【原】大足石刻的「隱藏款」，主角根本不是佛像？

大遺產(chǎn) 2025-11-19 發(fā)布于北京

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11月初，第十八屆文華獎名單公布，舞劇《天下大足》狠狠出圈！這部劇的靈感，來自重慶大足石刻，更來自那些連名字都沒留下的工匠。

觀賞石窟造像時，我們總在感嘆石刻本身技藝超神、審美高級，生命力炸裂，但你可曾想過，這一切，是誰創(chuàng)造出來的？

《天下大足》讓石頭“活”了起來。劇中，我們看到工匠們的癡與夢，也看到市井的煙火氣。被歷史塵封的匠人群體，終于通過一場舞劇，迎來了屬于他們的高光時刻。

▲ 圖源/小紅書@舞劇《天下大足》

以我之名，撐起石窟半邊天

工匠，在中國跌宕起伏的歷史大戲中，往往是失聲的?！笆哭r(nóng)工商”之外，被劃入“下九流”的他們，長期以來地位低賤。國內(nèi)著名的石窟寺，無論是敦煌莫高窟、云岡石窟，還是龍門石窟，都罕見工匠之名。這些人勞苦功高，卻隱身于偉大作品背后，姓甚名誰無從得知。

轉(zhuǎn)折發(fā)生在北宋皇祐四年（1052年）的冬天。文昌、文惟簡、文惟一父子三人，是普州（今安岳）最有名的石匠。他們刀不離手，常年行走在川東崖壁間。這一年，其嘔心之作——八角形陀羅尼經(jīng)幢即將告成（現(xiàn)存于大足石刻博物館內(nèi)）。父親文昌欣喜之余，做出了一個大膽的舉動——他在遍是經(jīng)文的幢身一角，刻下了三人的名字。

正是這寥寥數(shù)字，開創(chuàng)了此后百余年間川東工匠開窟造像后的署名之風(fēng)。

▲ 圖拍攝于石篆山毗盧釋迦彌勒龕，弟子像旁邊的題記表明，此龕是文惟簡攜子文居用、文居禮等人鐫刻而成。

安岳縣城邊緣，省級文物保護(hù)單位“凈慧巖”坐落于此，當(dāng)?shù)厝朔Q之“寶相寺”。這座石窟寺雖然不如圓覺洞、華嚴(yán)洞、毗盧洞等幾處國家級文物保護(hù)單位名氣大，卻另有一番意趣。尤其是位于崖壁中段的第6龕，保存著一鋪川渝地區(qū)少見的線刻畫。畫面中央線刻一僧侶立像，在人物左右兩側(cè)，分別豎刻楷書：“紹興辛未歲仲春月倚巖居士趙慶升立石謹(jǐn)記、文仲璋刊刻謹(jǐn)記?！痹瓉磉@也是文氏家族的作品，文仲璋正是文昌的重孫輩。

凈慧巖崖壁上保存的清乾隆《重修凈慧巖記》，記敘了此地的故事：這里本是唐代乾元年間（758—760年）的僧舍，唐中期時，也算是川東一處中等規(guī)模的石窟寺，風(fēng)格上與同時期的廣元千佛崖、巴中南龕一脈相承。到了南宋紹興年間（1131—1162年），以文仲璋為首的文氏家族幾人，對此地進(jìn)行了全面改刻，共成15龕。這15龕造像衣紋厚重，裝飾繁復(fù)，體現(xiàn)了典型的南宋風(fēng)格，而題記中的“趙慶升”，應(yīng)該就是此次改刻活動的出資人。

▲ 川東石窟所見文氏工匠譜系。

據(jù)統(tǒng)計，川東地區(qū)開鑿于11世紀(jì)中葉至12世紀(jì)末的19處石窟中，共發(fā)現(xiàn)工匠題記43則，除部分題記難以辨識外，有署名的匠人計43人。其中，文姓者有25人，伏姓者有6人，母姓者4人，其他姓氏8人。

排列文氏譜系，自第一代文昌，至第六代文師錫輩（有說是七代），作品遍布大足石篆山、妙高山、靈巖寺、峰山寺，資中東巖，安岳凈慧巖和千佛寨……幾乎囊括整個川東，可謂宗匠輩出、冠冕諸家，撐起了這一個半世紀(jì)石窟營造的半邊天，令人嘖嘖稱奇。

▲ 圖源/小紅書@舞劇《天下大足》

以石篆山為例。我們今天所說的世界遺產(chǎn)大足石刻，實際上包括大足五山，即寶頂山、北山、南山、石門山和石篆山。石篆山因崖面曲折續(xù)斷、形似篆字而得名。據(jù)2003年的考古發(fā)現(xiàn)與研究可知，北宋元豐五年（1082年），一位篤信佛教的士人嚴(yán)遜，“以錢五十萬，購所居之鄉(xiāng)勝地，曰'石篆山’”，開私人獨(dú)資建造石窟之先河。

自掏腰包建造的石窟寺，規(guī)模雖比不上皇家，但技藝之精美絲毫不輸——因為甲方請來了本地區(qū)最著名的工匠文惟簡及其子文居安、文居禮，負(fù)責(zé)這項工程。文氏父子不負(fù)盛名，耗時14年，使窟內(nèi)漫天神佛濟(jì)濟(jì)一堂。

就連施主嚴(yán)遜本人，也被雕鑿于三佛龕主尊佛像的脅侍隊伍中，還明確鐫刻出施主名諱及年代等信息。這是文氏的又一開創(chuàng)之舉，此龕一出，試問哪個出資方能不滿意？

果然，石窟寺建成后，不但嚴(yán)遜樂得合不攏嘴，迅速結(jié)清尾款，并大力宣揚(yáng)文氏之名，石篆山也在此后的兩百余年間，成為遠(yuǎn)近鄉(xiāng)民口耳相傳的朝圣之所。

▲ 石篆山文惟簡刻名。

文氏以外，另一個重要的工匠隊伍是伏氏家族。他們負(fù)責(zé)并參與了包括大足北山、觀音坡、多寶塔、舒成巖等石窟寺的營建，其家族人數(shù)和延續(xù)時間不及文氏，12世紀(jì)時比較活躍，之前和之后都罕見記載。

舒成巖第2龕龕壁上留有伏氏題刻：“都作伏元俊、伏元信，小作吳宗明鐫龕”，伏元俊、伏元信是伏氏家族第一代的兄弟倆。而“都作”“小作”則是工匠署銜，可能來自州廂兵軍工作坊“都作院”。

舒成巖是一處官方支持的天心派道觀，為開鑿舒成巖，官府出面邀請伏元俊及子侄，伏家造詣如何可見一斑。

▲ 圖為大足北山155窟孔雀明王像的一角，題刻顯示，鐫造者是伏元俊及其子伏世能。伏氏家族是12世紀(jì)中葉傳承有序的鐫匠世家，擅長佛道題材。

仔細(xì)觀察伏氏之作，會發(fā)現(xiàn)第3龕內(nèi)的主尊紫微大帝，坐于雙頭龍椅上，戴通天冠，雙手捧圭，表情威嚴(yán)，有一種高高在上的氣勢，與佛陀相比，少了幾分神性，多了幾分人性。伏氏還塑造過東岳大帝的夫人——淑明皇后，人物打扮宛若尋常婦人，神性明顯弱化，無頭光、身光，無寶扇、華蓋等，神態(tài)慈和溫柔，著裝更像宋時貴女。這也是伏氏應(yīng)地方信仰而做的文化融合表達(dá)。

就目前對刻工群體的研究來看，宋代川東工匠群體傳承有序、組織嚴(yán)密、技藝推陳出新，其根源與兩宋時期川蜀地區(qū)的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展密不可分：一來，彼時手工業(yè)高度發(fā)達(dá)，川蜀市民經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，匠人的社會地位有所提升；二來，士大夫階層有兼具工匠技藝者，文氏的文惟簡人稱“岳陽處士”，據(jù)說就曾考取元祐年間的進(jìn)士，是少見的“士人工匠”。

這個石匠世家，有點(diǎn)東西

當(dāng)一個家族精研石刻技藝六七代，且不斷總結(jié)經(jīng)驗、推陳出新，那么，形成一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格留名在史，也就理所應(yīng)當(dāng)了。文氏有“文家樣”，對整個川東乃至南方地區(qū)的晚期石窟藝術(shù)風(fēng)格都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響。

▲ 圖為安岳千佛寨第24窟西方三圣造像。此龕初創(chuàng)于盛唐，正壁現(xiàn)存的一佛二菩薩立像，是南宋時期由文氏工匠改刻而成。人物腹部微微隆起，衣褶上極富動態(tài)的水波紋樣，是“文家樣”后期的典型特征之一。

大足石刻研究院米德昉先生認(rèn)為，“文家樣”可以劃分為三個時期。在其形成之初，即11世紀(jì)下半葉的北宋皇祐至元符年間，以文昌子孫三代為代表的文氏家族，吸收了晚唐五代時期的川渝造像風(fēng)格，雕刻時采用如山丘狀佛頂、扁平衣褶等處理方式，主尊多不雕刻背光，窟型則以深淺不同的單層或雙層方形龕為主，藝術(shù)風(fēng)格較為簡約樸素。

12世紀(jì)上半葉，正值文氏家族發(fā)展的鼎盛階段，也是今天所見工匠題名最多的時期。開鑿的深窟較少，多以淺龕為主；造像方面，佛像頭頂肉髻逐漸趨于平緩，衣褶除了扁平外，開始出現(xiàn)更為立體的圓褶，菩薩花冠則變得更加繁復(fù)、華麗，整體雕刻更顯細(xì)膩。在安岳圓覺洞、資中重龍山中，我們可以看到，菩薩花冠、紋飾變得更加復(fù)雜，冠飾出現(xiàn)纏枝牡丹、西番蓮、蔓草等紋樣，同時，相鄰造像的花紋各不相同、甚少重復(fù)。

最后，是12世紀(jì)下半葉，窟型變化不大，佛像頭頂?shù)娜怊倨骄彶辉偻怀?，體態(tài)更加豐盈，且多配以圓形或桃尖形背光。菩薩的花冠、衣飾不如前一時期復(fù)雜，瓔珞少、無耳飾，又回歸到稍顯樸素之風(fēng)。這一時期最明顯的變化出現(xiàn)在衣褶上。扁平方褶消失，變成了極富動態(tài)的水波紋樣，更顯栩栩如生。這種風(fēng)格在此前流行于陜北、陜西、甘肅等地石窟寺中，推測由這些地方的工匠帶入川渝，文氏家族學(xué)習(xí)后，成為南宋中后期川渝石窟的常見樣式。

▲ 圖為大足寶頂山大佛灣觀無量壽佛經(jīng)變相，雖未見工匠題刻，但學(xué)界普遍認(rèn)為，出自文氏工匠之手。

由此可見，文氏家族經(jīng)過一個多世紀(jì)的傳承，在立足本地的同時，也不斷吸收外來經(jīng)驗，藝術(shù)技法漸漸圓滿，藝術(shù)風(fēng)格更趨寫實化、精細(xì)化，與其說是“文家樣”的變化，不如說是由唐至宋整個石窟藝術(shù)風(fēng)格的代表。

說到這里，不由得想起學(xué)術(shù)界由來已久的一樁懸案：既然宋代以來川渝石窟多題名，為何大足五山中最著名的寶頂山上，現(xiàn)存宋代碑銘兩萬余字，卻找不到關(guān)于供養(yǎng)人及工匠的只字片言？作為中國晚期石窟的杰出代表，這里究竟出自怎樣一批能工巧匠之手呢？

▲ 圖源/小紅書@舞劇《天下大足》

有專家給出的思路是，“以文氏鐫匠世家，以及大足同時期其他工匠的作品作為'標(biāo)型物’，對照寶頂造像，從圖像學(xué)方面進(jìn)行比較研究”。學(xué)者們由此發(fā)現(xiàn)，無論是造像的布局、頭部手部等細(xì)部特征，還是紋飾、衣著，以及手持的法器，在與寶頂山時期相近的其他川東石窟中，都能找到不少文氏技藝延續(xù)的例證。

比如，始鑿于盛唐的安岳千佛寨第24龕，在南宋時期，由文氏工匠打破改刻，此龕的正壁佛像與寶頂山第5龕在比例、姿態(tài)、手印、衣著等方面均有相似之處，兩側(cè)侍立的菩薩，則與寶頂山第18龕菩薩像的花冠紋樣、著裝飾品、蓮瓣座等處接近，風(fēng)格上也保持著高度一致，完全是“文家樣”的表征。

因此，學(xué)界普遍推測，文氏家族當(dāng)是參與開鑿寶頂山石窟的主力。也許正是由于寶頂山上大興土木，文氏族人紛紛應(yīng)約前往，才使得在第六代之后家族突然“退隱”。有人說不署名是與密宗信仰有關(guān)，也有人說是甲方趙智鳳的個人要求，總之，文氏自此音信幾無。

那些在欣喜與驕傲中被刻下的名字，讓我們得以掀開歷史帷幕的一角，窺見工匠群體輝煌而偉大的智慧和光芒。

內(nèi)容源于：中華遺產(chǎn) 2024年09期