的哲學思考開始于20世紀60年代的行動哲學，自那時起，維特根斯坦的思想和皮爾士等開拓的符號學的闡釋維度就一直深嵌在他的思想之中，成為其重要的組成部分。國內(nèi)學界往往將目光聚焦在他對藝術的終結(jié)、藝術定義等的具體指向上，考察它們對當代藝術的啟發(fā)性理解，相對忽視其中的闡釋向度。丹托對闡釋和藝術闡釋的思考，不僅在一定程度上規(guī)避了一般闡釋學與現(xiàn)代闡釋學的對立，暗示出二者可以融合的可能性以及必要性，進而跳出“真理”與“方法”的人為設置的沖突，并且也可以放在中國的闡釋學語境中與中國當代闡釋學形成對話，為中國闡釋學的發(fā)展提供思路上的參考，因而同樣值得我們重視。