（一）

宋代士人的書齋中存在著一種奇特的時(shí)間性。當(dāng)黃庭堅(jiān)在《答洪駒父書》中寫下“老杜作詩，退之作文，無一字無來處”的著名論斷時(shí)，他不僅確立了一種創(chuàng)作規(guī)范，更揭示出文人認(rèn)知結(jié)構(gòu)中特有的時(shí)間維度——那些沉睡在典籍中的典故、意象、句法，如同蟄伏的種子，等待著在某個(gè)未知的春天破土而出。而蘇軾在陶淵明集本上的隨手批注，恰如這種創(chuàng)作觀的微觀宇宙：“人言盧杞有奸邪，我覺魏公真嫵媚”與“槐花黃，舉子忙；促織鳴，懶婦驚”這兩組看似無關(guān)的句子，在詩集的邊緣空間中獲得了一種懸置的存在狀態(tài)，它們既是過去的閱讀痕跡，又是未來的創(chuàng)作可能。

這種“備而不用”的寫作方式，實(shí)則映射出宋代士人獨(dú)特的知識觀與創(chuàng)作觀。蘇軾門人趙德麟所記錄的這則軼事，其珍貴處不在于證實(shí)蘇軾曾借閱陶集，而在于揭示了大家創(chuàng)作過程中那些被隱去的準(zhǔn)備環(huán)節(jié)。那些未能進(jìn)入正式詩作的句子，如同建筑工地剩余的優(yōu)質(zhì)石材，雖未砌入墻垣，卻見證著整體的營造品質(zhì)。宋人詩話中大量記載的“得句未成篇”現(xiàn)象，正是這種創(chuàng)作意識的集體體現(xiàn)。

（二）

蘇軾題寫的兩組句子值得深入析讀?！叭搜员R杞有奸邪，我覺魏公真嫵媚”化用《新唐書》中奸相盧杞與名臣韓琦的對比，但進(jìn)行了價(jià)值翻轉(zhuǎn)。這種對歷史人物的重新評判，展現(xiàn)了宋代士人特有的歷史意識——他們不再被動接受史書記載，而是以當(dāng)代價(jià)值觀對歷史人物進(jìn)行再闡釋。而“愧花黃，舉子忙；促織鳴，懶婦驚”這組民間諺語的記錄，則反映出蘇軾對世俗生活節(jié)奏的詩意捕捉。將朝堂歷史與民間生活并置題寫，這種跳躍本身就構(gòu)成了一種詩學(xué)姿態(tài)：一切經(jīng)驗(yàn)皆可入詩，關(guān)鍵在于時(shí)機(jī)的契合。

值得注意的是，這兩組句子在蘇軾現(xiàn)存詩文中確實(shí)“后不見此語”。這種“備而不用”恰恰印證了蘇軾在《自評文》中提出的“如萬斛泉源，不擇地而出”的創(chuàng)作觀。真正的創(chuàng)作自由并非來自即興發(fā)揮，而是建立在豐厚的儲備之上。那些未曾使用的材料，非創(chuàng)作能力不足的證明，恰是創(chuàng)造力過剩的表征。宋人羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中記載陸游“日課一詩”，梅堯臣隨身攜帶“詩袋”收集素材，都是這種“儲蓄式”創(chuàng)作觀的實(shí)踐。

（三）

文本中提到的另一個(gè)案例——王安石為韓琦所作挽詩“木嫁曾聞達(dá)官怕，山頹今見哲人萎”，進(jìn)一步豐富了這一創(chuàng)作理論。據(jù)記載，這兩句詩的靈感來自自然異象：“魏公之薨，是歲適雨木冰，前一歲華山崩”。王安石將天文異象與人事變遷建立詩意連接，但關(guān)鍵處在于這種連接并非刻意求之，而是“偶有二事，故不覺爾”。

這里涉及到宋代詩學(xué)中一個(gè)核心概念：“無意”?！安挥X”二字道出了創(chuàng)作過程中的自動化狀態(tài)，當(dāng)儲備的知識與即時(shí)的感受達(dá)到某種共振頻率時(shí)，佳句便自然涌現(xiàn)，無需強(qiáng)求。這種觀念在宋人詩論中屢見不鮮：蘇軾自述“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”，葉夢得評謝靈運(yùn)“池塘生春草”為“無所用心，猝然與景相遇”，強(qiáng)調(diào)的都是這種超越刻意經(jīng)營創(chuàng)作狀態(tài)。

（四）

從文化史視角看，這種“備而不用”的寫作方式深植于宋代士人的知識養(yǎng)成體系。宋代科舉制度造就了一個(gè)龐大的士人階層，他們自幼接受系統(tǒng)的經(jīng)典訓(xùn)練，通過背誦、抄寫、批注等方式將傳統(tǒng)文化內(nèi)化為個(gè)人知識庫。蘇軾在《又答王庠書》中自述“少年時(shí)讀書，每一書皆作數(shù)過盡之”，這種反復(fù)閱讀的方式造就了知識的深度融合。

更重要的是，宋代印刷術(shù)的普及使書籍獲取變得相對容易，士人私人藏書量大幅增加。蘇軾能夠隨意借閱陶淵明集本并在上批注，正是這種文化環(huán)境的產(chǎn)物。書籍從稀缺資源轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘９ぞ?，使批注、摘錄、輯佚等知識管理行為成為可能。那些寫在頁眉頁腳、字里行間的批注，構(gòu)成了一個(gè)與正典平行的文本世界，記錄著閱讀者與文本的私密對話。

（五）

將這種創(chuàng)作觀置于中國詩學(xué)傳統(tǒng)中考察，可見其獨(dú)特價(jià)值。南朝劉勰在《文心雕龍》中專設(shè)《事類》篇，強(qiáng)調(diào)“據(jù)事以類義，援古以證今”，但更側(cè)重用典的修辭功能。而宋代士人的“材料儲備”則超越了實(shí)用主義層面，成為一種存在方式。那些儲備的知識不僅是創(chuàng)作工具，更是構(gòu)筑士人精神世界的基本材料。

蘇軾在陶集上的批注行為本身，就體現(xiàn)了一種對話式的閱讀態(tài)度。他不僅被動接受陶淵明的詩學(xué)影響，更通過批注與之進(jìn)行跨越時(shí)空的交流。這種互動使閱讀成為創(chuàng)造性活動，批注的句子成為兩個(gè)偉大靈魂相遇的見證。宋人周紫芝《竹坡詩話》記載黃庭堅(jiān)“讀書數(shù)千卷，始可治經(jīng)，然后能致其遠(yuǎn)大”，揭示的正是這種通過廣泛儲備達(dá)到精神超越的路徑。

（六）

從現(xiàn)代創(chuàng)作理論反觀，宋代士人的這種寫作方式頗具啟示。當(dāng)代法國理論家羅蘭·巴特提出“作者之死”，強(qiáng)調(diào)文本的開放性與讀者參與的創(chuàng)造性。而蘇軾在陶集上的批注，實(shí)則提前幾個(gè)世紀(jì)實(shí)踐了這種交互式閱讀。那些未入正詩的句子，如同現(xiàn)代寫作中的“素材庫”或“靈感筆記”，它們的存在證明了創(chuàng)作是一個(gè)連續(xù)的過程，而非孤立的事件。

心理學(xué)家關(guān)于創(chuàng)造力研究提出的“醞釀效應(yīng)”（incubation effect）也與此相通：那些被暫時(shí)擱置的念頭在潛意識中繼續(xù)發(fā)展，最終在某個(gè)不經(jīng)意的時(shí)刻以完整形態(tài)涌現(xiàn)。蘇軾不強(qiáng)調(diào)“必用”的態(tài)度，正暗合這種創(chuàng)造性思維規(guī)律。而那些被記錄卻未使用的句子，恰如心理學(xué)家所說的“前意識材料”，它們等待著合適的創(chuàng)作情境被激活。

（七）

進(jìn)一步思考，這種“備而不用”的寫作倫理還體現(xiàn)了宋代士人特有的精神品格。在政治抱負(fù)屢受挫折的背景下，詩歌成為他們安頓心靈的重要方式。但即便在詩歌創(chuàng)作中，他們依然保持某種節(jié)制——不強(qiáng)行使用尚未融會貫通的材料，不為了展示學(xué)識而破壞詩境的自然。這種節(jié)制與蘇軾倡導(dǎo)的“隨物賦形”美學(xué)一脈相承。

文本記載中那個(gè)微妙的細(xì)節(jié)——“不知偶書之邪，或?qū)⒁詾橛靡?？”——展現(xiàn)了記錄者趙德麟對老師創(chuàng)作心理的謹(jǐn)慎揣度。這種揣度本身就成為宋代詩學(xué)批評的特色：他們不僅關(guān)注已完成的作品，更試圖還原創(chuàng)作過程，理解那些未實(shí)現(xiàn)的可能。宋人詩話中大量關(guān)于“改定字”的記載，共同構(gòu)成了一部關(guān)于創(chuàng)作可能性的歷史。

（八）

將視野擴(kuò)展至宋代文化全景，這種寫作方式與宋畫中的“留白”、宋詞中的“空中蕩漾”、宋瓷中的“瑕疵美學(xué)”形成深層呼應(yīng)。它們共同構(gòu)成了一種重視潛在可能勝于現(xiàn)實(shí)完成的美學(xué)范式。宋人懂得，那些未曾說出的部分、未曾使用的材料、未曾實(shí)現(xiàn)的可能，往往比已呈現(xiàn)的部分更具美學(xué)張力。

蘇軾在《送參寥師》詩中寫道“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”，這種對“空靜”的推崇，與“備而不用”的寫作態(tài)度內(nèi)在相通。只有保持心靈的虛靜狀態(tài)，才能容納并自由調(diào)遣那些儲備的材料。而那些被儲備卻未使用的句子，恰恰成為這種虛靜心態(tài)的證明。

結(jié)語

回到趙德麟記錄的那個(gè)歷史場景：蘇軾在借來的陶淵明集上隨意題寫詩句，那些句子最終沒有進(jìn)入他的正式詩作，卻通過這種特殊方式被載入詩話，成為后世理解宋代詩學(xué)的重要窗口。這本身就是一個(gè)關(guān)于“備用”的絕妙隱喻——那些在當(dāng)時(shí)看似偶然的批注，卻在另一個(gè)時(shí)空產(chǎn)生了蘇軾自己也未能預(yù)料的影響。

“蓄靈蛇之珠，待驚雷之會”，陸機(jī)在《文賦》中的這句話，或許是對宋代士人這種創(chuàng)作觀的最佳注腳。他們以畢生之力儲備知識的“靈蛇之珠”，卻不急于在每首詩中盡數(shù)展示。這種克制與耐心，使他們的創(chuàng)作保持著持續(xù)的生成能力。當(dāng)我們不再將詩歌視為孤立的產(chǎn)品，而是整個(gè)創(chuàng)作生態(tài)的顯現(xiàn)時(shí)，那些“備而不用”的材料就獲得了與完成作品同等重要的地位。它們見證著一種更為完整的詩學(xué)——不僅關(guān)乎已寫出的詩歌，更關(guān)乎那些可能被寫出卻最終未被寫出的無限可能。