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（續(xù)上）

五代之后，畫家對線跡的理解實現(xiàn)了新的突破。五代荊浩在《筆法記》中闡述：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨太質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。”

自此，中國繪畫中運筆所形成的形象開始以生命機體作比附，極大地豐富了筆墨的生命內(nèi)涵，使其超越了單純造型層面的意義?！肚G浩匡廬圖》中山勢縱橫卻又骨肉停勻，可謂理論與創(chuàng)作結(jié)合的范例。

宋代歐陽修進一步將生命道德化，從鑒賞角度為書畫藝術(shù)語言賦予了道德體驗的意味。例如，他在《六一跋畫》中對繪畫 “蕭條淡泊” 之意的強調(diào)，在很大程度上為文人畫的筆墨奠定了基調(diào)；

又如，他運用 “比德” 手法對顏真卿書法渾厚高古的用筆風(fēng)格給予高度評價，此做法影響深遠，開啟了兩宋乃至明清眾多書家以德論藝的先河。

韓拙在《山水純?nèi)返?“論用筆墨格法氣韻之病” 中提到：“夫畫者筆也。斯乃心運也，索之于未狀之前，得之于儀則之后，默契造化，與道同機。握管而潛萬象，揮毫而掃千里。故筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。吳道子筆勝于質(zhì)，為畫之質(zhì)勝也。常謂道子山水，有筆而無墨；項容山水，有墨而無筆，此皆不得全善。惟荊浩采二賢之能，以為己能，則全矣。蓋墨用太多則失其真體，損其筆而且濁，用墨太微即氣怯而弱也。過與不及，皆為病耳。”

此處表明，自荊浩起，筆法已拓展為與墨法相輔相成、至關(guān)重要的筆墨，且從正反兩方面論述了筆墨共同成畫的關(guān)鍵作用，并深入分析了用筆用墨出現(xiàn)弊病的原因。通過這些鑒賞品評，后人逐漸將古人特定的筆墨風(fēng)格奉為典范，并對其風(fēng)格形態(tài)加以總結(jié)，如郭若虛在《圖畫見聞志》中提到的 “吳帶當風(fēng)，曹衣出水”，形象地概括出吳道子與曹仲達的用筆特征。

又如，米芾稱范寬的勾皴 “勁硬”，《范寬雪山蕭寺圖軸》確見此意。劉道醇在《宋朝名畫評》中將之形容為 “寫山真骨”，同樣貼切精妙。隨著文人鑒賞對書畫創(chuàng)作過程中身心體驗的日益重視，筆墨逐漸成為某種超越具體形象與語言的象征。

隨著筆墨象征內(nèi)涵愈發(fā)深厚，恰似唐代以來詩學(xué) “意境論” 對 “象外” 的探討，畫家們開始對 “筆墨之外” 有了追求意識。

宋葛守昌在《論精簡》中說：“夫畫，人之為此者甚多，其誰不欲擅名？大抵形似少精，則失之整齊，筆墨太簡，則失之闊略。精而造疏，簡而意足，惟得於筆墨之外者知之?！?山水詩創(chuàng)始人謝靈運的十世孫、唐代僧人皎然在《詩式?辨體》中提到：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸?！?/span> 將 “逸” 列為第二位。隨后，朱景玄在《唐朝名畫錄》中于 “神”“妙”“能” 之外，增添了 “逸” 品。

宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》論逸格時說：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故且之曰逸格爾?！?并將 “逸格” 置于 “神”、“妙”、“能” 品之上。由此可見，筆墨的 “規(guī)矩”“精研” 漸成束縛，而筆墨之外的意蘊已然成為鑒賞的核心。因此，宋劉道醇在《宋朝名畫評》中不僅將用筆列為 “六要” 之一，視為 “識畫之訣”，還具體品評了畫家運用筆墨的精神內(nèi)涵，如 “王靄，意思婉約，筆法豪邁”，“侯翌墨路謹細，筆力剛健，富于氣焰”，“高文進筆力快健” 等。

元代的標志性人物趙孟頫，對筆墨的闡釋呈現(xiàn)出一種看似相悖的姿態(tài)。一方面，他大力推崇 “以書入畫” 所追求的高品質(zhì)筆墨境界；另一方面，卻對形而下的筆墨實體予以貶斥。在其《松雪論畫》中，他寫道：“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！?又言：“畫人物以得其性情為妙。束丹此圖，不惟盡其形態(tài)，而人犬相習(xí)，又得于筆墨丹青之外，為可珍也?！?/span>

到了明代，李開先所著《中麓畫品》再度論及 “畫之六要”，饒有趣味的是，他的 “六要” 與五代荊浩、宋代劉道醇的 “六要” 存在顯著差異，李開先的 “六要” 皆與筆法線跡緊密相連：“神者，筆法縱橫，妙理神化；清者，筆法簡俊瑩潔，疏豁虛明；老者，筆法如蒼藤古柏，峻石屈鐵，玉坼缶罅；勁者，筆法如強弓巨弩，擴機蹶發(fā)；活者，筆勢飛走，乍徐還疾，倏聚忽散；潤者，筆法含滋蘊彩，生氣藹然。” 緊接著提出的 “畫有四病” 同樣圍繞筆法展開。

大約同一時期，顧凝遠在《畫引》中專論 “筆墨”，其觀點與李開先大致相仿：“以枯澀為基而點染蒙昧，則無墨而無筆；以堆砌為基而洗發(fā)不出，則無墨而無筆。先理筋骨而積漸敷腴，運腕深厚而意在輕松，則有墨而有筆。此其大略也。若夫高明雋偉之士，筆墨淋漓，須眉畢燭，何用粘皮搭骨！” 由此可見，明代主流繪畫的筆墨語言，已從對實物的切身體悟，轉(zhuǎn)變?yōu)闀S式的感悟與妙覺。

畫家們以自身之精神，崇尚古人之道；以己身之理念，弘揚古人之神韻。即借助一種文本化、符號化的筆墨語言，追溯經(jīng)典、演繹經(jīng)典，取代了自宗炳以來 “山水以形媚道，而仁者樂” 的觀念，摒棄了與物傳神（山川丘壑）的方式，走向 “以神媚道” 般追求個性獨立的筆墨（注重筆墨趣味變化），進而再造新的經(jīng)典。例如董其昌以符號化的景物構(gòu)建的形式化山水。

又如由莫是龍《畫說》發(fā)端，經(jīng)董其昌倡導(dǎo)發(fā)揮，以及陳繼儒、沈顥等人極力贊頌的 “南北宗論”。此論輕視民間與宮廷繪畫，注重書學(xué)，推崇筆墨精妙，標榜神韻的 “士夫畫” 成為風(fēng)尚，并對后世產(chǎn)生深遠影響。

清代畫家承接明代的筆墨理論，并將筆墨的運用發(fā)揮到了極致。王原祁在《雨窗漫筆》論畫十則中提到：

“設(shè)色即用筆用墨，意所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已?！?清原濟在《石濤論畫》中也說道：“筆枯則秀，筆濕則俗，今云間筆墨，多有此病，總之過于文，何嘗不濕？過此關(guān)者知之?！薄肮P墨乃性情之事，於依稀髻髴中，有非筆墨所能傳者?！?其《苦瓜和尚畫語錄》亦云：“其浩浩擾落之懷，一皆寓于筆墨之際，所謂品高者韻自勝焉?！薄?/span>清石濤對牛彈琴圖》之筆墨高妙，可謂八大山人后僅此一人。

清惲格在《南田畫跋》中談及筆和筆法：“今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已?！?又言：“筆筆有天際真人想，一絲塵垢，便無下筆處。古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同處同，不似求似。同與似者，皆病也?！?清高秉在《指頭畫說》中明確指出：“筆墨之事，天姿篤、學(xué)力深，而胸襟尤要闊大…… 秉嘗謂公畫落墨有神氣，渲染有元氣，其天資學(xué)力胸襟，缺一者不足與言筆墨，尤不足與言指畫?！?

在清代，即便作畫工具脫離毛筆，無論是品評畫作還是進行創(chuàng)作，都必定遵循筆墨之法。

關(guān)于 “線”，在中國古代畫論中鮮少提及，偶爾涉及，其含義大致可歸納為三點：其一，是對一種實物的實指，即我們?nèi)粘Ｉ钪兴玫睦K線，以及繩線的交結(jié)編織形態(tài)；其二，是對一種筆墨技法的稱謂與辨析；其三，則是一種比擬性的指稱。

荊浩于《筆法記》中云：“葉如結(jié)線，枝似衣麻”，“有畫流水，下筆多狂，文如斷線” 。宋代沈括在《夢溪筆談》里論及牡丹叢時提到：“貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。”

（待續(xù)）

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