活得久了，真的什么片子都能等來修復(fù)版。

上期介紹許鞍華版的《書劍恩仇錄》，提到過左派電影的修復(fù)版片源很稀缺。

蓋因左派影業(yè)在九十年代就已進入低估，論資金實力都遠不如其他知名香港電影廠牌，導(dǎo)致很多左派電影遲遲得不到修復(fù)，有些片子甚至連錄像帶都沒正式發(fā)行過，一度變成失傳電影。

這期要聊的電影是1992年的《籠民》。

很多人知道，這是香港殿堂級樂隊歌手黃家駒主演的最后一部電影。

在金像獎上收獲四項大獎，豆瓣評分至今高達8.9。

而且，這還是一部限定成年人觀看的“三級片”——

盡管它沒有什么裸露和血腥鏡頭，僅僅是因為過于真實和殘酷，加上有大量粗口。

這部電影在當(dāng)年票房慘敗，三十多年來，它一度只有一部低清畫質(zhì)的碟片版片源，非常影響電影的整體觀感，好在如今這部電影終于得到了數(shù)字高清修復(fù)。

本期「香港電影考古」就來聊聊這部電影——

《籠民》

Cageman

所謂“籠民”，就是生活于鐵籠中的人。

用一張被鐵絲網(wǎng)，圍起一個床位，就是他們?nèi)康募摇?/span>

所有生活物品都存放在這樣一張不足兩平米的床上。

在一個幾十平米的小房間里，就可以放下幾十個這樣上下三層的籠屋。

在寸土寸金的香港，就曾生活著這樣一群極為特殊的“籠民”。

1992年的香港電影市場，正處在商業(yè)片狂潮翻涌的黃金時代。

然而在《黃飛鴻》《笑傲江湖》的刀光劍影與周星馳的無厘頭喜劇之外，導(dǎo)演張之亮卻將鏡頭對準(zhǔn)了繁華香港背后最陰暗的角落——籠屋。

這部名為《籠民》的電影，以近乎紀錄片的冷峻筆觸，描繪了一群生活在鐵絲網(wǎng)圍成的床鋪里的底層小人物，他們面對拆遷時的掙扎、無奈與苦中作樂的生存智慧。

影片的靈感來源于1990年深水埗南昌街籠屋火災(zāi)事件，這場導(dǎo)致七死四十九傷的悲劇讓社會短暫注視到這個被遺忘的角落，張之亮在報界朋友邀請下實地考察后，決定用電影為這些“籠民”立傳。

盡管影片在當(dāng)年金像獎上擊敗《阮玲玉》《黃飛鴻》等強勁對手，奪得最佳影片、最佳導(dǎo)演等四項大獎，但其真正價值卻隨著時間流逝愈發(fā)彰顯——它不僅是一部電影，更是一面照出社會貧富懸殊的鏡子，一段記錄香港特定歷史時期底層生態(tài)的珍貴檔案。

電影的故事圍繞“華夏男子公寓”展開，這個擁擠的籠屋里住著形形色色的邊緣人物。

電影以一場死亡開場：老籠民道友祥悄無聲息地死在籠中，遺物僅有一張過期回鄉(xiāng)證。這種日復(fù)一日的消耗性死亡，構(gòu)成了籠民生活的底色。

新入住的毛仔（黃家駒 飾）曾是古惑仔，他的到來像一枚石子投入死水。影片巧妙通過他的視角，漸次展開籠屋的微觀社會圖譜：

有九十九歲高齡、從未離開過自己籠子的雜貨鋪老板“七十一”陳十一，

有管理籠屋的肥姑和他的智障兒子太子森，

有尖酸刻薄卻又不失善良的唐三，

這些角色在通仄空間中碰撞出火花，既有為幾塊錢爭執(zhí)的市井算計，也有分粥共食的溫情。

劇情的主線沖突源于拆遷通知。

當(dāng)業(yè)主決定收回樓宇進行重建時，這個原本自成一體的小社區(qū)瞬間面臨分崩離析的命運。

籠民們向正在競選的徐、周兩位議員求助，卻不知自己早已成為政治博弈的棋子。

徐議員表面為民請命，暗地里卻與開發(fā)商勾結(jié)，利用毛仔騙取籠民的簽名，以期“合法”驅(qū)逐這些弱勢群體。

籠屋不僅是物理上的囚籠，更是社會關(guān)系的隱喻——

在這里，人性的光輝與陰暗在鐵絲網(wǎng)的切割下愈發(fā)清晰。

影片最震撼人心的場景出現(xiàn)在結(jié)尾——消防員和警察強行割開鐵籠，將死死抓住最后一片遮風(fēng)擋雨之地的籠民們拖拽出去。

那一刻，鐵網(wǎng)從保護私產(chǎn)的屏障變成了被暴力拆除的障礙，這種身份的顛倒充滿了辛辣的諷刺意味。

張之亮在創(chuàng)作過程中展現(xiàn)了對社會現(xiàn)實的深刻洞察力。

最初的劇本由銀都機構(gòu)的吳滄州撰寫骨架，但因其缺乏香港小市民的生活氣息而顯得“小資”；畫家黃仁逵接手的第二稿又過于偏激；最終張之亮親自操刀第三稿，在銀都機構(gòu)可能撤資的危機下，僅用40天搶拍完成。

為了增強真實感，他不僅搭建了高度還原的籠屋場景——連真正的籠民都認可“搭得很像”，還大量啟用工地上無活可干的老人家擔(dān)任群眾演員，為他們提供短期工作機會。

在視聽語言上，張之亮選擇反類型片的敘事策略。全片大量使用長鏡頭與深焦攝影，如議員視察段落，鏡頭穿越層層鐵籠，將籠屋的擁擠感和盤托出。

這種對真實的追求貫穿影片始終：長鏡頭的運用讓觀眾仿佛置身于擁擠的籠屋內(nèi)部，鏡頭穿梭于鐵籠之間的調(diào)度，既展現(xiàn)了空間關(guān)系，也隱喻了人物命運的交織。

特別值得稱道的是中秋之夜的那場戲，長鏡頭跟隨狂歡的籠民在狹小空間內(nèi)移動，記錄下他們面對即將到來的拆遷前最后的放縱與歡樂。

這種“今朝有酒今朝醉”的狂歡，這種不切割時空的紀錄風(fēng)格，使觀眾如親臨其境，同時也展現(xiàn)底層人物在絕境中迸發(fā)的生命活力。

在演員選擇上，張之亮展現(xiàn)了獨到的眼光。他最初屬意周星馳出演毛仔一角，遭拒后才找到黃家駒。

這位Beyond樂隊主唱此前并無太多表演經(jīng)驗，但張之亮看中了他“在逆境中成長，在混沌中找到自己理想，叛逆但是給人好感”的特質(zhì)，這與角色高度契合。

黃家駒也確實不負所望，雖然演技略顯青澀，卻將毛仔這個角色的復(fù)雜性和成長軌跡演繹得真實可信——從最初利用籠民騙取簽名，到后來產(chǎn)生感情后偷回名單的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了一個年輕人在利益與良知間的掙扎。

而喬宏飾演的肥姑、廖啟智扮演的智障兒子太子森，以及泰迪·羅賓詮釋的唐三等角色，共同構(gòu)成了一幅生動的籠民群像。

廖啟智更是憑借太子森一角奪得金像獎最佳男配角，其表演細膩入微，令人動容。

《籠民》的卓越之處在于，它超越了簡單的社會問題呈現(xiàn)，進入了人性探討的更深層面。影片中的籠屋不僅是物理空間，更是香港社會的微縮景觀。

這里有勞資關(guān)系（七十一與妹頭）、世代差異（老籠民與毛仔）、內(nèi)外之分（原住者與新來者），形成了一個復(fù)雜而完整的小型社區(qū)。

張之亮沒有將籠民簡單描繪成悲慘的受害者，而是展現(xiàn)了他們生活的多面性：他們有時爭吵不休，有時團結(jié)一致；他們生活在社會最底層，卻依然保持尊嚴與幽默感。這種處理方式避免了廉價的煽情，使影片具有更加持久的力量。

當(dāng)?shù)烙严樗涝诨\子里，留下的只有一張過期回鄉(xiāng)證時，當(dāng)老鼠籠中的老鼠被開水燙死的場景與籠民的命運形成鮮明對照時，影片對社會邊緣人生存狀態(tài)的揭示達到了震撼人心的效果。

更值得深思的是，影片對發(fā)展主義敘事的質(zhì)疑。

當(dāng)城市以“進步”之名拆除籠屋時，誰又來關(guān)心這些被驅(qū)逐者的未來？

影片結(jié)尾，毛仔與昔日鄰居在動物園重逢，他們隔著關(guān)猩猩的籠子相視而笑。

這一場景將電影的隱喻推向高潮：

從鐵籠到動物園，是否只是從一種囚禁走向另一種囚禁？

而那些打著“發(fā)展”旗號的人，又何嘗不是生活在名為“現(xiàn)代化”的更大牢籠中？

這種思考超越了特定時代和地域，直指現(xiàn)代性本身的困境。

三十年后再看《籠民》，其現(xiàn)實意義并未隨籠屋減少而消退。

當(dāng)今香港，仍有超過十萬人口居住在籠屋、劏房等不適切住房中，影片揭示的住房問題依然是懸而未決的社會頑疾。而大陸城市在高速城市化過程中，也面臨著類似的拆遷與底層居住權(quán)之間的沖突。

從這個意義上說，《籠民》不僅是對特定歷史時刻的記錄，更是對普遍社會問題的永恒拷問。

影片最后電視直播拆除籠屋的場景，以一種超現(xiàn)實的方式強化了媒體的異化作用——它們將真實的痛苦轉(zhuǎn)化為消費奇觀，這種批判在自媒體時代的今天顯得更加尖銳。

作為黃家駒的大銀幕遺作，《籠民》定格了他作為演員的最后光彩。

同年六月，黃家駒在日本意外離世，那個在動物園籠前回眸一笑的鏡頭，意外成為他演藝生涯的絕唱。而片中多位演員如喬宏、李名煬也已先后離世，使得《籠民》更像是一代香港電影人的孤本絕響。

而張之亮此后雖嘗試了《墨攻》等大制作，但再也沒有重現(xiàn)《籠民》那樣的社會批判力度和藝術(shù)成就。

或許正如影評人所言：這是張之亮最好的電影，也是最好的現(xiàn)實主義的香港。

在香港電影史上，《籠民》代表了一種幾乎絕跡的電影類型——既不迎合市場趣味，又不放棄藝術(shù)追求，用冷靜而不失溫情的目光注視底層生活，用影像為無聲者發(fā)聲。

影片中籠民們在中秋之夜唱起的《紅唇綠酒》，其歌詞“管他朝風(fēng)怎吹，管他朝飄哪里，今宵只爭取，今宵的醉”不僅是對及時行樂的詮釋，更是對不確定未來的無言抗議。

如果說電影有力量改變世界，那么《籠民》的力量不在于提供答案，而在于保持追問——關(guān)于尊嚴、關(guān)于正義、關(guān)于在發(fā)展的洪流中如何安放每一個具體的生命。