博山與昆侖（上）

文 / 談晟廣

漢武帝時期的幾座墓葬，如大云山漢墓、南越王墓、劉勝墓和九龍山漢墓等，同時出土了一種在兩晉以后被稱作“博山”的山形枘。這些銅制枘，基本形狀為圓錐狀，即群山圍繞主峰層層上拱；左右連綿、上下重巒的群山大多出現(xiàn)昂首的“龍”形動物，另外則有虎、猴、熊等各種動物，有的行于山間，有的坐于山巔，似乎以此種手法象征“百神”之所在的“帝下之都”。山頭則刻有毛須狀表現(xiàn)，以象征植物；山的底部又作云氣狀，為了說明這些山是由“氣”所構(gòu)成的，有的動物腰部有山體覆蓋，視覺效果如同動物穿過山體而露出胸部和頭部，實際是表現(xiàn)云氣；山體盡管是圓錐形，但是這種立體本身卻仍是依據(jù)數(shù)個正面律的“△”形所組合而成，單個山體從側(cè)面看仍是扁平狀的（圖1a—b、圖2a—d、圖3、圖4）。除了發(fā)掘品，另有紐約私人收藏的山形鎏金銅枘（圖5）、紐約大都會藝術(shù)博物館收藏的鎏金銅枘（圖6a—c）、華盛頓佛利爾藝術(shù)陳列館收藏的兩件銅枘等（圖7a—b），無論從什么角度來看，山體均是遵循著正面律的表現(xiàn)。而陜西歷史博物館收藏的鎏金走虎嵌海螺銅鎮(zhèn)和日本出光美術(shù)館收藏的兩件山形鎮(zhèn)（圖8a—c）則表明，西漢人對于立體的“山形”器物有著更廣泛的用途和喜好，其制作手法和視覺結(jié)構(gòu)依然與平面的圖像保持著一致性，山的形象甚至與漢畫像磚中的山雷同。

這些景帝至武帝時期大量涌現(xiàn)的平面的、立體的山形象，無一不關(guān)聯(lián)鳥、獸主題：若是平面的圖像，則通常是對稱結(jié)構(gòu)組成云氣紋層層上拱的“∧”形山，鳥獸分列左右，山巔立一鳥或一獸；若是立體的形式，則整個器形作圓錐狀，平面化的單個山底部扭曲，以象征“山”由“氣”所凝結(jié)而成，并以中心主峰為中心，環(huán)列四周，層層上拱，形成群山朝覲的態(tài)勢。

也正是從武帝初期開始，這種“山”的表現(xiàn)模式，開始廣泛流行于制作山形熏爐。

熏爐是在春秋戰(zhàn)國時期開始出現(xiàn)，廣泛流行于漢、晉時期的焚香器具，常見的為青銅器和陶瓷器。從出土實物來看，早期（戰(zhàn)國至西漢初）陶制爐體呈青銅器中的豆形，如湖北鄂城楚墓和湖南益陽戰(zhàn)國墓出土的戰(zhàn)國熏爐，長沙馬王堆一號漢墓和廣州漢墓出土的漢初熏爐等，上有蓋，作穹頂形，爐蓋（或包括爐身）有鏤孔以出煙，孔及熏爐紋樣皆作三角形或折帶形，可能與早期以三角形母題象征山有關(guān)。西漢中期，武帝初期以后，山形重疊的熏爐開始涌現(xiàn)，其蓋高而尖，呈錐狀多層山形，鏤空作孔，奇禽怪獸，皆自然運動于山間——這也就是后人所謂的“博山爐”。

“博山”一詞，其意所指，向來不明。而且，現(xiàn)今漢代遺物或文獻中，并無漢人使用“博山”一詞的直接證據(jù)。目前明確可知制作年代最早的熏爐，是1981年于陜西興平茂陵一號無名冢一號從葬坑發(fā)掘出土的高柄竹節(jié)熏爐（圖9a—b），該熏爐通高58厘米、底徑13.3厘米、口徑9厘米、蓋高6厘米，呈高柄竹節(jié)豆形，爐蓋透雕多層山巒，云霧繚繞，加以金銀勾勒。爐蓋口外側(cè)刻銘文一周35字，“內(nèi)者未央尚臥，金黃涂竹節(jié)熏盧（爐）一具，并重十斤十二兩，四年內(nèi)官造，五年十月輸，第初三”；底座圈足外側(cè)刻銘文一周33字，“內(nèi)者未央尚臥，金黃涂竹節(jié)熏盧（爐）一具，并重十一斤，四年寺工造，五年十月輸，第初四”（咸陽地區(qū)文管會、茂陵博物館：《陜西茂陵一號無名冢一號從葬坑的發(fā)掘》）。由此二銘文可知，此熏爐于漢武帝建元四年（前137）由內(nèi)官為未央宮制造，次年輸出宮外，當為賞賜之物。由銘文還可知，這種山形焚香器具在當時被稱作“熏盧（爐）”。另外，長沙湯家?guī)X西漢墓出土銘文為“（張）端君熏爐一”的熏爐（湖南省博物館《長沙湯家?guī)X西漢墓清理報告》）、王獻唐《國史金石志稿》收錄一件銅熏爐銘文曰“龍淵宮銅熏爐，重五斤十四兩，元朔三年（前126），工禹為內(nèi)者造，第八”、唐歐陽詢編《藝文類聚》所引漢劉向《熏爐銘》曰“嘉此正器，嶃巖若山；上貫太華，承以銅盤；中有蘭綺，朱火青煙”，均毫無疑義地表明其當時的名稱是“熏爐”?！把瑺t”，《藝文類聚》引《集異記》曰：“……此物質(zhì)雖為金，其象實山，有樹非林，有孔非泉，閶闔風至，發(fā)為青煙，此香爐也……”

大約從兩晉開始，熏爐開始被稱作“博山爐”。舊本原題晉人葛洪所撰的《西京雜記》，據(jù)稱是葛洪輯漢人劉歆的文字，其卷一有記長安巧工丁緩善制巧器，“作臥褥香爐，一名被中香爐……為機環(huán)轉(zhuǎn)運四周，而爐體常平，可置之被褥，故以為名”；又作“九層博山香爐”，“鏤為奇禽怪獸，窮諸靈異，皆自然運動”。然經(jīng)過葛洪之手的《西京雜記》，一方面其中的名物、制度很難確定就是劉歆時代的，另一方面該書原作者究竟是不是劉歆本人，也無從判斷。未知后世的“博山”一詞，是否沿襲于此?？傊?，從南北朝開始，“博山爐”一詞成為通說。如南朝宋劉繪（458—520）有《博山香爐》詩，沈約（441—513）作《和劉雍州繪博山香爐詩》和之；南朝宋鮑照《擬行路難》詩之二有“洛陽名工鑄為金博山”句；梁昭明太子《銅博山香爐賦》；梁吳均《行路難》詩有“博山爐中百和香”句；唐李白《楊叛兒》詩云“博山爐中沉香火，雙煙一氣凌紫霞”；溫庭筠有《博山》詩；李商隱《燒香曲》詩中有“漳宮舊樣博山爐”句；等等。

關(guān)于“博山”具體所指，南北朝以后，各有不同解釋?！端囄念惥邸芬旁娰澰佋弧罢堈f銅爐器，崔嵬象南山。上枝似松柏，下根據(jù)銅盤。雕文各異類，離婁自相連”；昭明太子《銅博山香爐賦》有“有蕙帶而巖隱，亦霓裳而升仙，寫嵩山之巃嵸，象鄧林之阡眠”句；沈約《和劉雍州繪博山香爐詩》有“如彼崇朝氣，觸石繞華嵩”句；等等。也就是說，晉唐之間，“博山”的外在形式被看作與“嵩山”“華山”“南山”等山岳相比擬，獨獨沒有任何跡象顯示將“博山”與海中仙島相聯(lián)系。

直到北宋呂大臨（1040—1092）在其《考古圖》中首次著錄博山爐，在線描圖上將西漢中晚期形制的熏爐蓋部完全繪作宋人山水畫中所見的巖石重疊狀（圖10），同時還在說明文字中發(fā)揮其想象力，認為熏爐“象海中博山”：“按漢朝故事，諸王出閣，則賜博山香爐。晉《東宮舊事》曰：太子服用，則有博山香爐。象海中博山，下有盤貯湯，使?jié)櫄庹粝?，以象海之回環(huán)。此器世多有之，形制大小不一?！笔聦嵣?，撰于宋太宗太平興國年間（976—983）的《太平寰宇記》，已經(jīng)引《名山記》說“博山”香爐像“華山”，至少不是海中仙山：“華岳有三峰直上數(shù)千仞，基廣而峰俊疊秀，迄于嶺表，有如削成，今博山香爐形實像之?！比粎未笈R的說法流傳甚廣，北宋末期徐兢（1091—1153）《宣和奉使高麗圖經(jīng)》就延續(xù)此說：“博山爐，本漢器也。海中有山，名博山，形如蓮花，故香爐取象。下有一盆，作山海波濤魚龍出沒之狀，以備貯燙薰衣之用。蓋欲其濕氣相著，煙不散爾。今麗人所作，其上頂雖象形，其下為三足，殊失去元制，但工巧可取?！蹦纤窝ι泄Α稓v代鐘鼎彝器款識法帖》卷十九“博山爐”亦沿《考古圖》之說。“博山”像海中仙山，幾成不刊之論，并被當代中外學者進一步演繹成海中的蓬萊仙山。

據(jù)《史記》，太初元年（前104），已屆晚年的漢武帝營造建章宮，“其北治大池，漸臺高二十余丈，名曰泰液池，中有蓬萊、方丈、瀛洲、壺梁，象海中神山龜魚之屬”，其背景卻是多年求仙不得。正如《三輔黃圖》注云：“武帝信仙道，取少君欒大妄誕之語，多起樓觀，故池中立三山，以象蓬萊、瀛洲、方丈?！比欢?，在進一步描述中，約成書于魏晉南北朝的《三輔黃圖》卻將東方的蓬萊等仙島與漢武帝已經(jīng)坐實的西方之“昆丘”混為一談：“瀛洲，一名魂洲。有樹名影木，月中視之如列星，萬歲一實，食之輕骨……蓬萊山，亦名防丘，亦名云來，高二萬里，廣七萬里。有細石如金玉，得之不加陶冶，自然光凈，仙者服之……方丈之山，一名巒維東方龍場，方千里，瑤玉為林，云色皆紫。上有通霞臺，西王母常游于其上?！浇y(tǒng)名昆丘，亦曰神山，上有不死之藥，食之輕舉?！闭f明時人對此概念的混淆不清。

陜西興平茂陵陪葬墓出土的高柄竹節(jié)熏爐，明確紀年是建元四年（前137），也就是劉徹剛剛即位的第4年。此時的山形熏爐制作已經(jīng)相當精美，其工藝可能延續(xù)自景帝時期就業(yè)已存在的皇家制作，山形也不僅僅出現(xiàn)在熏爐上。由此表明，這個“山”，既非指東海蓬萊等仙島，也非南北朝人所說的華山、南山，也不是后來漢武帝所坐實的地理之西北昆侖山——而實際是秦、西漢初所流行的通天之山，若強名之，則是早期概念化的“昆侖之丘”。我們曾說明，“昆侖”的本義是圓，表示的是與天之中“璿璣”相對應(yīng)的地之中，也就是殷周之際所認為天帝居住的地方——天室。梁昭明太子說“博山”像嵩山，或許是無意中猜對了本原，不過戰(zhàn)國秦漢以來卻不認為“昆侖”或是嵩山，而是一座純粹想象之中通天的大山——山上天帝之所居，山下百神鳥獸之所居。至于為什么魏晉南北朝以后叫“博山”，目前文獻和考古證據(jù)均不足，難作蠡測，但大抵是和魏晉玄學的興起以及煉丹求仙之風大盛有關(guān)。

從實物的證據(jù)來看，山形熏爐“象海中博山，下有盤貯湯，使?jié)櫄庹粝?，以象海之回環(huán)”的說法根本就靠不住，完全是宋人的想象之辭，因為無論是茂陵從葬坑發(fā)掘出土的高柄竹節(jié)熏爐，還是廣州南越王趙眜墓中的13件熏爐，抑或是武帝之庶兄中山靖王劉勝墓中所出之錯金銀熏爐（圖11a—c），這些年代確鑿的早期山形或非山形焚香器具，無一例下有承盤，而且，出現(xiàn)在其他器具上的山形，如樂器、儀仗器、車馬器等，以及后面我們還將論述到的山形陶壺、陶倉、陶盒、陶奩、銅奩、銅樽、漆硯等，又該如何放置承盤以像海呢？所以“貯湯象?！钡恼f法不攻自破。

從劉勝墓山形錯金銀熏爐的具體細節(jié)來看，該爐高26厘米、足徑9.7厘米、腹徑15.5厘米，器形似豆，通體錯金。爐座透雕三龍，龍首頂托爐盤，盤上部鑄出山巒重疊，嵯峨起伏，山間神獸出沒、虎豹奔走，小猴蹲踞在高層峰巒或騎在獸身上，獵人巡獵于山石間。當爐內(nèi)熏香點燃時，香煙透過峰谷間的空隙飄出，繚繞于山間，產(chǎn)生山景迷蒙、群獸靈動的奇異效果（中國社會科學院考古研究所、河北省文物管理處《滿城漢墓發(fā)掘報告》）。《山海經(jīng)·西山經(jīng)》：“曰太華之山 ，削成而四方，其高五千仞，其廣十里，鳥獸莫居?！北M管山形熏爐其狀如削，頗有華山之勢，但從華山“鳥獸莫居”這個角度來看，也不可能是華山。所謂爐體下部如“波濤洶涌的大海”的現(xiàn)代說法，也實屬脫離實際的自我發(fā)揮，因為這所謂的“波濤”，原本就是西漢初期以來最常見的云氣紋，而且在劉勝和其妻竇綰墓出土的多件器物中也是基本的紋飾，如銅當盧中云氣紋構(gòu)成的拱極狀“昆侖之丘”（圖11a—d），群獸跳躍其間，這是西漢時期氣化宇宙觀的圖像再現(xiàn)，是當時最基本的造型方法，以至于這些山體的表現(xiàn)都接近于云氣狀，邊緣圓滑而無棱角。我們再看圖中人和動物的細節(jié)，如果不是出沒于云氣，難道是頭部浮出水面在大海中掙扎求生？（圖11d—e）事實上，爐體下部表現(xiàn)的不是洶涌的波濤，而是云氣構(gòu)成的起伏山形，從兩峰之間的凹處所見兩樹就可十分明確（圖11f）。

再看劉勝妻竇綰墓出土的山形銅熏爐，山形爐蓋分上、下兩部分，上部分是3層自下而上、數(shù)量依次遞減的如波狀起伏的群山相拱，最終形成圓錐狀山形爐蓋，每座山峰下，或兩峰之間，劃出圓拱形的空間，里面飾有人牽牛車、狩獵、人獸對峙、虎咬牛、熊等場景；下部分有鏤雕龍、虎、朱雀、駱駝四方神形象周繞一圈（圖12a—f）。竇綰墓銅熏爐上部分山體畫面，與華盛頓佛利爾藝術(shù)陳列館收藏的一件山形鑲嵌銅熏爐相比較（圖13a—g），幾乎有著一致的畫面內(nèi)容，如前者人拉牛車、虎咬牛的場景，同時出現(xiàn)在后者爐體的一座山峰下；又如前者山峰下出現(xiàn)的人虎對峙場面，在后者亦有著相同的表現(xiàn)，無論是構(gòu)圖，還是人與動物的姿態(tài)，均如出一轍。我們在后者爐體上發(fā)現(xiàn)更多前者未見的畫面內(nèi)容，如狩獵、奔鹿等，且又鑲嵌有青色、紅色等形狀不一的寶石。這表明，西漢時代的器物制作和圖像流傳，可能存在共同的范本，而范本的主要內(nèi)容就是集中體現(xiàn)當時的信仰、禮儀制度。例如：人與虎對峙時，面無懼色，甚至面帶微笑；一人持矛對著熊，熊表現(xiàn)出驚恐狀；虎咬牛表現(xiàn)出的不是激烈的對抗，反而是一種力量的均衡；等等。這些畫面體現(xiàn)了漢代的禮制觀念，特別是武帝時期疆域空前擴大的情況下，“四海歸一”不再是空想，若付諸實際，一是要強調(diào)征服，二是要強調(diào)對抗事物的和諧統(tǒng)一。

竇綰墓銅熏爐下層四神的出現(xiàn)，就十分明確地告訴我們：此類漢代圓錐狀山形器具，表現(xiàn)的就是通天的“昆侖”——東方青龍、西方白虎、北方玄武和南方朱雀[1]，四神環(huán)繞的中心之山，當然就是作為“地之中”對應(yīng)“天之中”的“昆侖”了。發(fā)掘報告認為墓主竇綰卒于太初元年（前104）之前，該墓出土的山形熏爐也大致反映了武帝晚期以后造物思想的新變化，如劉勝墓熏爐是三龍龍首頂托爐，竇綰墓熏爐出現(xiàn)了承盤，承盤上一力士騎龍單手托爐。出現(xiàn)承盤的原因其實很簡單，就是因為從戰(zhàn)國以來所有豆形、山形熏爐的底部均是圓形。而“昆侖”的本義就是圓，中央土也。竇綰墓熏爐底部若是騎龍力士的話，就不可能是規(guī)則的圓形，于是加了一個承盤。我們看日本出光美術(shù)館藏、美國亞洲協(xié)會洛克菲勒藏、山西朔縣出土龜雀熏爐、國家博物館藏等4件西漢中期山形熏爐，同樣是以不規(guī)則的龍形、龜形等動物為底托爐，就各自附加了一個圓盤（圖14a—d），以致到西漢晚期以后至東漢，加圓盤就大致成了制作山形熏爐的一個固定程式。湖南永州鷂子嶺二號西漢墓出土的銅熏爐，該器形制與日本白鶴美術(shù)館所藏一件羽仙博山爐基本相同，其時代均為西漢晚期，顯示當時熏爐出現(xiàn)圓形承盤已經(jīng)是固定形制（圖14e—f）。而到了東漢初期，無論是銅制還是陶制熏爐，圓形底盤與托柄及爐體，已經(jīng)連接為不可分割的整體了，山體也逐漸流于形式化（圖14g—i）。

本文原載于《畫刊》2021年第11期，轉(zhuǎn)載自公眾號“畫刊藝術(shù)中心AMAC”。因篇幅所限，圖源詳見原刊。

注釋：