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在華夏書畫藝術(shù)的漫漫發(fā)展歷程中，“線條” 這一概念經(jīng)歷了怎樣的表述更迭與內(nèi)涵變遷？于當(dāng)下探討中國書畫時，我們對 “線條” 展開多樣化的品鑒與內(nèi)在理念的闡釋，這一行為已然在理論與實踐層面引發(fā)了廣泛且深刻的影響。

然而，從美術(shù)理論話語體系而言，我們必須明晰，“線條” 乃是西方學(xué)術(shù)所確立的基本概念。繪畫時用以勾勒輪廓的各類線，諸如直線、曲線、粗線、細(xì)線，實線、虛線、波動線、回旋線等，皆被統(tǒng)稱作 “線條”，且已悄然融入中國畫的概念體系。西方人將線條與點、面、體、空間及色彩并列為繪畫的基本語言；而中國人對于西方所謂的 “線條”，有著別樣的表達方式，二者言說方式大相徑庭。

對線條概念的借用，意味著我們不自覺地將自身充滿詩性與意象性的美學(xué)文化，納入了西方那種內(nèi)涵與外延界定明晰的話語體系。

在體系與形態(tài)歸屬上，東西方畫家繪畫時所運用的線條在視覺呈現(xiàn)上存在差異。大致來說，西方人的線條呈現(xiàn)出 “直中直” 的樣態(tài)，是點的延伸與面的基礎(chǔ)，主要服務(wù)于對實體的視覺塑造。

而中國人的線條，是在毛筆鋒毫絞纏集結(jié)過程中，由一段段曲線構(gòu)成，其所蘊含的內(nèi)容遠超 “線條” 本身，給人一種 “氣” 充盈其中、流轉(zhuǎn)其內(nèi)的感覺，極富充沛之感。

由此可見，在當(dāng)今中國書畫的創(chuàng)作、鑒賞與評論等諸多領(lǐng)域，對于線條的表述與理解尚不準(zhǔn)確。東西方藝術(shù)形成了各異的形式特征與精神氣質(zhì)。

繪畫創(chuàng)作是畫家對自然與事物進行觀察領(lǐng)會后，以抽象或想象來概括自身對實體物的形態(tài)理解與精神再造。

東西方繪畫雖皆以 “線” 作為起始的基本技法，但就 “線條” 本身的作用與功能意義而言，二者差異顯著。簡而言之，西方人的線條旨在服務(wù)于實物造型，達?芬奇的觀點頗具代表性：“太陽照在墻上，映出了一個人影，環(huán)繞著這個影子的那條線，是世間的第一幅畫?！?

線條可視作他造型的基本元素，若缺失環(huán)繞而成的整體人影之實體，實難想象達?芬奇對那條線還會有何種闡釋。

宗白華在《中國書法里的美學(xué)思想》中提到：“中國人這枝筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。” 從中透露出一個信息，即中國人以 “畫” 替代 “線”，通過 “筆” 成畫所形成的 “筆跡” 來表達西方所謂的 “線條”，以及受西方諸如輪廓線、色彩、明暗等構(gòu)成物象完整性的諸元素體系的影響。

我們不僅可以使筆形成的 “筆跡” 與同一條線痕跡中潛在的情感產(chǎn)生呼應(yīng)，還能依據(jù)對筆跡脈象的審讀形成自身的感悟，進而開展品藻行為，這對于西方人而言是難以實現(xiàn)的，而這樣的筆墨境界在中國歷代經(jīng)典中比比皆是，如《唐吳道子八十七神仙卷》、《徐渭青藤真跡雜花圖》、《八大山人荷塘圖軸》，非近代、現(xiàn)代、當(dāng)代如蟻群般的大師們難以望其項背，不管他們聲名有多大，藝壇地位有多么顯赫，生前賺了多少錢。

如今我們所說的 “線條” 概念，作為繪畫的一種基本形式語言，是近現(xiàn)代繪畫及其觀念傳入中國后才出現(xiàn)的，在傳統(tǒng)中國畫的語言體系中并不存在?！熬€條” 的概念無法承載中國 “筆跡” 思想，在中國藝術(shù)觀念里，以 “筆跡” 來概括更為恰當(dāng)。對于中國虛實相生的筆墨意象世界，南朝宋宗炳在《畫山水序》中稱：“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”

“當(dāng)” 與 “體” 飽含著富有情趣的玩味與具有形式意味的意會，并不存在西方透視比例空間構(gòu)圖等法則的限定，這在西方體系中是不可能出現(xiàn)的。中國的時空觀在藝術(shù)創(chuàng)作中可轉(zhuǎn)化為對境象的一種有意味的把玩，由此，南朝宋王微在《敘畫》中提到：“以一管之筆，擬太虛之體?！?/span>

中國畫在筆法、用筆、筆墨等群組性概念下，由筆形成的筆跡造就了骨氣、意象、趣味與格調(diào)的品級差異。東晉顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中評論道：“小列女…… 衣髻俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿?！?點明了通過用筆形成的 “點”“畫” 來描繪動作、狀態(tài)與形象。

南齊謝赫的《古畫品錄》中，“六法” 的核心品評在于 “氣韻生動” 與 “骨法用筆”。具體到個人評論，如陸綏 “體運遒舉，風(fēng)彩飄然。一點一拂，動筆皆奇。”

這是對行筆及筆勢生動呈現(xiàn)的描述。顧愷之 “格體精微，筆無妄下；但跡不逮意，聲過其實?！?是對下筆前態(tài)度的肯定。毛惠遠 “畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫”，則展現(xiàn)了通過變化多端的用筆描繪豐富形象。南陳姚最的《續(xù)畫品并序》記載：劉璞 “右胤祖之子，少習(xí)門風(fēng)，至老筆法不渝前制?！?表明其用筆構(gòu)型未脫前人窠臼。謝赫 “至于氣韻精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷?！?

此類問題或許源于筆法不精、行筆乏力、對形或象取舍不當(dāng)，主觀上行筆猶豫，抑或因身心素質(zhì)問題，這些都會對用筆方式產(chǎn)生影響。而解蓓 “右全法章蘧，筆力不逮，通便巧捷，寺壁最長”，批評其師古不化，用筆及形象塑造力度不及章蘧，但他具備先天性的 “通便巧捷”（同樣指用筆），這種機巧優(yōu)勢尤為適合宮觀寺院壁畫的創(chuàng)作。

從唐人的書畫品評中，我們可一窺這一時期因用筆而呈現(xiàn)出的筆跡發(fā)展脈絡(luò)。張彥遠在《歷代名畫記敘論》的論畫六法中指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆?！?他評價尉遲父子 “小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”，精準(zhǔn)地概括出其筆法的精妙與嚴(yán)整。隨后，在 “論顧陸張吳用筆” 部分，張彥遠對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子的筆法風(fēng)格進行了詳盡剖析。

竇蒙的《畫拾遺錄》記載：“范長壽'掣打提筆，落紙如飛。雖乏窈窕，終是好手。’” 寥寥數(shù)語，便讓我們仿若身臨其境，目睹范長壽用筆時那風(fēng)馳電掣般的速度與雄渾有力的氣勢。張懷瓘于《畫斷》中稱：“陸探微'筆跡勁利，如錐刀焉，秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明?！?/span> 此乃形容其用筆似斬釘截鐵，飽含一種直抵心像的力度。而對于張僧繇，“筆才一二，而像已應(yīng)焉”，足見其才思卓越，筆法精妙，對形象塑造有著超強的概括把控能力。

李嗣真在《續(xù)畫品錄》中評孫尚子 “善為戰(zhàn)筆之體，甚有氣力。衣服手足，木葉川流，莫不戰(zhàn)動。” 生動地指出他那氣勢磅礴且富有震顫感的用筆，使得筆下物象皆呈現(xiàn)出動態(tài)之美。鄭法輪則 “屬意溫雅，用筆調(diào)潤，精密有余，高奇未足?！?這表明其舔墨均勻，行筆速度與力量適中。朱景玄在《唐朝名畫錄》里記載張璪作畫時 “惟松樹特出古今，能用筆法，嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，熱凌風(fēng)雨。槎牙之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出。生枝潤含春澤，枯樹則慘同秋色。其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深。石尖欲落，泉噴如吼。其近也若逼人而寒，其遠也若極天之盡。”

畫家雙手握管同時作畫，若一支用中鋒，另一支可能是中側(cè)鋒或側(cè)鋒，而中鋒行筆易于產(chǎn)生圓健溫潤的筆墨效果，側(cè)鋒因鋒毫側(cè)臥留下的筆痕則易呈現(xiàn)槎牙、鱗皴之態(tài)。對鋒毫運行關(guān)注點不同，行筆輕重在絹帛或紙面上留下的痕跡自然各異。朱景元稱他 “能用筆法”，意即其用筆的勾斫點染皴擦等技法嫻熟，對筆性的理解與筆勢的把控非同尋常，方能縱橫揮灑，使筆墨濃淡干濕燥潤相得益彰，繪出自然生動的生枝與枯枝。由此可見，唐人極為重視對筆法、用筆及筆墨的運用與理解。

（待續(xù)）

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